早期电影美学理论

《影视美学》教学大纲Film and TV of Aesthetics责任教师：张克敏审核人：杨世伟课程编号：1114419总学时数：32学时（理论教学32学时）学分：2学分一、本大纲适用专业教育技术学专业。

二、课程的性质与目的1、课程性质理论课。

2、课程目标《影视美学》是教育技术学专业大学本科的专业选修课程，主要内容是对影视艺术进行审美欣赏和评论的基础知识，包括影视艺术的历史发展轨迹、主要流派，影视艺术的文化特性、艺术特性、审美心理特性等，以及影视艺术欣赏与评论的基本规律。

通过这门课的学习，要求学生能够：了解影视艺术的基本知识和理论，了解影视艺术的构成因素，掌握进行影视艺术审美欣赏和评论的基本规律，培养和提高影视艺术的审美能力。

3、与其他课程的联系《影视美学》是以《电视编导》、《数字电视创作》等课程为前导课。

4、开设学期第六学期。

三、教学方式及学时分配四、教学内容、重点第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论第三节好莱坞戏剧化电影与类型电影理论第四节意大利新现实主义与纪实美学第五节法国“新浪潮”与现代主义电影第二章现代电影美学理论第一节电影符号学第二节电影叙事学第三节精神分析学电影理论第四节意识形态批判与其他理论第五节后现代主义与影视艺术第三章影视艺术的文化特征第一节大众传媒与大众文化第二节社会语境中的影视文化第三节影视艺术的民族性与国际传播第四章影视艺术的美学特性第一节综合性与技术性第二节逼真性与假定性第三节造型性与运动性第四节电视艺术美学特性初探第五章影视艺术的审美心理第一节镜像世界与视觉心理第二节梦幻世界与深层心理第三节期待世界与接受心理五、成绩考核考试以开卷或论文的形式进行，占80%，平时作业和课堂考勤占20%。

六、教材和主要参考书目教材：彭吉象，《影视美学》，北京大学出版社，2002年。

主要参考书：1、《现代电影美学基础》，王志敏著，中国电影出版社，1996年。

剖析巴赞纪实美学理论对我国电影的影响一、巴赞的纪实美学安德烈·巴赞〔1918—1958〕是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一—现实主义流派的主将。

巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。

它产生于意大利新现实主义崛起的时代。

电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。

其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。

在电影是什么的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。

作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。

他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学含义。

他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。

巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。

他觉得内涵丰富的单镜头、长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。

巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。

限于篇幅，在这里我们主要介绍它的电影影像本体论，因为这对中国电影影响最大，也最直接。

巴赞认为，电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话引自《电影是什么？》。

在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩色电影出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。

于是，他提出了长镜头理论和深焦距摄影。

可以认为，巴赞提出的这一理论是基于摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性，按照巴赞的理解，电影独特的再现事物原形的本性是电影美学的基础。

特别值得注意的是，巴赞所说的客观的存在永远是多义、含糊和不确定的。

因此他反对导演对事物做单义解释，而蒙太奇由于过于严格地组织观众的知觉，而在银幕中消除了多义性。

由此看出，巴赞提出的长镜头摄影和景深镜头的运用不只是一个形式上的进步，不只影响着电影语言的各种结构，而且影响着观众和画面之间的思想联系。

影视美学第一章经典电影美学理论1、雨果·闽斯特堡，德国著名的心理学家，1916年出版《电影：一次心理学研究》，首次从心理学的角度论证了电影是一门艺术。

2、西方现代主义艺术萌芽始于19世纪中叶象征主义的出现，标志是法国象征主义诗人波德莱尔的诗集《恶之花》的问世。

而现代主义艺术思潮的正式形成，是在19世纪末20世纪初。

3、20世纪20年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动，其中心是法国和德国，并影响到瑞典、西班牙等欧洲大陆国家。

4、梅里爱，法国电影导演。

世界第一位电影艺术家。

建立世界上第一个摄影棚，有“银幕魔术师”之称。

5、美国著名导演格里菲斯，两部巨片《一个国家的诞生》(1915)和《党同伐异》(1916)，标志着电影作为一门全新的独立艺术登上了历史的舞台。

真正使蒙太奇成为一种艺术手法。

6、蒙太奇的完整内容或概念内涵的三个方面：（1）、作为技术手段的蒙太奇——叙事蒙太奇（2）、作为艺术手段的蒙太奇——艺术蒙太奇（3）、作为思维方式的蒙太奇——思维蒙太奇7、维尔托夫（1896——1954），原苏联纪录片大师。

