文类与文学经典论述
关于文学经典因文类而被建构的认识，一些理论批评家也曾有过一些
概括性的模糊意识。例如在上世纪数次重版、影响较大的《简明外国
文学词典》一书中，美国著名学者阿伯拉姆在为“史诗”、“悲剧”
两文类词条释义时写道：(文学史诗)通常具有下列基本上来自荷马的
传统史诗的特征：……对悲剧形式进行详尽的探讨……是从亚里斯多
德《诗学》中的典型分析开始的。亚氏援引古希腊作家埃塞库罗斯、
索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧为例证，从中归纳出结论，并以它为
他的理论基础。②释义告诉我们：凡谈史诗，不能不提及荷马史诗;论
及亚氏悲剧理论，不能不根据三大悲剧诗人的剧作。这正是文学经典
最基本的气质。法国启蒙主义作家、批评家博马舍也指出：“难道范
例的作品从最早不就是规则的基础吗?”③尽管其本意是反对拘守于已
有文学规则，而又恰恰道出了文学作品因为作为其所属文类的规则而
成为“范例的作品”、成为文学经典的事实。法国浪漫主义代表的雨
果也说过：“典范有两类，一类是根据规则产生的，但在这类典范之
前还有一类典范，即人们据以总结出规则的典范。”④后者即我们这
里正在探讨的情形。
当代美国学者希尔斯认为：“‘杰作’这一范畴本身就意味着对文学
作品长期以来做过的筛选和评价;它设定了某种类似于教规(Canon)的
准则。”当一部或某些文学作品因文类而被建构为文学经典后，这些
文学经典遂与其所属文类共同具有了某种无形的规范性和秩序力，从
而对其后的文学创作及后续文学经典的形成构成无法避免和不可忽视
的影响。这是因为，文学传统“总是给伟大作品留有位置，无论这些
作品的数量多大。”①
一旦文学作品的经典身份得以确立，因为其接受广度和力度的优越性
必然使其享有了其他一般性文本所无法企及的社会资本，亦即：任何
创作活动的发生都无法回避既有文学经典的存有，都必须学会从业已
存有的文学作品尤其是既有文学经典中汲取创作的技巧、方法等养分。所以继亚里士多德对荷马史诗、悲剧作品的高度肯定，贺拉斯也说：
“你们应当日日夜夜把玩希腊的范例。”②法国新古典主义代表布瓦
洛谈及牧歌的写作时，也把视线投向古希腊古罗马的经典：“你唯有
紧紧追随陶克利特，维吉尔：/他们的篇什缠绵，是‘三媚’心传之作，/你应该爱不释手，日夜地加以揣摩”。③歌德也认为，对前人文学经
典的学习与参悟是提升创作方法的不二法门：“鉴赏力不是靠观赏中
等作品而是要靠观赏最好作品才能培育成的”;“让我们学习莫里哀，
让我们学习莎士比亚，但是首先要学习古希腊人，永远学习希腊
人。”④高尔基也结合自身体会开出了初学者必须认真研读的众多经
典作品：“‘优秀的’法国文学———司汤达、巴尔扎克、福楼拜的
作品对我这个作家的影响，具有真正的、深刻的教育意义;我特别要劝
‘初学写作者’阅读这些作家的作品。这是些真正有才能的艺术家，
最伟大的艺术形式的大师，俄国文学还没有这样的艺术家。”⑤如果
说上述观点部分地具有强烈的流派色彩，那么意大利文艺复兴批评家
明屠尔诺的经典观可能更具说服力：“如果我们以下品的诗人为模范，我们将一落千丈，不值得赞美。如果我们以上品的诗人为模范，即使
我们落于其下，我们还可以留在备受赞美的诗人之列。”
⑥由此可见，既有文学经典作为一定社会或群体认可的公共资源，是
后来一切文学创作活动无法逾越的起点，甚而可以说这种行为规律早
已经内化为一种集体无意识。不过，事情总是辩证的：对既有文学经
典的学习在产生积极意义的同时，也不免孳生对既有文学经典的某种
依赖，一味蜷伏于文学经典的阴影之中，必将对文学创作带来不由自
主的束缚和限制，导致创作主体个性的迷失，堕入平庸之渊薮，影响
创作水准的提升以及文学经典的再生产。所以，接受美学创始人之一
的耀斯曾指出：“就典范而言，审美经验的根本矛盾总是表现在它本
身包含两种‘模仿’的可能性：一是通过典范来自由地学习理解;一是
机械地、不自由地去遵循某条规则。”
⑦所以，就文学创作与文学经典关系而言，必须经历一个“入乎其中”而又“出乎其外”的漫长而艰辛的妊娠过程。20世纪西方最有影响力
的诗人、批评家之一的艾略特在《传统与个人才能》的著名论文中以
前指出：当一件新的艺术品被创作出来时，一切早于它的艺术品都同
时受到了某种影响。现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。
因为新的(真正新的)艺术品加入到它们的行列中，这个完美体系就会
发生一些修改。在新作品来临之前，现有的体系是完整的。但当新鲜
事物介入之后，体系若还要存有下去，那么整个的现有体系必须有所
修改，尽管修改是微乎其微的。①这种对既存的“完美的体系”的修改，注定了凭借“出乎其外”来实现文学经典再生产必然充满斗争与
苦痛。纵观西方文学史和文论史，我们不难发现：既有文学经典显露
出的文类规范对后世文学经典的产生着实构成了巨大压力。不过，与
原生文学经典因文类而被建构不同的是，此时就次生文学经典而言，
文类恰又因文学经典而被建构。后世文学经典再生产、再确认与对新
生文学作品别立新型文类名称紧密相依。例如发生在文艺复兴时期的
第一次“古今之争”中，以明屠尔诺为代表的“古”派以古希腊罗马
诸多文类规范诗学为圭臬，奉为万世楷模，不可稍加变更。他指出说：亚里士多德和贺拉斯这两位古人“用荷马的诗作例证，拿出一种真正
的诗艺来教导人，我就看不出另一种诗艺怎样能建立起来，因为真理
