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第13章文学风格1．如何正确理解“文如其人”“道德文章”？答：对“文如其人”“道德文章”观点的正确理解：（1）中国文人对“文如其人”“道德文章”的阐释扬雄认为，言为心声，书为心画，从诗文中可以看出人格的高下，这是最早的“文如其人”的思想。
钱锺书认为，人格与文格不是一回事，不能一味地以文观人，因为文也可以饰伪，生活中既有言行一致、文如其人的现象，也有言不符行、文不符人的情况。
他认为，文如其人的“文”，是指作品中的格调，格调是作者性格“本相”的自然流露，并非有意为之，我们可以从中领略到其人的创作个性和风度。
（2）外国学者对“风格与内容”的理解歌德看到了风格与客观内容的联系，认为风格必须“奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面”。
马克思说得更明白而深刻。
他说：“真理占有我，而不是我占有真理。
我只有构成我的精神个体性的形式。
”他认为写作还必须“用事物本身的语言说话，来表达这种事物的本质特征”。
他一方面把“用自己的风格去写”，去表露自己的精神面貌，看做是作家的权利，另一方面，他又明确要求作家在发挥自己“精神个体性”的时候还必须遵循客观规律。
这是对“文如其人”较全面的理解。
2．风格的基本内涵是什么？答：文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语组织所显示出来的、能引起读者持久审美享受的艺术独创性。
此定义的要点是：（1）创作个性是风格形成的内在根据；（2）主体与对象、内容与形式的统一是风格存在的基本条件；（3）语言组织和文体特色是风格呈现的外部特征。
3．试述文学风格与创作个性的关系。
答：文学风格与创作个性的关系：（1）文学风格是作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语组织所显示出来的、能引起读者持久审美享受的艺术独创性。
创作个性是作家气质禀赋、思想水平、审美趣味、艺术才能等主观因素综合而成的习惯性行为方式。
（2）创作个性是文学风格的内在根据，支配着文学风格的形成和显现。
创作个性属于文学风格的主观方面，在与客观方面结合之前，它只是潜在于作家的内心，表现为独特的个性气质、人格精神、艺术情趣、审美追求和文学才能等。
第十三章文学风格文学风格通常被誉为作家的徽记或指纹，它是一种具有特征性的文学审美现象，在创作过程中即已发生，最终凝结为文学作品的一种与众不同的审美属性，从而成为人们辨识不同作家的标记。
它是作家独特的艺术创造力稳定的标志，又是文体成熟的标志。
文学风格涉及作家的创作个性和言语形式以及文学与时代,民族，地域文化等领域的关系，乃至涉及传统和外来文学的影响和革新等诸多问题。
因此，研究文学风格是文学理论中的一个重要问题。
第一节风格的概念一．风格的诸种理论1．风格是独特的言语形式（1）理论内涵：着眼于从作品的外在形式所呈现的特色来理解风格，认为风格就是一种言语形式。
（2）代表人物：A.在东方，14世纪印度的毗首那他认为，风格只是连缀词句的特殊形式（《文镜》）反对8世纪伐摩那的“风格是诗的灵魂”（《诗庄严经》）的说法。
B．亚里士多德认为，修辞的高明就是风格。
他在《修辞学》一书中，详细讨论了体现风格的语言表达问题，如妥贴恰当，节奏，隐喻等，在《诗学》中，他同样只从修辞学的意义上探讨悲剧的风格。
亚里士多德从外部形式和修辞学角度理解风格的观点在后世产生深远的影响，发展出了风格是“思想的外衣”的说法。
C．17世纪的英国学者，作家德莱顿认为语言是思想的外衣，而风格如这外衣的独特款式。
18世纪，英国著名作家斯威夫特在《给某位后来任圣职的青年绅士的信》中说：风格就是“恰当场合的恰当的词”。
这种说法19世纪就遭到批评，人们认为语言和思想是无法分割的。
D．20世纪语言学家依然持有这种观点。
瑞士语言学家巴依认为，风格是“给予一个已决定的意义加添的选择的附加物”。
这里所说的“附加物”也就是“思想的外衣”的特别款式。
有些语言学家认为，语言结构不同造成风格不同，而传达的信息几乎相同。
美国学者阿伯拉姆在给风格下定义时指出：“风格是散文或诗歌的语言表达方式，即一个说话者或作家如何表达他要说的话。
”（3）评价：由于风格最终是以言语的形式呈现出来的，因此从外部来研究风格是十分必要的。