1921年后，他组织“电影眼睛派”，认为电影镜头比人的眼光更客观，主张实况拍摄的方法，反对一切虚构和编造。

8、库里肖夫，原苏联电影导演，理论家，提出了自己的蒙太奇理论：将同一镜与不同镜头分别组接，就可创造出不同的审美含意。

他的理论经爱森斯坦和普多夫金的丰富和发展对世界电影理论产生了重大影响。

9、爱森斯坦，苏联电影导演，电影理论家。

代表作《战舰波将金号》被评为电影问世以来12部最佳影片之首。

10、苏联蒙太奇电影美学流派的发展的三个阶段：维尔托夫与库里肖夫的准备阶段；爱森斯坦的高潮阶段；普多夫金的完成阶段。

11、普多夫金把蒙太奇分为五个类型：（1）、“对比蒙太奇”，通过尖锐的对立或强烈的对比，产生相互强调、相互冲突的作用，强化所表现的内容、情绪和思想。

（2）、“平行蒙太奇”，就是在结构上将两条情节线并列表现，使它们彼此紧密联系、互相衬托补充，它可以是镜头与镜头的并列，也可以是场面与场面、段落与段落的并列。

电影叙事美学的历史演变与发展电影作为一种文化艺术形式，在过去的几十年里取得了巨大的发展和进步。

电影叙事美学作为电影艺术的核心组成部分，在电影的历史上也经历了演变和发展。

本文将探讨电影叙事美学的历史演变与发展，并从不同的角度解析电影叙事美学对电影艺术的影响。

首先，我们需要了解电影叙事的起源。

电影的起初是以纪录片的形式出现的，它主要致力于向观众呈现真实的世界。

然而，随着时间的推移，人们开始尝试将故事性的元素引入电影中。

这是因为人们发现，通过故事叙述可以更好地吸引观众的注意力，使观众产生情感共鸣。

在早期的电影中，叙事方式相对简单直接。

电影导演主要通过线性的叙事结构来讲述故事，通常按照时间顺序进行。

这种叙事方式使得观众能够轻松地理解故事的发展，同时也符合人们对故事的常规认知。

然而，随着电影艺术的发展，人们开始尝试更加创新和复杂的叙事方式。

20世纪初期，电影导演开始尝试非线性的叙事结构。

通过使用回忆、闪回等手法，导演可以将故事中的不同片段以非线性的方式呈现给观众。

这种叙事方式打破了传统的时间顺序，使得观众需要更多的思考和解读来理解故事的发展。

这种非线性的叙事方式在一些经典电影中得到了精彩地应用，例如《迷失东京》和《低俗小说》。

此外，电影叙事美学还涉及到电影语言的运用。

电影导演通过镜头的运用、剪辑的方式以及音乐的运用等手段来传达故事情感和视觉效果。

例如，通过运用大幅特写镜头，导演可以展现人物内心的世界；通过剪辑手法，导演可以建立戏剧性的紧张氛围；通过音乐的运用，导演可以增强观众对情感的共鸣。

这些手段的合理运用使得电影叙事更加生动有趣，也更加符合观众的审美需求。

另外，电影叙事美学还与电影主题息息相关。

不同的主题要求不同的叙事方式和视觉效果。

例如，一部悬疑电影往往需要通过暗示和推理来引导观众，这就要求导演运用悬念和转折来叙述故事；而一部爱情电影则通常需要通过浪漫、细腻的镜头来展现情感。

因此，电影叙事美学必须与电影主题相适应，以达到最佳的艺术效果。

FILM THEORY电影理论一、超越单纯形式传统的艺术观贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）始终以艺术中的“真实感”作为检验艺术价值的核心标准。

尽管他对电影形式、调度、拍摄方式的一系列论述令他被归纳在形式主义美学的阵营中，但他不仅关注艺术本身的规律，还深入挖掘每种艺术形式内在的哲学问题和生存问题，试图以集体性、创新性的艺术打破资产阶级社会中人与人之间的隔膜。