只有一个，以前有一次是真的东西在任何时代也会永远是真的。”
②故而对当时意大利作家阿里奥斯陀写作的叙事诗《罗兰的疯狂》予
以了批判，认为它违反了亚氏关于情节整一性的要求。但问题是，永
远以古人文学经典中涵括的文类规范和法则为准绳，不敢越雷池一步，那么后人的写作永远缺乏充足的新颖性，永远匍匐在古人的阴影里。
正所谓古语“同则不继”的道理，文学史将变得不再可能，文学鲜活
的躯体亦将枯竭衰败。所以明屠尔诺的观点遭到了以钦提奥、瓜里尼
为代表的“今”派的强烈反对。钦提奥一方面否定了亚里士多德的文
类诗学的普适性：“亚理斯多德心目中的诗是用单一情节为纲的，他
对于写这类诗的诗人所规定的一些界限并不适用于写很多英雄的很多
事迹的作品。”一方面提出，从发展的眼光看，有创作才能的作家不
应该一味受制于古人，束缚了自身创作自由，而且充分肯定了当时意
大利文学创作取得的足以比肩古人的巨大成绩。他说：“我们不应该
指望拿约束过希腊拉丁诗人的框子来约束我们塔斯康尼诗人。”“我
们塔斯康尼诗人们的作品在我们的语言里的价值，比起希腊拉丁诗人
们的作品在他们的语言里的价值也并不减色，尽管塔斯康尼诗人们并
没有遵照前人的老路走。”那么，现时代的作家如何开展创作呢?钦提
奥进一步指出，亚氏和贺氏“两位古人既不懂我们的语言，也不懂我
们的写作方式。”“正如希腊拉丁人是从他们的诗人那里学到了他们
的诗艺，我们也应从我们的诗那里学到我们的诗艺，谨守我们的最好
的传奇体诗人替传奇体诗所定下来的形式。”“传奇体叙事诗不应受
古典规律和义法的约束，只应遵守在传奇体叙事诗里享有权威和盛名
的那些诗人所定的范围。”所以对阿里奥斯陀写作的这类新型叙事诗，即传奇体叙事诗给予了充分肯定和大力赞扬，认为传奇体叙事诗不同
于传统叙事诗的优越之处在于：“情节的头绪多，会带来多样化，会
增加读者的快感”③。可见，新生作品《罗兰的疯狂》对古希腊史诗
和悲剧中的古典文类法则的悖反，确认了自中世纪伊始的“传奇体叙
事诗”这一新型文类的存有合法性和必要性。这一时期的瓜里尼、维
加等人则通过各自创作实践如《牧羊人裴多》、《羊泉村》等，再次
宣告古希腊罗马文类诗学的失效，在他们的作品中把悲剧和喜剧这两
大以前壁垒森严的文类混合为一体，高高在上的国王、贵族与一贫如
洗的下层人等同处一个舞台，于是随着《牧羊人裴多》和《羊泉村》
等作家经典作品身份的被认可，“悲喜混杂剧”的新文类名亦应运而生。维加就指出：“谁要是按照艺术的法则来编写喜剧，就没没无闻，穷饿而死。”他的成百上千的作品尽管严重违反了古典文类法则，但
却受到了人们的欢迎：“假如我的喜剧另是一个样儿也许更好些，可
是不会那么风行。有时候不合规格的东西正因为不合规格而得人喜爱。”
①与之类似的还有，18世纪法国狄德罗和博马舍等人由各自创作的《私生子》、《一家之主》、《欧仁尼》等作品创立“严肃喜剧”、“严肃戏剧”两大新型文类。博马舍就认为：“规则在哪个部门的艺
术里以前产生过杰作?”②言下之意即文学经典都会对既定文类法则提
出某种水准的挑战，而新型文类恰是“杰作”在违反古典文类规范诗
学之后的一个不可忽视的衍生物。这一点在现代西方文论中显现得尤
其典型，试以“荒诞派戏剧”为例说明之。上世纪中叶，贝克特《等
待戈多》、尤奈斯库《椅子》、品特《生日宴会》等一系列新生剧本
的面世，让很多戏剧理论批评家莫名其妙，常常冠以“胡言乱语”、
故弄玄虚的罪名而弃之不顾。实质是它们对传统戏剧观念做出了重大
变革：假如说，一部好戏应该具备构思巧妙的情节，这类戏则根本谈
不上情节或结构;假如说，衡量一部好戏凭的是精确的人物刻画和动机，这类戏则常常缺乏能够使人辨别的角色，奉献给观众的几乎是动作机
械的木偶;假如说，一部好戏要具备清晰完整的主题，在剧中巧妙地展
开并完善地结束，这类戏剧既没有头也没有尾;假如说，一部好戏要作
为一面镜子照出人的本性，要通过精确的素描去刻划时代的习俗或怪癖，这类戏则往往使人感到是幻想与梦魇的反射;假如说，一部好戏靠
的是机智的应答和犀利的对话，这类戏则往往只有语无伦次的梦呓。
不难相信，如果这时还继续以传统文类规范来作衡量标准，无疑“要
被视为令人难以容忍的无礼欺骗。”于是，英国批评家马丁埃斯林把
如许之类具有惊人演出效果、受到广泛赞扬的新型戏剧命名为“荒诞
派戏剧”。③所以，德国学者巴尔纳提出：“在遇到应当把某种标准
体系长期固定下来，并使之成为一种新的传统时，要采取的第一个措
施就是命名一批典范的作品。”④法国著名比较文学研究家布吕奈尔
也曾指出说：“公认的体裁的束缚和作家的独创之间的冲突，就使得
在杰作和平庸的模仿作品之间，以及在所有中间等级之间加以区别成
为可能。”⑤
这里也正揭示出文类因文学经典而被建构的观念：就文学发展史而观，文学经典通过反抗传统文类规范诗学施加的压力，演绎出某种新型的
标准体系，而新型文类的命名不仅是对标准体系的维护和首肯，亦是
对文学经典身份进行再确认的重要途径之一。因此，虽然文学经典与
文类之间关系比较复杂，文学经典有时尽管对既有传统文类规范有所
变化，却并不一定意味着非得提出新文类以命名之，但是仍不妨碍我
们得出这样的认识：新型文类的诞生和文学经典之间可谓如影随形，
自然天成，相得益彰。新型文类名称让新生文学经典在文学史上文学
经典长河中别具一格，卓然独立，与此同时，新型文类名称也为新生
文学经典的接受拓宽了期待视野，强化了新生文学经典的可接受性，
功莫大焉!
