元散曲发展概况（包括一些曲的基本常识）
元曲包括元杂剧和元代散曲，杂剧属戏曲艺术，而散曲则有如唐宋之词，是一种特殊的诗歌。
曲，作为一种可以歌唱的音乐形式，因为唱起来曲折荡漾，所以叫曲，其起源是很早的。
至晚在战国时代就有“曲”这个名称了。
汉代的乐府，是有伴奏的歌曲，歌词的句子有长有短，称为乐府歌辞。
南北朝时，南朝的宋齐梁陈之乐发展到唐代，就是所谓的清乐；北朝之乐，到了唐代，经唐人的改造创新，成为自太宗以来即已兴盛，玄宗时臻于极盛的燕乐。
这也就是后世南、北曲之本。
唐宋时期兴盛的词，本来就是可以歌唱的长短句，其曲调自然与传统的曲有密切关系。
南宋后期，词的创作趋于衰落，而北方长期流传于民间的长短句歌词，在金元时期，由于各民族的交融，又吸收了女真、蒙古等少数民族及西域人的乐曲，逐步形成了别具特色的北曲，并取代了宋词的地位，这就是散曲。
元代的散曲，正是继宋词之后兴盛起来的一种新的诗体。
散曲的每首曲子，都有一个曲牌。
所谓曲牌，就是每首曲子的曲调名称。
这些曲牌，有的与词牌完全相同，有的是原来少数民族的歌曲，当然还有很多是散曲独有的。
这些曲牌，都分属一定的宫调，每个曲牌，都有句数、字数的限定。
散曲和词最主要的两点差别：一是散曲用韵比词更密，甚至句句押韵；二是散曲可以加用衬字。
由于散曲有腔格的限定，因此，在表达某种思想感情时必然受到束缚，这同样也是格律诗和词共有的问题，而散曲衬字的技巧，即可在一定程度上摆脱或减少这种束缚。
而且，也可以使作品在语言上更加活泼，保持了散曲固有的通俗质朴的风格。
从结构上来看，散曲包括小令和套数两类。
小令就是独立的一支曲子，也称“叶儿”。
根据某些乐律可以衔接的关系，还可把两个或三个曲牌连接起来，构成一个“带过”曲，也属于小令。
“过”字，原写在第一个曲牌之后，也有写作“带”或“兼”的，亦即“带过”的意思。
应注意的是，不是任何两个或三个曲牌（即使是同一宫调的）都可构成一个“带过”曲，哪些曲牌可以连接，是有固定格式的。
套数，亦称散套。
一个套数，是由两首以上同一宫调的曲子联缀而成的一个完整的“组曲”。
一个套数，一韵到底，中间不能换韵。
短的可以只用两个曲牌，长的可连用几十个曲牌。
而哪些曲牌可以连接成一个套数，以及这些曲牌的连接顺序，都是有限定的。
一般情况下，每个套数都有一个[尾]或[尾声]作为最后一个曲牌。
元代散曲的发展，大抵与杂剧相同，以成宗时为界分前期与后期。
前期作者的活动中心在大都，作者中有达官贵人、文人雅士如刘秉中、杨果、卢挚、姚燧等，也有以杂剧创作为主的戏剧家如关汉卿、白朴、马致远等。
此外，一些教坊艺人也创作了散曲。
从总体上来看，前期作品的风格以豪放本色为主流，特别是马致远、关汉卿等杂剧作家的散曲，体现尤为充分。
而且，正是杂剧作家们的散曲，标志着前期散曲的最高成就，如关汉卿的《不伏老》、马致远的《秋思》等。
前期散曲的作者，大多是“兼作”，即他们本身或兼作诗文，或兼写杂剧；后期散曲作者，则大多专攻散曲或以散曲创作为主。
这是前后期散曲作者队伍的一大差别。
后期散曲作者中，以张可久、乔吉、贯云石、徐再思等人最著名。
从总体上看，后期散曲的风格以清丽为主，特别是张可久的作品，被后世认为是清丽派的代表。
这种风格发展到了一定程度，就促使后期散曲形成了追求雅正典丽的趋势，从而失去了前期散曲的生动充沛的生命力。
当然，这是指总的趋势，这一时期也同样产生了通俗活泼、直白犀利的佳作，如睢景臣的《高祖还乡》、刘时中的《上高监司》等。
后期散曲家的活动中心已南移到杭州，作品的数量亦超过前期。
元代散曲的内容极其丰富，反映社会现实极其广泛。
有反映社会政治黑暗、百姓生活艰难困苦的作品，有辛辣讽刺皇权的作品，有表现归隐情趣而曲折反映社会腐败
的作品，也有描写爱情生活以及写景抒情的作品。
由于元代散曲的很多作者都是地位低下的艺人或不见经传的文人，因此大量作品散佚湮没，为今人确知的作者，只有二百人左右，流传下来的作品小令有三千八百多首，套数四百七十余首。
