比兴和意象：李贺楚辞

比兴和意象：李贺楚辞内容提要：文本在不断的认识和接受中，演绎成为共时或历时性的典范。

楚辞以其深厚的内容、执着的理想和瑰丽的艺术形式等成为文学的典范，持续不断地影响后人。

其中之一的李贺，以其坎坷的遭遇、敏感的性格、抑郁的气质和天赋的才华，主动承接楚辞的哀怨之情和艺术之美，写成了虚荒诞幻、奇峭瑰丽的楚辞体作品。

瑰奇比兴和诞幻意象是他美学上接受楚辞影响的主要表现。

正是因为对楚辞意象的继承及幻变、对比兴的融汇和变异，才构成了其诗歌的幽冷神鬼意境及奇峭瑰丽风格。

关键词：比兴意象李贺楚辞杰出文学作品经过时人或后人的接受，使得自足的文本演变为开放的作品，逐渐成为文学史上的典范。

楚辞就是中国文学典范中的代表，以其哀怨内容和瑰丽形式，对历代文学，包括唐代文学都有重大的影响。

刘勰云：“故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节侯，则披文而见时。

是以枚贾追风以入丽，马扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也。

故才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草。

”( 1 )李贺也是被称为骚之苗裔而受楚辞影响最深的诗人之一，但李贺对楚辞的吸收不仅仅是鸿裁、艳辞、山川和芳草，而主要是继承和发展了楚辞芳草美人的比兴传统和诞幻瑰奇的幻想意象。

前贤时人对李贺诗歌的巫风余韵、李贺诗歌的浪漫风格和哀怨内容等与楚辞的关系虽有论述，但笔者觉得两者的关系还有可以补充、丰富之处。

( 2 )毕竟，从接受美学角度来看，艺术品本身不具有永恒性，只具有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。

经典作品也只有当其被接受时才存在。

李贺对楚辞的接受，虽然受到自身历史条件的限制和作品范围规定，不能随心所欲，但他通过自己的天才幻想和瑰奇比兴，创作出虚荒诞幻、怨恨悲愁的楚辞体作品，不仅推进了楚辞的传播，而且丰富了楚辞体文学作品的意蕴，扩大了其影响范围。

一“壮年抱羁恨，梦泣生白头。

瘦马秣败草，雨沫飘寒沟”（《崇义里滞雨》）( 3 )，奇才诗人李贺以其万恨千愁之笔，融铸泣泪横流之情，散化在寒烟衰草的长安之秋，绽放着不同寻常的生命之叹。

作为唐诸王孙，自负自信的他开始对唐王朝充满幻想和憧憬，高唱“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”（《南园》），梦想削平藩镇，建功立业，渴望“天眼何时开，古剑庸一吼”（《赠陈商》），自信“我有辞乡剑，玉锋堪截云”（《走马引》）。

可是，黑暗的时代却把功业之门对他紧紧关闭，竟然因为避讳父亲名字而不得参加由礼部主持的应举考试！这对于以科举考试为实现人生目的的主要途径的古人来说，打击十分沉重。

即使有韩愈为之大声疾呼，呼吁奔走，但最后依旧是于事无补。

空有满腹才华和豪情壮志，也辜负了从小就树立的显亲扬名的目标，一切都是那么的渺茫。

这对身体瘦弱颀长、性格内向拘谨、气质抑郁多愁的李贺来说，无疑是雪上加霜，促使他生活更加封闭，文学创作更加偏向于神话传说和幻想世界，表现手法更加奇诡和复杂。

而这种取向的历史渊源，除了学习、变异李白表现手法的比喻幻想和构思行文的恣肆狂野、韩愈的务去陈言、词必己出的实践主张以及南朝乐府诗的婉丽内容和深情丽貌外，还对楚辞进行了创造性的吸收和变异。

时空距离虽然十分遥远，现实条件也大为不同，但命运及个体精神却是相通的。

屈原和李贺有着遭谗被疏的共同命运，有忧伤宗国的共同抱负，有追求清明政治的共同理想，就连他们在作品中表现出来的积极进取的用世精神、深沉的忧患意识、明显的失落心态、清高孤傲的性格等都极其相似。