位序与权力：文类等级区划与文学经典
美国著名学者阿福勒指出：“在决定文学经典的众多因素中，文类绝
对是最重要的因素之一。这不仅是因为某些文类乍看起来比其他文类
更经典，还因为个别作品或段落会因为它们代表的文类的等级而相对
应地得到或高或低的评价。”①众所周知，文学发展的一定阶段，都
会产生与之相对应的某些文类特别繁盛的情状，进而成为代表此一阶
段的主要文学成就，即所谓“一代有一代之文学”的道理。例如我们
从先秦的诸子散文、诗骚，到汉赋、唐诗、宋词、元曲以及明清传奇
小说等等;西方亦如是：古希腊的史诗、悲剧，到文艺复兴时期的戏剧、新古典主义时期的戏剧、启蒙主义时期的戏剧、浪漫主义的抒情诗歌
以及20世纪的小说等，都是书写文学史时永恒不变的文类经典。这些
足以代表某一发展阶段成就的、相对比较繁盛的文类于是各自占据了
文学史上的高等级之位，对其他相对低等级的文类构成不容小觑的势能，干扰和影响低等级文类的创作及接受和发展的正常轨迹。在文类
等级与文学经典关系的认识问题上，有下列几点值得注意。首先，文
类等级通过对审美主体创作热情的影响，从根本上极大制约了属于低
等级文类的文学经典生产的可能性。任何一个作家的创作，都是一种
自我实现的内在驱动，我国向有“诗言志”、“文以载道”、“不平
则鸣”、“发愤著书”等动机传统，皆可为证。而作家作品的广为传播、接受、好评无疑是这种自我实现的最高肯定。而文类等级在此创
作和传播过程中的角色不可低估。从创作活动来说，作家必须选择明
确的文类载体进行，而社会认可的高等级文类无疑是第一选择。设若
你创作起初就选择了低等级文类，那么即意味着你从一开始就自动退
出了正统文学品评的领域，而这对作品的传播、流传极其不利。如果
当世及后世对作品关注度很低，那么赢取文学经典的资格只能是微乎
其微。古希腊文学的黄金时代，史诗和悲剧位列文类等级至高之巅，
喜剧、抒情诗受到贬视。埃斯库罗斯等三大悲剧诗人共创作了300多
部作品，传世111部(79部仅存其名)，而喜剧唯有阿里斯托芬一人有
完整作品传世。而在整个古希腊文学中，喜剧也只有阿里斯托芬和米
南德区区二人有完整作品传世。正为此故，无论是文艺复兴时期，还
是新古典主义阶段，戏剧一直是文学创作的主导文类，这种影响一直
波及此后的启蒙主义和浪漫主义文学，涌现出了莎士比亚、高乃依、
拉辛、莫里哀、狄德罗、雨果、歌德等为代表的一大批经典剧作家。
在《诗学》中，亚里士多德也说：“有的由讽刺诗人变成喜剧诗人，
有的由史诗诗人变成悲剧诗人，因为这两种体裁比其他两种更高，也
更受重视。”
②这里也明确道出了文类等级对作家创作中文类选择的重要影响。再
以我国为例，诗、文一直是登堂入室的高雅文类、正统文类，而视词
曲小说等低等级文类为“小道”、“末技”、“文章余事”，不屑用
力其间。翻阅整部文学史，还没有一个作家在其创作生涯尤其是创作
早期，没有创作过诗、文篇什。因为家教传统、社会评价机制等缘故，诗、文这样的高等级文类成了进入文学的不二法门。现存近万首诗的
陆游直到晚年还在为自己的填词行为而自责：“少时汩于世俗，颇有
所为，晚而悔之。……今绝笔已数年，念旧作终不能掩。因书其首，
以识吾过。”③元代虞集在反思元曲创作中词与律不能兼美的遗憾时，认为原因在于“世之儒者，薄其事而不究心，俗工执其艺而不知理”。
④“薄其事而不究心”一语正可谓道出了传统文人士子对待低等级文
类的极其典型的态度。所有这些无不从创作动机、选择视野、选择对
象范围上客观决定了从高等级文类名下文学经典身份的易得性。
那么，这里需要解释一个特殊现象：为何很多作家的经典作品不是诗、文，而是当时如戏曲、小说这样的低等级文类呢?尤以宋元明清时代的词、戏曲、小说为典型，如柳永、王实甫、“元曲四大家”、汤显祖、洪升、孔尚任、冯梦龙、凌濛初、蒲松龄、吴敬梓等，世人往往仅仅
关注其突出的低等级文类上的杰出成就，这又该如何解释呢?我们以为
这并不否认文类等级对源于低等级文类的文学经典产生的重要影响。
一是从正常发展逻辑来说，我们仅仅认为文类等级对源于低等级文类
的文学经典的产生所施加的负面影响是巨大的，不容忽视，但是这种
负面影响并非绝对的。二是在诗文为高等级文类的场域中，低等级文
类的文学经典的形成具有比较复杂的原因。这种原因大概来自于社会
时代和主体经历两大方面。就社会时代方面而言，可以元曲为代表。
在外族对汉人的统治秩序下，以诗文为核心的社会价值体系遭到颠覆，“九儒十丐”的社会地位自然逼得像关、马、郑、白“四大家”等传
统文人向俗文学中寻求寄托生活之道，无心插柳柳成荫，传统诗文的
积淀与俗文学的二次熔铸，催生了戏曲文类的成熟及其经典作品的产生。可以说，低等级文类里的文学经典的产生，其根源仍是高等级文
类及其经典作品的丰厚滋养。就主体经历原因而论，我们以为源于低
等级文类的文学经典的创作往往与古代传统文人坎坷遭遇的不幸关联
甚紧。后者埋设下了高等级文类作品创作向低等级文类作品创作转变
的核心内在动力。生活经历的不幸拉近了以诗文创作为绝对主导的传
统文人与低等级文类之间的情感距离。传统文人与低等级文类作品创
作的媾和在某种水准上也是传统文人对不幸社会遭遇反抗的象征符号。试想，柳永若非数次考试未果，自亦不会轻易抛弃世代为官的家族传
统而甘与青楼歌姬为伍，以吟作不入正统文人法眼的词这一低等级文
类营生。词作数量仅占诗作数量约十分之一的文学巨匠苏轼适逢北宋
政治危机萌发之际，激烈的政治斗争伴其一生，与变法的抵牾，终遭
以“乌台诗案”的重大变故。苏轼开始写词概在熙宁五年(1072)①，
正是反对新法而自请外放杭州之时。苏轼在杭州三年后移知密州的第
二年写给朋友的一封信《与鲜于子骏(二)》里说道：“所索拙诗，岂
敢措手?然不可不作，特未暇耳。近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦
自是一家。呵呵。”②
这里透露了非常重要的消息：一是词非高等级文类，二是自外放以来
在诗文之外也开始多作词了，而且是在说无暇作诗的语境下作词。此
种不无自相矛盾的表达背后，透露的正是创作者仕途不达与低等级文