然而，尽从外部研究又是不够的，把风格仅仅归结为形式更是片面的。
文学风格的形成有着深刻复杂的内在根源，风格的呈现也是由内及外的。
2.风格是作家创作个性在作品中的自然流露。
（1）理论内涵：从风格形成的内在根据来理解风格，把作家的创作个性与作品的风格联系起来。
这在中外都有相似的理论而且十分丰富。
（2）代表人物A．西汉司马迁根据“诗言志”的观点评价《离骚》的风格，认为它文约辞微，意旨深远，与作者屈原高洁的志向密切相关。
B．扬雄提出“文如其人”284页。
C．魏晋南北朝，曹丕以“气”论文，提出“文以气为主，气之轻浊有体，不可力强而致。
”“气”在当时是一个流行的概念，指人的气质，气度，襟怀，才性。
曹丕把“气”与“体”相联，以文气论文体和风格，品评当时的作家作品。
风格的概念最早出现于汉魏，起初称为“体”但不是用来品文，而是品人，即评价人的体貌，德性和行为特点。
司马迁的“志”，扬雄的“情”，曹丕的“气”，都是作为风格的内在根据提出来的，涉及作家的禀赋和创作个性的方方面面，只是他们分别从一个侧面来强调人格志向，审美情趣，个性气质对文学风格的决定作用。
而刘勰则把三者整合丰富，以专论的形式充分阐述了作家的创作个性对文学风格的形成所起的决定性作用。
D．瑞士著名美学家海因里希·沃尔夫林把艺术表达方式的不同也即风格的不同最终归结为气质，性格等主观条件的不同。
他有这样一段文字：四个画家一同外出画风景，都决定要画的于自然不失毫厘，但成功的四幅画却截然不同，就如四个画家有截然不同的个性那样，述者由此得出结论，根本不存在什么客观的视觉，人们对形形色色的领悟总是因气质而异的。
e.在西方，而后在中国，都广为流传过一句名言：“风格即人”。
出自18世纪法国博物学家，文学家布封289页。
（3）评价：从主体角度来考察，从风格形成的内在根据来理解，无疑是必要的，但如果只看到内心表现的一面，忽视外在表达的一面，对风格的理解同样会陷入泥沼。
3.风格是主体与对象，内容与形式相契合时所呈现的特色。
（1）理论内涵：从作家的内在个性与表现对象的结合以及内容与形式统一的观点来理解风格，防止顾此失彼，强调有机整体性，是一种比较接近实际的解释。
（2）代表人物：A．刘勰较早地从有机整体性的角度指出风格是作家的内在个性与外在形式的结合。
《文心雕龙·体性》285页。
他认为，文学作品是作者感于外物而以文辞形于外的结果，作者的创作个性和思想感情都是内在隐含的，只有通过文辞形式才得以外化显露。
B．在西方，一部分具有辩证思想观点的理论家都倾向于从主客体统一，内容形式统一的观点来理解风格，而反对不顾表现对象和文体规定性一味张扬个性，认为那不是风格而只是作风。
a：真正的风格应是适应“主题本身及其理想的表现所要求的”“如果作者只顾表现自己而不顾描写对象，这不是什么独创性，而是作风”。
290页。
b.歌德，把艺术分成由低到高的三个等级，即单纯的模仿，作风和风格。
认为唯有风格才是“艺术所能企及的最高境界”。
他指出：“单纯的模仿以宁静的存在和物我交融作为基础，作风是以灵巧而精力充沛的气质去攫取现象，风格则是奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面，而这种事物的本性应该是我们可以在看得见触得到的形体中认识到的。
”c.马克思290页。
在以上诸种理论的基础上，我们给风格下定义287页。
二.风格与创作个性1.创作个性的概念：创作个性是作家在创作实践中养成并表现在他的作品中的性格特征。
2.影响创作个性形成的因素：（1）世界观尤其是审美观，（2）艺术才能即艺术发现和艺术表现的能力，（3）气质禀赋，（4）客观的社会条件的制约和影响：杜甫的“沉郁”来自忧国忧民，鲁迅的思想及犀利，尖锐，冷峻的杂文风格显然与他们各自所处的社会历史密切相关。
（5）一定时代的社会心理和审美趋向。
余华3.创作个性与日常个性的差异：（1）（范围不同）日常个性人皆有之，但创作个性只在创作实践中才有。
并且创作个性并非日常个性的延伸。
创作个性并非人皆有之，它是在创作实践中形成和发展起来的，从来也没有从事过创作的人，无所谓创作个性，充其量只有说创作潜能。
文学史上部分作家的生活习性和他的精神气质的个别特征与他的创作性质存在差异的事实。
如拜伦在生活中从来不妥协，不顾什么法律，却终于在创作上服从最愚蠢的法律即“三一律”。