这种异代相似，加上特殊的时代背景，个人性格气质等特征，使得李贺在某种程度上，特别是在文学作品的艺术形式上，突破了屈原的牢笼和束缚，自成一格，竟为大家。

李贺接受以屈原和宋玉为代表的楚辞，主要是吸收其文学作品的艺术形式，特别是奇妙幻想、大胆想象及由此而来的神奇意象和以香草美人寄托自我情怀的比兴手法。

对于宋玉，李贺主要吸收地是其作品中的落魄处境和借男女情事寄托人生遭际的表现手法。

对于屈原，李贺主要不是从人格精神上去崇拜、效仿，而是从文学作品上深刻认同屈原。

尽管李贺对长安、洛阳权贵奢侈浮靡的生活有嘲讽，对中唐藩镇割据和宦官专权的丑恶现实隐含针砭，对采玉老夫、劳动田夫的悲惨生活明确同情，但这与屈原悲天悯人，心怀故国，为楚国的兴衰荣辱忧愁哭泣，直至以死殉国等都大不相同，甚至可说是本质上不同。

李贺抑郁而死，其根本原因还是自身的体质及多舛的仕途，是古代怀才不遇、自我嗟叹的文人代表；而屈原的壮烈自沉，根本原因是因为国家的灭亡导致选贤任能、修明法度，振兴祖国等理想的彻底破灭，是古代天下为公，忧乐为国的士人代表，其崇高性和震撼力都非李贺所能比较。

当然，李贺对于屈原的哀乐精神、怨愤情怀、痛苦心情等也有理解和体会，使得其诗也表现了同样的心理特征。

这也正是经典作品对于懂得欣赏的后人具有较大的历史影响力的结果。

而李贺主要是吸收屈宋作品的艺术特征，也说明了接受者是主动选择经典作品的思想及艺术等等。

正是这种历史和现实的双向互动，才使得经典作品的积极内容、美质特征发扬光大，从而巩固其经典的地位，否则就会黯然失色。

今存李贺诗歌是其自己生前编订的，由于才高命短的悲惨遭遇和独具一格的艺术特色，使得李贺诗歌在其死后被较多人阅读、接受，因而其作品是保留较为完整的唐人别集。

在其诗集中，李贺对楚辞情有独钟，念念不忘，如《赠陈商》“长安有男儿，二十心已朽。

《楞伽》堆案前，《楚辞》系肘后。

人生有穷拙，日暮聊饮酒。

只今道已塞，何必须白首”中，就将《楚辞》作为其随身所带文集的代称。

有时甚至将自己所写的作品也定为“楚辞”：“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离。

无情有恨何人见?露压烟啼千万枝。

”（《昌谷北园新笋四首》）这是李贺辞去奉礼郎小官，离开长安返回家乡昌谷后所写。

在此诗中李贺用“楚辞”来指代自己创作的诗，可见其对楚辞有深厚的感情，对自己作品和楚辞的趋同性有充分的认识，甚至还可以说他有心在模仿楚辞的内容和风格。

这从《伤心行》也可以看出来。

“咽咽学楚吟，病骨伤幽素。

秋姿白发生，木叶啼风雨。

灯青兰膏歇，落照飞蛾舞。

古壁生凝尘，羁魂梦中语。

”这里的“学楚吟”，就指学习楚辞哀怨之吟。

姚文燮《昌谷集注》卷二评析曰：“高才不偶，羁绁京华。

吞声拟《骚》，茕茕在疚。

时凋鬓改，闻落叶亦成啼声。

灯青膏歇，槁灭将及也。

落照蛾飞，光辉难再也。

嘘拂无人，则微尘陈结，欲诉何由？梦中独语，心之云伤，良以极矣。

”( 4 )不仅指出了诗歌内容的伤感，情景的凄凉和处境的孤独，还点明了李贺“吞声拟《骚》”的创作特点。

又如《南园》：“方领蕙带折角巾，杜若已老兰苕春。

南山削秀蓝玉合，小雨归去飞凉云。

熟杏暖香梨叶老，草梢竹栅锁池痕。

郑公乡老开酒樽，坐泛楚奏吟《招魂》。

”其中，不仅化用了楚辞中的意象，还直接表明其借《招魂》抒发牢骚之意。

如“蕙带”来自《九歌·少司命》“荷衣兮蕙带，儵而来兮忽而逝”( 5 )，“杜若”来自《九歌·湘君》“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”。