类之间的某种情绪上的契合。又如汤显祖一生写作了2200多篇诗文，
而“玉茗堂四梦”的相继问世也是在他仕途遭受数次打压终而辞官返
家之后。素有“南洪北孔”之誉的洪升、孔尚任则稍显特殊，他们的
平民身份比较突出。孔尚任37岁之前一直赋闲在家，后因皇帝直接征
召才入仕为官，至被免职总共十余年的官宦生涯。相对于早早迈入仕
途的文人，孔尚任的这种经历决定了他较少受到高低等级文类观念的
束缚;洪升虽少有才华，资禀非凡，但是却过着卖文为生的穷苦生活，
着意低等级文类的俗文学戏剧的创作自亦不难理解。小说家如蒲松龄、吴敬梓、凌濛初、冯梦龙等亦皆举业不顺，穷困潦倒，壮志难酬，遂
投入当时不入流的小说文类的创作，诸如此类，限于篇幅，不复一一
赘述。这里需要补充说明的是，关于低等级文类创作与审美主体人生
坎坷遭遇的联系这一命题，比较复杂，亦颇耐人寻味，它提醒我们务
必增强对作家作品编年研究价值的重视，而非仅仅视作家所有作品为
平面上的堆叠。上述诸例虽非搜罗殆尽，在某种水准上却也是该命题
某种水准上的彰明。无独有偶，叶嘉莹先生在论述苏辛众名家词作过
程中也显露出了对该命题的支持和响应。例如，认为“辛弃疾之于词，乃是以其全心力之投注而为之的。那就因为他在事功方面既然全部落空，于是遂把词之写作，当做了他发抒壮怀和寄托悲慨的唯一的一种
方式。”论苏轼词时表达得更加细致到位：“苏轼致力于小词之写作，就正是从他到达杭州之后开始的。我认为此一开始作词之年代与地点，对于研究苏轼词而言，实在极值得注意。因为由此一年代，我们乃可
以推知，苏轼之开始致力于词之写作，原来正是当他的‘以天下为己任’之志意受到打击挫折后方才开始的。”
①不过略显遗憾的是，叶先生仅仅注意到了创作主体穷而作词的事实，并未进一步揭示出穷而后为何在众多文类中选择作词之由。其次，文
类等级通过影响作品的接受与传播，进而作用于文学经典的形成。文
类等级不仅可以对文学经典的创作产生影响，而且也对文学作品的接
受与传播施加充足的压力，进而作用于文学经典的形成。例如词这一
文类，因为其俗文学的低等级文类之故，诗人文人的词作大都是其诗
文集外单行，给传播留存带来较大难度。著名的明末毛晋汲古阁《宋
六十家名家词》的自跋中有言：“东坡诗文不啻千亿刻，独长短句罕见。近有金陵本子，人争喜其详备，多混入欧、黄、秦、柳作，今悉
删去。”②就陆游《渭南文集》50卷中收录了词作2卷而言，一则词
作仅仅作为附录的角色厕身其间，二则书名绝然不提“词”字。可以说，文类等级观念给作品的传播与接受打上了深深的烙印。这一点我
们不妨还可以作品选编现象为例予以说明。尽管我们一再声称“一代
有一代之文学”，但在作品选编过程中显现出来的文类等级意识却非
常显著，诗文两大文类占据了绝对主导的地位和分量。试以朱东润主
编《中国历代文学作品选》(1980)收录宋元明清作品数为例：由表1
我们可以非常直观地看出，尽管词、戏剧、小说在宋元明清诸代达到
成熟繁盛，但是在作品进入选编程序时，这些当时代的低等级文类的
作品仍然在诗文为高等级文类的传统里显现不出多大的优势。诗文两
大传统文类在宋元明清四朝占据着绝对主导的位置，词这一文类甚至
在元明两代竟付之阙如，不予选摘。不难想象，对已有文学作品的选
编就如同过滤网，诗文为高等级文类的意识实质上是在过滤网之外独
辟了特殊通道，享有其他低等级文类的作品所不可具有的优先权、优
势权。这无疑是在同等条件下首先大大削减了低等级文类的作品传播、流传的概率。如果说，文类等级在创作主体上对文学经典产生的影响
是横向上的制约的话，那么，这里所说的文类等级在作品传播接受方
面对文学经典形成的影响则又在纵向上构成了第二重牵掣。最后，文
学经典有助于低等级文类的身份认同。文学经典因为其在文学史长河
中积蓄的重要文化资源能量，使其具有了非一般文本所可企及的影响力。就文类等级与文学经典而论，作为特殊的文本，文学经典能够对
低等级文类的身份认同起到较大作用。众所周知，设若没有［雨霖铃］(寒蝉凄切)、［八声甘州］(对潇潇暮雨)、［江城子］(十年生死)、［江城子］(老夫聊发)、［水调歌头］(明月几时有)、［念奴娇］(大
江东去)、［鹊桥仙］(纤云弄巧)、［声声慢］(寻寻觅觅)、［钗头凤］(红酥手)等琳琅满目、传诵不绝的经典词作，怎么会吸引数以百计的
传统文人诗人纷纷撰写林林总总的“词话”?又如何能从传统诗人文人
口中笔下传出“天地奇观”、“独绝千古”、“垂之千古而不可泯灭”之类的赞誉呢?设若没有《窦娥冤》、《梧桐雨》、《墙头马上》、
《西厢记》、《琵琶记》、《荆钗记》、《牡丹亭》、《拜月记》、《长生殿》、《桃花扇》等被褒赞为“千古绝技”、“千古第一神物”、“文章家第一流”、“千古传神文章”的经典之作，包括戏剧、词、小说等当时的低等级文类又如何才会有身份认同的那一天呢?这一点，前面的论述也告诉我们，西方情形亦大致如是。属于低等级文类
的文学经典以其切实可感的高超入妙的审美魅力，令人信服地一举冲决了无端附着在文类之上的关乎等级的狭隘偏见。文学经典对文类身份认同的助益还体现为：现有文本通过对既有文学经典尤其是高等级文类的文学经典的譬喻性关联，在肯定自身审美价值的同时，亦带动其所属低等级文类的身份认同。例如明清时期的胡应麟、王骥德、祁彪佳、张祥龄等人在批评戏剧或词作品时就往往表现出浓烈的这种倾向，不胜枚举。胡应麟说：“《西厢》主韵度风神，太白之诗也。《琵琶》主名理伦教，少陵之作也。”王骥德说：“《西厢》，风之遗也;《琵琶》，雅之遗也。《西厢》似李，《琵琶》似杜，二家无大轩轾。”祁彪佳也指出说：孟称舜的剧作，“可兴、可观、可群、可怨，《诗》三百篇，莫能逾之。则以先生之曲为古之诗与乐可;而且以先生之五曲作《五经》读，亦无不可也。”①甚至有人认为：“《西厢记》一书，正者十六折之文，语语化工，堪与《庄子》、《史记》并垂不朽。”②