这样的现实诉求不等于将艺术完全复制到艺术中，而意味着一种以现实素材创造更多意义的现实主义价值。

无论是风格化的表达、还是艺术家个性的形成，抑或对现实素材的概括、提炼，都应该为唯一的目的——创造出改变世界的新事物服务。

巴拉兹心中理想的艺术作品应该是富有改变世界能力，同时勇于创新，能够造福大众的新事物，而非单纯在形式上追求极端表现的所谓“艺术品”。

贝拉·巴拉兹从20世纪20年代开始了一系列关于电影的短文写作，这些篇幅短小的电影论文后来被系统地收录到其一生唯一的电影著作《电影美学》中。

《电影美学》中对电影技术的讨论似乎十分寻常，但它却是最早和较好的电影入门书之一。

巴拉兹在《电影美学》谈论先锋派，比如超现实主义电影时是非常鄙夷的态度，认为“这些东西无疑都是一种衰败中的文化的堕落的象征”[1]。

从这样的艺术观念出发，巴拉兹在电影之前考察了音乐、文学、绘画、戏剧等诸多艺术门类，并将公开演出的戏剧作为一种新鲜、活泼、能够像民间节日、古老神话或宗教一样鼓舞人心的力量，对戏剧表现出浓烈的兴趣。

1919年，巴拉兹在共和国革命失败后被迫流亡国外。

侨居奥地利首都维也纳期间，巴拉兹发现方兴未艾的电影艺术，他发现电影史比戏剧更加鲜活生动的演出艺术形式，而且这种独立的艺术形式具有与过去的各种艺术形式抗抗衡的力量。