歌德对拜伦为人处世等方面的日常个性和人格缺陷提出了种种批评“假如他懂得怎样接受道德方面的约束，那多好！……”却对他的创作个性和成就给予充分的肯定：“但是他在创作方面是很成功的，说实话，就他来说，灵感代替了思考……他做诗就像女人生孩子，她们用不着思想，也不知怎样就生下来了。
”拜伦“放荡不羁”的日常个性和“柔顺”的创作个性，人格上的缺陷和创作上的天才，证实了文学中个性不同于日常生活中的个性。
（2）（性质不同）日常个性是作家在世俗生活中表现出来的习性，是他在实存世界中的存在方式，而世俗生活总是为实用功利目的所困扰；创作个性是作家在精神活动中体现出来的习性，是他在虚拟世界中的存在方式，往往具有审美的超功利性。
（3）（来源不同）日常个性一部分来自先天的遗传基因，一部分缘自后天生存环境中的习得；创作个性是在前者基础上，进一步在创作实践中养成并体现在作品中的个性特征。
三．风格的多方面表现（风格与话语情境）1.风格与语词运用在能体现风格的诸种因素中，语词的运用是最能区别不同风格的一个因素，所以我们把语词作为表现风格的第一要素。
但我们这里说的语词并不是指现代汉语中所说的语词的概念，而是指语言格调。
语言格调是作家通过其作品的全部语言材料显示出来的别具一格的基调。
比如比喻，在不同作家手里会产生不同效果。
同样描写老女人的脸，赵树理比喻三仙姑涂了粉的老脸如“驴粪蛋上下了霜”；张爱玲在小说《鸿鸾禧》中比喻娄老太太的脸是“团白脸，像小孩子学大人样捏成的汤团，搓来搓去，搓得不成模样，手掌心的灰揉进面粉里去，成为较复杂的白了。
”；老舍在《二马》中说一个英国老太太的脸太胖，是这样写的：“老太太的眼泪在脸上横流，脸上肉太多，泪珠不容易一直流下来。
”赵树理的本体与喻体很容易引发相似的联想，贴近农村生活；张爱玲的比喻则好像把两个距离很远的事情放在一起作比较，并且体现她特有的比喻的物质化，行动化的特点。
老舍夸张有戏剧感。
老舍在《关于文学的语言问题》中说得明白：我认为（文学的）民族风格主要表现在语言上，除了语言，还有什么别的地方可以表现它呢？你说短文章是我们的民族风格吗？外国也有，你说长文章是我们的民族风格吗？外国也有。
主要表现在语言上，外国人不说中国话，用我们自己的语言表现的东西有民族风格，一本中国书译成外文就变了样，它只能把内容翻译出来，语言的神情却很难全盘译出。
这里将语言的言语民族风格通俗化地解释为“语言的神情”，可见汉语的言语民族风格并不是汉语的语言体系本身，而是它的实现，是语言实现中表现出来的“语言的神情”。
下边看高尔基《母亲》中一段话的两种汉语译文：A每天，当工厂的汽笛在郊外工人区的充满了煤烟和油臭的空气里颤动和呼喊起来的时候，和这种呼喊应和着，从那些陋小的灰色屋子里，仅仅使肌肉恢复疲劳的睡眠时间都不能得到的人们，摆着阴暗的脸色，好像受惊的螳螂一般似的望着街上走去。
（新文艺出版社1955年译本）B．每天，在郊外工人区上空，在充满了煤油和油臭的空气里，工厂的汽笛颤动着吼叫起来，一听见这声吼叫，那些睡眠中还没有使肌肉恢复疲劳的人们，脸色阴森森的，好像受惊的螳螂似的就从那陋小的灰色屋子里走到街上。
（人民文学出版社1956年译本）这两种译文，应该说都将原文的意思译出来了，也许前一种译文更“忠实”于原文，更透露着外国味，但后一种译文比较切近汉语的表达习惯，后者显然优于前者。
关于语词的第一要素这个问题在中国文学发展中曾得到印证：梁启超当年在设计“诗界革命”时，曾有一个演变过程。
开始，他设想要有“新意境”，“新词句”与“古风格”。
但在实际操作中却发现了难以克服的矛盾：所谓“新词句”，即是不仅要吸收新名词，而且要引入新句式，在语法结构以致内在思维方式上进行根本的变革，还要打破传统诗词格律，这些与保留古风格的要求显然是背离的。
于是他改为“以旧风格含新意境”。
语词的独特风格是在作家个性基础上匠心独运的结晶，非模仿可成。
正是语言运用的独特方式和技巧，鲜明地表现着作家的艺术修养，创造才能和对语言感情色彩，节奏韵味的追求。
读者往往凭着作品的语言特色，就可以辨别出是谁的作品，把握不同作家作品的风格特色。
李白和杜甫的诗歌，其语言运用特色都十分鲜明：李白在遣词造句上富于奇特的想象“狂风吹我心，西撼咸阳树”；“太白与我语，为我开天关”，超常的夸张“燕山雪花大如席”“一风三日吹倒山”，高度的虚拟“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”，在语言节奏上则奔泻急促，迸发突进，气势磅礴“黄河之水天上来，奔流到海不复还”，凡此都显示了豪放的风格特色。