以上诸人在批评作为低等级文类的剧作时，把《西厢》《琵琶》等比附于唐诗中的李杜、《五经》、《史记》等既有经典，既是对具体剧作审美价值的高举，亦期借以弥合高低等级文类之间的沟壑。又如清人张祥龄在评论众名词人时也如是指出：“周清真，诗家之李东川也;姜尧章，杜少陵也;吴梦窗，李玉溪也;张玉田，白香山也。”③也是凭借周邦彦、姜夔、吴文英、张炎等名词家与唐代李颀、杜甫、李商隐、白居易等著名诗人的并称，把词和诗两种不同等级的文类拉回同一对话维面，努力实现词的文类身份认同。
结语
综上所述，探究文类与文学经典的关系问题，至少具有文类和文学经典研究两方面的重要意义。它不仅深化了文类与作家、作品的关系认识，因为从文学经典角度更能显著地揭示文论史上以文类规范为核心的规范诗学的特征，更能突出迄今作家创作中少为人问津的文类选择倾向;而且也提供了审视文学经典问题的崭新维度，因为文类在文学作品经典化过程的传播、接受扮演着潜隐而可感的实在作用。所以，将
同是作为文学理论基本问题的文类与文学经典作交叉研究，是饶富新意且具较高研究价值的一项课题，应当引起我们充足的注意和重视。
文类与文学经典论述
论《活着》中余华的生命意识 论《活着》中余华的生命意识 摘要：中国当代著名作家余华的小说《活着》向我们展现了一系列触目惊心的死亡。通过主人翁福贵对孤独的体会，对苦难的承受，对死亡的超越，及对温情的救赎来反映作者对生命意识的探究。本文主要通过以上四个方面论述《活着》中作者所传递出的对于生命的认知。 关键字：《活着》；苦难；生命意识发表论文网站 《活着》是中国当代著名作家余华的小说。这部作品名为“活着”，但是给我们讲述的却是一个不断死去的故事。可以说《活着》其实是一部充满血泪的小说。这篇小说事事都围绕着主人公福贵来展开。作者也正是通过福贵这一人物形象的展示向我们传达了生死之别的真谛。在一次访谈中，余华先生说：“我见到的这个世界上对生命最尊重的一个人，他拥有了比别人多很多死去的理由，可是他活着。”这句话指出了一个事实，也做出了一个判断。那么《活着》到底给我们展示了一种什么样的生命意义，下面将从四个方面论述余华的生命意识。
一、孤独意识 福贵活着但却孤独，身边的亲人一个个都离他而去，父亲被他气死，母亲去世，孩子有庆被抽干血而亡，春生上吊自杀，女儿得败血症死去，妻子得软骨病死去，二喜因为工伤丧命，外孙苦根活活撑死。可以说跟福贵有关系的人都不在了，福贵的精神支柱已经是没有的了。这个世界就剩下自己孤零零的一个了。在小说结尾处有段福贵的话；“往后的日子我只能一个人过了，我总想着自己日子也不长了，谁知一过又过了这些年。我还是老样子，腰还是常常疼，眼睛还是花，我耳朵倒是很灵，村里人说话，我不看也能知道是谁在说。我是有时候想想伤心，有时候想想又很踏实，家里人全是我送的葬，全是我亲手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用担心谁了。我也想通了，轮到自己死时，安安心心死就是，不用盼着收尸的人，村里肯定会有人来埋我的，要不我人一臭，那气味谁也受不了。我不会让别人白白埋我的，我在枕头底下压了十元钱，这十元钱我饿死也不会去动它的，村里人都知道这十元钱是给替我收尸的那个人，他们也都知道我死后是要和家珍他们埋在一起的。”从这段话中我们可以看出来福贵已经做好了孤独终老的准备了。后来福贵买了一头老牛，福贵就和这头老牛相依为命，一起孤独到老，可以说在现实生活中他是孤独的，没有一个亲人，只有一头老牛陪伴他。在内心世界福贵同样也是孤独的，亲人都离去了，自己内心已经没有了寄托，在牛耕田的时候福贵是这样说的：“二喜，有庆不要偷懒；家珍，凤霞耕得好；苦根也行啊。”可以说福贵把牛当作了自己对亲人的一种思念和寄托，把动物当成了
论余华小说《活着》的艺术特色 汉语言文学08级李竹根 【摘要】：余华的小说《活着》以“极大的温情描绘了苦难中的人生”，通过反复渲染的苦难和死亡来表现以富福贵为代表的中国底层老百姓特有的人性善良和光辉以及对苦难的承受和忍耐。《活着》以零度情感的叙事视角和重复的叙事手段以及充满民间特色、充满温情的叙事语言为读者打开了一片奇妙的心灵领域：以哭的方式笑，在死亡的伴随下活着。本文正是从这几方面来探讨《活着》的艺术特色。 【关键词】：余华；《活着》；重复；零度情感；语言艺术 《活着》是当代著名先锋作家余华20世纪90年代的代表作之一，这部作品以“极大的温情描绘了磨难中的人生”，通过反复渲染的苦难和死亡来表现像福贵这样经历种种磨难仍执着、坚韧的活着的中国底层老百姓特有的人性善良和光辉以及对苦难的承受和忍耐。小说中重复描写了死亡，却没有展示余华以往作品中令人心惊胆战和不安的血腥、暴力、杀戮、阴谋等场面，一扫“荒寒”和“冷漠”的气息，取而代之的是整部作品中充满了对人类生存的悲悯与关怀，用充满温情的语言亮出了生命的本色,让我们感受到在死亡背后涌动着浓浓的暖意，渗透着人间的温情，为活着的福贵,为活着的人找到了一个生命支点——活着只是为了活着。下面就从《活着》的艺术特色方面来加以阐释。 一．重复的叙述手段 在现代派小说中，为表现人物精神上的某种困扰，往往让某件事在人物的对话、思想、潜意识中反复出现获让同类事件在小说中反复出现。余华在《活着》中灵活运用了重复的叙述手段，即在作品中重复死亡。重复是先锋小说惯用的一种叙事手段，意在通过周而复始的重复还原作家对人生、对世界的思考，但在表面层次上，作家并没有作任何价值判断。通过重复这一有效手段，我们可以看出作家的饿价值取向；而很多时候，通过重复，作家又可以巧妙的回避自己在作品中投注的感情，以使读者的思维产生错乱和空缺。 苦难和死亡一直是余华小说反复渲染的主题。尽管余华自己说:“作为作家本人,变化是基于他本人对自己比较熟练的写作方式的一种不满或慢慢产生疲惫感。”1然而他并没有对“苦难”这个主题产生丝毫厌倦,而是始终迷恋且乐此不彼地加以表现。《活着》名为活着，其实是由一连串的死亡故事组成的。《活着》用一种很平静甚至很缓慢的方式，叙述了主人公福贵一生的悲剧历程。福贵经历了太多的磨难和众多亲人的死亡。年少时的福贵嗜赌成性，输掉了所有的财产后，父亲气死；从腰缠万贯到倾家荡产，成为一个每日为三餐奔忙的穷苦农民；明白了要珍惜妻子儿女时，却被拉去当了壮丁；好不容易回到家，母亲却不在人世了，女儿凤霞因没钱治病变的又聋又哑；儿子有庆刚懂事，却被医生抽干了血而死（中年丧子）；为女儿找到了一个很好的伴侣，她却在生孩子时大出血而死，留下了一个刚出生的婴儿；接着妻子家珍因得软骨病而亡；女婿二喜搬运时被压死；仅剩下爷孙俩相依为命；外孙苦根却因为吃豆子被撑死！大量的死亡而至，无边的苦难仿佛被一种无形的力量推动着，不断的向那些可爱的生命靠拢，甚至摧毁他 1余华：《新年第二天的文学对话》，《作家》，1996年第3期