春华即逝，岁月蹉跎，虽有南园清静幽美之景物，但仍难解坎坷伤心之悲愁，不得不吟诵《招魂》来宣泄自己失望无奈的心情。

如果说，直接提到楚辞仍是李贺诗中较为明显的拟骚痕迹，那么，芳草美人的比兴寄托和瑰奇冷艳的意象则是李贺接受楚辞较为深刻和内在的表现。

二、在开放和自由程度不高的古代社会，文人受到温柔敦厚的儒家诗教和中庸行事等观念的影响，对现实的不满和反抗，往往采取含蓄委婉的方式表达出来。

托物言志、比兴寄托就成为中国文学创作方式的重要传统。

《诗经》中出现以芳草美人比喻君子君王的例子，至屈原则大力拓展，尽情比兴，改变《诗经》比兴较单纯和相对独立于主体情感的不足，将比兴与表现的内容和谐而有机地统一起来，使之具有象征的性质和意义。

如以香草佳卉象征诗人品质的高洁，以男女关系比喻君臣遇合等等，使全诗显得生动形象、丰富多彩，又含蓄蕴藉，情味隽永。

正如王逸所说：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣。

虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。

”( 6 )在这种比兴当中，屈原或自喻或他喻，以此来寄托自己的坚贞品格和崇高追求，显示了生命存在的矛盾状态和崇高价值。

但是，从个体自身的价值来说，明确的自喻或他喻性的比兴，过多地依赖于对政治的讽喻和理想的追求，缺乏自我独立生命个体本性的充分建构，没有完成独立于社会价值或者说主流价值之外的个体品格。

李贺继承了这种芳草美人的比兴象征手法，但忠贞谗佞、明君贤臣的对应模式难以在李贺诗中找到，也很难发现李贺为了美政理想而上下求索的呼喊、坚持，而只是吸收了楚辞中的芳草美人形式，重新赋与了瑰奇谲怪的内容，或者仅仅是表现自己沉醉于主观世界的体验或情绪，没有具体的寄托内容。

这就是李贺对楚辞比兴寄托手法的变异。

可以说，因为诗人禀赋、时代背景等条件的不同，李贺将比兴寄托中自我对独立生命价值的追求发挥到极致，改变了屈原对社会群体价值的依赖性认同，即对君王的神圣与权威性的依赖，而是解构其群体性，走向更加独立的个体性。

从现存的文学作品来看，李贺思想还如同一个没有定型的儿童，儒家、道家和佛释思想对他影响都不深，还具有“童心”般的心灵。

世俗的思想和观念还没有来得及塑造、定型他时，他就已经带着自我色彩浓厚的文学作品离开了人世。

其实李贺本无意于对楚辞芳草美人的比兴本体加以解构，而是荒谬虚伪的避讳截断了其前程，黑暗腐朽的社会现实震撼了其心灵，导致他自觉地背离了儒家思想，包括对原本政治内涵比较明显的比兴传统的疏远。

楚辞中借芳草佳物以比兴为其常见的表达手法，可说是芳草艳美，落英缤纷。

如《离骚》中“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”、“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”、“杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙茝”、“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”、“畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷”、“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”等；《山鬼》中“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”、“山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏”；《九歌·东皇太一》中“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”；《九歌·湘君》中“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”；《九歌·湘夫人》中“荪壁兮紫坛，匊芳椒兮成堂。

桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房”；《九歌·少司命》中“秋兰兮麋芜，罗生兮堂下”，等等。

李贺诗中多楚辞中出现的事物，如兰、椒、蕙、菊、芙蓉、薜荔等等，有些是写景，有些是借景抒情、托物言志，无论怎样，都可以看出李贺对芳草美人传统的继承和变化。

以“兰”为例，李贺诗正集中出现且意义是芳草的有23首，在总数为213首的正集诗中，这个比例是很高的。

在这些诗中，“兰”有的是客观的景物描写，如“水光兰泽叶，带重剪刀钱”（《追赋画江潭苑四首》）、“玉蟾滴水鸡人唱，露华兰叶参差光”（《李夫人歌》）、“长眉越沙采兰若，桂叶水荭春漠漠”（《湖中曲》）、“兰桂吹浓香，菱藕长莘莘”（《兰香绅女庙》）等等；有的是由“兰”构成的物品，如“灯青兰膏歇，落照飞蛾舞”（《伤心行》）、“两马八蹄踏兰苑，情如合竹谁能见”（《许公子郑姬歌》）、“团回六曲抱膏兰，将鬟镜上掷金蝉”（《屏风曲》）等；更多的是“兰”成为有生命有情感的人，能笑能愁，如“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”（《李凭箜篌引》）、“幽兰露，如啼眼。