巴拉兹对电影艺术的理解从资本主义世界物质文明危机的角度入手，在现实问题下对尼采（Nietzsche）思想的借鉴成为他思考电影美学的重要路径。

中国电影史中美学发展中国电影史可以追溯到20世纪初，当时中国电影产业还处于起步阶段。

随着时间的推移，中国电影业逐渐发展壮大，并形成了自己独特的电影美学。

然而，在中国电影的发展过程中，美学理念受到了外来文化的影响，其中最重要的一股外来影响就是美学。

美学是对艺术和美的理论研究，它可以帮助我们理解电影艺术的本质和特点。

中国电影史中的美学发展可以追溯到上世纪20年代，当时中国电影开始接触到西方电影，特别是好莱坞电影。

这些西方电影给中国电影带来了新的思维和技术，对中国电影产生了深远的影响。

好莱坞电影的引入为中国电影注入了新的元素和技术。

好莱坞电影以其精良的制作和丰富的故事情节而闻名，这使得中国电影人开始思考如何提高电影的制作水平和故事的表达方式。

在20世纪30年代，中国电影开始出现一批受好莱坞影片影响的作品，这些作品更加注重故事的连贯性和节奏感，使得观众更容易被吸引和沉浸其中。

好莱坞电影的引入也影响了中国电影的美学观念。

中国电影人开始学习西方电影的镜头语言和叙事方式，逐渐形成了自己的电影美学。

例如，中国导演陈瑞云在上世纪30年代创作的电影《大路》中运用了大量的跟踪镜头和特写镜头，使得电影更具视觉冲击力和艺术感。

这些技术手法的运用使得中国电影在美学上迈出了重要的一步。

中国电影的美学发展也受到了其他外来文化的影响。

例如，上世纪80年代，中国电影开始接触到法国新浪潮电影，这些电影以其独特的拍摄手法和剧情结构而受到了广泛的赞誉。

中国导演张艺谋在上世纪90年代的电影《红高粱》中运用了法国新浪潮电影的拍摄手法，使得电影更具艺术性和观赏性。

这些外来文化的影响对中国电影的美学发展具有重要的推动作用。

然而，中国电影的美学发展并非一帆风顺。

在中国电影的发展过程中，曾经出现过一段时间的“商业片泛滥”现象，这些商业片注重票房和商业利益，忽视了电影艺术的追求。

这种现象导致了中国电影美学的倒退和停滞不前。

然而，随着中国电影市场的不断壮大和观众需求的不断提高，中国电影人开始重新关注电影的艺术性和美学追求，推动了中国电影美学的再次发展。

中国电影史美学观念发展中国电影史的美学观念发展，可以说是一个长期演进的过程。

从中国电影的创世期至今，这一美学观念的发展一直在与时俱进，受到了传统文化的影响，也受到了国际电影的影响。

这种发展历程，反映了中国电影创作与审美意识的不断提升，也为中国电影的繁荣与发展注入了新的动力。

中国电影史的创世期可以追溯到上世纪二十年代，在这一时期，中国电影正处于探索与摸索之中。

当时，中国电影美学观念的发展受到了西方电影的启发，电影艺术家们开始将西方的电影美学融入到自己的创作中。

在这一时期，中国电影美学以模仿和学习为主，缺乏自身独特的审美观念。

到了上世纪三十年代，中国电影的美学观念开始逐渐丰富起来。

在这一时期，中国电影界出现了一批具有独立审美观念的电影艺术家，例如萧红和王二等人。

他们开始将中国传统文化的审美理念融入到电影创作中，注重对人物心理的描绘和对社会现实的反映。

这为中国电影的美学观念打开了新的天地，也为中国电影的审美取向注入了更多的文化内涵。

上世纪四十年代，中国电影的美学观念进入了一个新的阶段。

在这一时期，中国电影迎来了新一轮的变革和创新，众多电影艺术家积极探索电影的审美表达方式。

例如张铁林的《四郎探母》和陆锦花的《泪洒沧州》，这些影片通过创新的叙事手法和影像语言，大胆突破传统审美观念，使中国电影的美学观念变得更加多元化。

20世纪50年代，中国电影美学观念的发展受到了社会主义美学的影响。

在这一时期，中国电影开始注重对社会主义理想的宣扬，电影创作更多地表现了社会主义现实主义的思想和审美取向。

这种新的审美观念，为中国电影的审美取向带来了新的转折，也为中国电影的商业发展与创作注入了新的动力。

到了20世纪60年代，中国电影美学观念的发展再次迎来了新的突破。

在这一时期，中国电影注重了对电影艺术形式的探索和改革，例如张艺谋的《红高粱》和陈凯歌的《霸王别姬》，这些影片通过对叙事结构和影像语言的创新，大胆突破了传统审美观念，为中国电影的美学观念注入了更多的艺术感和审美魅力。

前苏联蒙太奇电影美学流派的特点默认分类2007-09-03 15:41:08 阅读1236 评论2 字号：大中小订阅十月革命胜利不久，旧俄国的电影企业即被收归苏维埃政权。

以列宁“在所有的艺术中，对于我们，电影是最重要的”指示为行动纲领，前苏联电影艺术家改革了旧俄国电影以拍无聊的娱乐片为主的制片路线，电影开始担负起宣传、教育和组织人民的责任。

前苏联电影艺术家通过不断的实验和实践，以蒙太奇手段为主，拍摄了反映革命斗争的影片，取得了良好的社会效益，也为世界电影这首交响乐谱写了华丽多彩的乐章。

前苏联蒙太奇电影流派的创立和发展应归功于库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦和普多夫金这四位艺术大师。

库里肖夫(1899—1970)早在1916年进入电影界之初，就开始致力于研究电影艺术的规律。

他在前苏联国立电影学校任教时建立“库里肖夫工作室”，带领学生进行剪辑实验。

1919年《党同伐异》冲破反苏封锁，进入电影学校课堂。

师生们反复观看此片，仔细研究格里菲斯大胆而细腻的剪辑手法，他们甚至重新剪辑影片的片断，观察由此产生的效果，以确定格里菲斯的剪刀舍此取彼的理由。

经过这番努力，库里肖夫和他的学生掌握了这位美国导演的剪辑规律，为日后创作打下了坚实的基础。

库里肖夫在课堂上所用的某些电影片断已成剪辑的经典之作，著名的“库里肖夫效应”就是一个最具代表性的例子。

库里肖夫是一位甘为人梯的良师，他不仅培养了包括普多夫金在内的一批优秀电影人才，还不遗余力地指导过维尔托夫拍摄新闻纪录片。

此外，爱森斯坦也深受其蒙太奇理论的启迪和影响。

库里肖夫的理论著作《电影导演基础》曾是新中国电影工作者和电影院校师生必备的参考书。

维尔托夫(1896-1954)是在领导编辑《十月革命周年纪念》(1918)这部新闻纪录片之后创立“电影眼睛”理论的。

他宣称电影摄影机犹如人的眼睛，它是万能的：“我是一只眼睛，一只机械眼睛……我从时空的束缚中解放出来，我协调宇宙中个别的或所有的点，由我主宰他们的立足之地。