西北农林科技大学本科课程考试试卷 《水文学原理》课程卷一 专业年级：命题教师：王双银审题教师： 考生姓名：学号：考试成绩： 一、填空题（每空1分，共20分。） 1.水文循环的内因是______________________________________________________， 外因是________________________________________________________________。 2.地面分水线与地下分水线不重合的流域称为________________________________。 3.降水的基本要素是指___________、____________、___________和____________。 4.常用的区域（流域）平均降水量的计算方法有______________、_______________ 和___________________等。 5.土壤中毛管悬着水达到最大时的土壤含水量称为_________________，它是将土壤 水划分为土壤持水量和向下渗透水分的“门槛”。 6.在饱和土壤中，由于____________为零，故总势为___________和__________之和。 7.在下渗过程中，土壤水分剖面可以从上向下依次划分为四个有明显区别的水分带： ______________、_________________、________________、________________。 8.壤中水径流产生的物理条件是：（1）_______________________________________； （2）__________________________________________________________________。 二、论述题（每题10分，共50分。） 1.试述土壤蒸发过程的特点及其影响因素。 2.试述天然情况下的降雨入渗过程。 3.什么是流域蓄水容量曲线？它有什么特点？ 4.试用流域下渗容量分配曲线分析超渗产流的产流面积变化的特点。 5.霍顿产流理论的基础是包气带的“筛子”作用和“门槛”作用，试述其均质包气带 产流的物理条件。 三、计算题（共30分） 1.已知某河段的S－曲线如表1所示，上断面有一入流过程如表2所示，试按单位线 法推求相应的下断面出流过程。（20分）
论余华小说中的人物性格与生活命运摘要：性格与命运的关系紧密相联，不可分割。不同的人的性格会决定不同的生活命运，反之，生活道路的不同也会反作用于人的性格。我国当代著名作家余华在他的文学作品中将这二者的关系表现的十分突出，尤其是在90年代后创作的《活着》《许三观卖血记》《兄弟》等。在文中，作者通过对普通人物进行余华式特有的加工处理，展现了人性中最为复杂的一面和历经苦难的多舛命运。由此，将文学与生活紧密结合，再次阐释了性格与命运的错综变换的复杂关系。 关键字：余华人物性格生活命运苦难坚韧 在中国的当代文学史上，有一位作家是在用内心的绝望与呼喊写作，在他的笔下，将人性的善与恶描摹的真实生动，淋漓尽致。站在人生的高度，他将人物至于苦难的环境下，反复历练，层层盘剥，犹如高炉中的顽石，终数尽磨难，留下警醒与教训的碎片。这位作家正是余华先生。余华无疑是先锋小说中最具文化冲击力和颠覆性的作家。他的作品不仅偏离了以确立人的主体性为目标的新时期文学主潮，而且对五四新文学启蒙主义传统构成了了解和颠覆。他的早期作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界，实现了文本的真实。但是自《在细雨中呼喊》开始，他的作品不再晦涩难懂，而是在现实的叙述中注入适度的现代意识，以简洁的笔触和饱满的情感尽可能地获得读者最广泛的共鸣。 读余华的作品，就像是经历了血和泪的洗礼，当文中的纷纷扰扰一次次地从我的心尖碾过时，仿佛深陷其中，常会在心中留下万般感慨，这想必也是笔者喜爱余华作品的最主要原因。《活着》，《许三观卖血记》，《兄弟》是余华在转型后，在90年代后先后创作的，也是笔者在此文中主要论证的关键作品。而在这三部作品中，余华将人物性格与生活命运的复杂关系展现的到为全面。古希腊哲人赫拉克利特曾说道：“一个人的性格就是他的命运。”这句话包含两层意思：一是对于每一个人来说，性格是与生俱来、伴随终身的，永远不可摆脱，如同不可摆脱命运一样；二是性格决定了一个人在此生此世的。 一．余华小说中的人性与环境 性格是指表现在人对现实的态度和相应的行为方式中的比较稳定的、具有核心意义的个
在先锋派小说家当中，余华是较为独特的，他的小说对传统的叙事方式和美学风格给予彻底的否定，传达出对现实世界异于常人的认识和感受。他的小说不断地叙说着对自己现实世界中人及人的命运思考、怀疑、迷惑……讲述着一个个人们无法逃离的厄运，展示一幕幕的人生悲剧。以下笔者尝试从哪些方面来阐述余华的小说创作特点。 一、独特的艺术表现形式 形式的意义，在于它对内容的塑造作用。恰当的形式能使内容得到恰如其分的表现，不恰当的形式，不仅不能使内容充分表现出来，而且会损害内容的表达。 艺术表现形式一般是指叙述手法和语言的运用，余华的作品对形式的偏好和新形式的创作极大地引起了读者的注意。其实好的故事并不排斥适当的形式，鲁迅的作品就是形式和故事内容的巧妙结合。余华在写《活着》时，由于形式上的装饰意味消失了，叙述重心倾向到人们的命运本身。《活着》以平实的手法，将富贵的苦难一生娓娓道来，尽管他经历了儿子、妻子、女儿、女婿，外孙众多亲人死去的打击，饱尝着孤独无依的痛苦，终日与老牛为伴，但仍以豁达坚韧的人生态度生活在世间。尽管这篇小说与余华八十年代的作品一样，写出许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面，但往昔梦幻、神秘的感觉已经消退，也摆脱了那阴暗的氛围，从虚幻天空回落到现实大地，小说中完整的故事，清晰的情节线索，达观乐生的生活态度与冷静平实的写作手法，把生存的人生价值包容在从容的形式叙述之中。 随着《许三观卖血记》的出版，人们又一次惊叹，余华不仅把故事讲述得精彩绝伦，而且形式感也很强。余华自己也坦言：“我觉得我是从内心深处把握分寸去写作，这不是技巧能够解决的。”[1]《许三观卖血记》昭示了余华崭新的精神气象，悲悯、温情接纳勾销了冷漠无端的暴力，彰显了人生存的艰难和价值。而且余华为表达“这是一本平等的书” [2]而采取取消作者身份的叙述方式，这也是决定了叙述的节奏和规律，像民歌般迁流漫衍，流淌着作者平民化、生活化的平和节奏。《许三观卖血记》的形式中最值得提的是幽默的叙述方式，在某种程度上，幽默不仅是一种缓解苦难的方式，而且又是一种叙述策略。因而有了乐观、智慧和平等的思想。通过幽默的方式余华缓解了文本与内容的紧张关系，并建立了文本与现实的新型关系。选择了幽默意味着余华自己经历了与现实的各种冲突之后，开始获得某种宁静、平和与宽广的境界。小说当中，许三观在天灾之年为儿子们炒红烧肉；许三观因与林芳芳的私情被揭露后，天天被罚在家煮饭炒菜的情形；许三观和阿方及根龙因卖血而喝了太多水之后的走路情形；这些对苦难所进行的喜剧化处理，有效地缓解了八十年代余华的暴力与叙事的紧张关系，形成自己艺术的又一次突破。 《活着》、《许三观卖血记》的相继面世标志着余华在小说创作中的某种突破。当血肉充盈的意义深度支撑起小说丰满的身躯之后，人们又一次感到在余华的小说中新的形式大厦正拔地而起，旧日的砖瓦仍然使用，但余华已经盖出别样的大厦。余华不但追求艺术表现形式的创新，而且，在他内心的深处，还苦苦寻觅着一种宝贵的东西——人性善。
水文学试题 一、不定项选择题（每题2分，共20分） 1、九寨沟形成的原因是（） A.古代冰川 B.无数次地震 C.各种钙化物质 D.风化作用 2、水文现象的研究方法（） A.模拟实验法 B.成因分析法 C.地理综合法 D.调查法 3、水循环的影响因素（） A.气象因素 B.板块运动因素 C.全球升温 D.下垫面因素 4、全球的水量平衡方程（） A.P陆-E陆-R=±△S陆 B.P海-E海+R=±△S海 C.P陆+P海=Ｅ陆＋Ｅ海 D.E陆=P陆-R 5、我国统一的水准点的零点（） A.渤海基面 B.北京基面 C.青岛基面 D.南海基面 6、我国河流中以雨水补给为主的河流主要分布在（） A.我国西北地区 B.我国东北地区 C.我国东部季风区 D.我国青藏地区 7、影响下渗的因素有（） A.土壤特性 B.降雨特性 C.地形、植被 D.人类活动 8、超渗产流的决定因素是（） A.土壤的前期持水量 B.降雨强度 C.下渗强度
D.降雨量的大小 9、影响年径流Cv值大小的因素主要有（） A.气候因素 B.流域面积 C.径流补给来源 D.年径流量 10、承压盆地按水文地质特征，可分为（） A.补给区 B.承压区 C.排泄区 D.自流水区 二、判断正误题（每题1分，共10分） 11、流域面积小的河流Cv值小于流域面积大的河流。（） 12、水文学是研究地球上各种水体的形成、分布、物理化学性质、循环运动变化规律以及水体与地理环境、生态系统、人类社会之间相互影响、相互联系的科学。（） 13、地球上的水在空间上分布是均匀的。（） 14、水分循环是各大洋之间相互联系的主要纽带。（） 15、水量的增减是引起水位变化的主要因素。（） 16、岩石容水性能的好坏，与岩石的空隙空间有密切的关系。如果空隙度大，且空隙均连通，则岩石的容水性能好，反之则不好。（） 17、给水度在数量上等于容水度与持水度之和。（） 18、岩石的透水性的大小是相对的，绝对不透水的岩石在自然界中是没有的。（） 19、渗流速度 V 大于实际平均流速 u。（） 20、单斜岩层中的承压含水层的物质组成发生由粗粒到细粒的相变，或者尖灭所形成的承压斜地。（） 三、填空题（每空1分，共20分） 21、岩石空隙按成因可分为＿＿＿、＿＿＿和＿＿＿三大类，它们均有储存地下水的能力。 22、陆地小循环又可分为＿＿＿＿＿＿和＿＿＿＿＿＿两种。 23、河流在某地某时刻的＿＿＿＿称为水位，它是反映＿＿＿＿＿＿的最直观的重要标志。 24、水位的变化一般可分为＿＿＿和＿＿＿。 25、测定矿化度的方法一般有两种：＿＿＿和＿＿＿。 26、防凌措施——＿＿＿＿＿＿。 27、湖泊对河流水量有明显的＿＿作用。 28、闭合流域降雨径流形成过程：＿＿＿＿＿＿、＿＿＿＿＿＿、＿＿＿＿＿＿以及＿＿＿＿＿＿。 29、对于径流年际变化规律的研究，归纳起来目前有两种途径：＿＿＿＿＿和＿＿＿＿＿。 四、名词解释（每题4分，共32分） 30、陆地小循环：
论余华《活着》的苦难意识 [摘要]苦难与文学有着不解之缘，是世界性的文学母题之一。在余华的小说中，“苦难”一直是反复渲染的主题，而与之相对应的“苦难意识”是人类的的普遍意识。《活着》表现出强烈的“苦难意识”，也表现了余华对人类生存的不断追问。本文从苦难的表现形式、苦难的产生根源以及苦难的超越三个方面对“苦难意识”进行分析。 [关键词]《活着》；死亡；苦难；苦难意识 一、“死亡”——“苦难”的表现形式 余华是一位特别关注苦难的作家，也很善于表现苦难，90年代以来，余华小说中表现出来的苦难具有了新的形态和意义，苦难不再是罪恶、杀戮、暴力等等，这些东西开始逐渐隐退，腾腾的杀气消失了，血腥的场面没有了，随处而在的暴力收束了。在《活着》中，他将这种苦难的铺叙推向极致，他浓墨重彩地大肆涂抹着人类的各种苦难，甚至还不厌其烦地在读者面前勾勒出一幅幅的“人类受难图”，安排了一个又一个“死亡现象展览”，毫不夸张地说，《活着》上演的其实是一出由死亡连缀的生命悲剧。小说充满了作者的精巧构思、精心布置，他让一幕接一幕的死亡出现在读者眼前，把生命之苦渲染得无以复加、痛彻心骨。 无疑，死亡和灾难是小说最为触目惊心的事实。《活着》以短短的篇幅，写了福贵父、母、子、女、妻、婿、孙七个人的非正常死亡。小说的故事是由一个接一个的死亡连缀而成的。福贵的父亲死于福贵的赌博嗜好，母亲死于疾病，妻子家珍死于软骨病，儿子有庆因输血给县长太太而死，女儿凤霞死于分娩大出血，女婿二喜被吊车吊起的水泥石板打死，外孙苦根吃豆子撑死。一系列的死亡故事，使福贵习惯了死亡，却使读者在重复死亡的旋律中难以喘息，叫人在某种无法躲藏的残酷真实面前，在一次又一次几乎制度化的劫难经历中，与世道人心有所领悟。引导读者进入更为不真的苦难世界中，正如一曲重复演奏的悲凉曲调，使读者在痛苦的声音中挣扎。 显然，余华是有意将所有的苦难加于福贵身上。破产的痛苦、丧亲的痛苦、被抓壮丁妻离子散的痛苦、丧母的痛苦、战场上的死亡痛苦、女儿成为聋哑人的痛苦、因贫困不得不将女儿送人的痛苦、自然灾害带来的饥饿之苦、妻子患软骨病而无法劳动且随时被死亡威胁的痛苦、儿子因荒唐的医疗事故而生命葬送的痛苦、女儿因产后大出血而死亡的痛苦、妻子最终被疾病折磨致死的痛苦、女婿因意外事故死亡的痛苦、孤独的老人独自抚养孙子的痛苦、孙子因长期饥饿暴食而亡的痛苦以及全家人为了最基本的生存而付出的没有止境的不堪重负的劳作之苦。在这一系列痛苦之中，对福贵来说，最痛苦的还是亲人的一一死亡：贤良而含辛茹苦的妻子，懂事而忍辱负重的儿女，善良而豪爽厚道的女婿······ 余华是一位叙述苦难、再现苦难的高手，他关注人间形形色色的苦难，也善于表现这无尽的苦难，在《活着》中，死亡成了苦难最主要的表现形式，从某种
一、流域水文模型 简述流域水文模型的类型及其应用问题 水文模型的基本类型有哪些？各有哪些作用？ 论述流域水文模型的类型及其特征？ 二、流域产流 流域产流过程及其方式有哪些？ 我国南北方流域产流过程及其方式有哪些不同？ 三、径流形成 影响径流形成的主要因素有哪些？气候变化及人类活动如何影响流域径流形成？ 试述河川径流中的基流分割主要方法及研究基流的意义。 径流形成的基本原理及其影响条件。 四、下渗 影响下渗的因素由哪些？ 五、蒸发能力 何为流域的蒸发能力？干旱与湿润地区的实际蒸发与蒸发能力之间有什么联系与区别？ 实际蒸发与蒸发能力之间有什么联系与区别,如何计算？ 六、水文循环 如何理解水资源可再生(可更新)性？其意义就是什么？ 试述水量转化及其在水资源评价中的应用。 试述流域水文循环过程及其科学问题。 论述流域水文循环与水量转化过程及其在水资源评价中的应用？
七、水文学科理论 您认为生态水文学的科学问题有哪些 水文学的基础理论问题 水文学与水资源学的关系 八、人类活动对水文影响 试述人类活动的水文效应及其研究方法？ 气候变化及人类活动如何影响流域径流形成？ 九、水资源特点及开发利用 论述中国水资源开发利用问题及其对策。 论述中国水资源的时空分布特点及其开发利用对策？ 十、区域水文 分析流域地下水的补给来源、地下水径流、地下水排泄,以及地下水动态的影响因素？ 如何理解湖泊、沼泽的水量平衡与调节作用？ 十一、新技术方法
一、试题 您认为生态水文学的科学问题有哪些 水文学的基础理论问题 水文学与水资源学的关系 水文学与水资源学的关系 水文学主要就是研究地球上水的起源、存在、分布、循环运动规律,水资源学主要研究水资源的形成、演化、运动规律及水资源的合理开发利用的基础理论。水文学与水资源学即有区别又有密切的联系。水文学就是水资源学的重要科学基础,水资源学就是水文学服务于人类社会的重要应用。 水文学就是水资源学的基础。从水文学与水资源学的发展过程瞧,水文学具有悠久的发展历史,而水资源学就是在水文学的基础上,为了研究与解决日益窋的水资源问题而逐步形成的一个知识体系。因此,可近似的认为,水资源学就是在水文学的基础上衍生出来的。从研究内容上瞧,水文学就是一门研究地球上各种水体的形成、运动规律以及相关问题的学科体系;水资源学主要研究水资源评价、配置、综合开发、利用、保护以及对水资源的规划与管理,按照水资源的定义,水资源就是指可被人类利用的淡水资源,世界上大量的水中只有一小部分可以划归为水资源的范畴,水资源学对水资源的研究就是建立在水文学对地球上各种水体的研究的基础之上的。 水资源学就是水文学服务于人类社会的重要应用。人们研究水文现象的一个重要目的就就是为了更好的利用水资源,来实现水资源的可持续利用。水资源的开发利用规划与管理等工作就是水文学服务于人类社会的重要应用内容。水文学中的水循环理论支撑水资源可再生性研究,就是水资源可持续利用的理论依据。在对水资源进行量化进程中,根据水文规律与水文学基本理论,利用数学工具建立模拟模型,就是水资源承载能力量化研究、优化配置量化研究的基础。由于人类对水资源的开发利用,使水循环过程成为自然循环与社会循环的集合,在水资源配置、水资源管理、水资源承载能力计算等模型中,要充分体现这种集合,需要把水文模拟模型作为基础模型嵌入到水资源模型中。 对水文学若干基础研究领域的展望 1、气候变化对水文循环时空分布的影响:全球气候变化将影响到大气、 海洋与陆地的相互作用过程。近20年来波及许多国家与地区的水危 机与洪涝灾害与此有相当密切的关系,这就是因为由此引起的地球 上太阳辐射分布的改变将影响到自然的蒸发、大气中的水汽输送与 降水时空分布。水文学应对这种被称为大尺度水文学的科学研究作 出贡献。 2、水文时间序列演变机理及影响因子:水文时间序列的长期演变既有确 定性的一面,又有不确定性的一面,目前无论从哪个方面分析,都至多 只能识别水文时间序列的局部特性,而不能识别其全部特性,因此水 文时间序列的长期演变规律至今无法在衫精度范围内予以提示。这
论余华小说中的暴力和 零度写作 集团文件版本号：（M928-T898-M248-WU2669-I2896-DQ586-M1988）
文学与对汉语学院本科生学年论文 题目论余华小说中的暴力和“零度写作 专业对外汉语 学号 姓名 指导教师 分数 论余华小说中的暴力和“零度写作” 学生：熊风 指导教师：何文善 摘要：余华前期小说中对鲜血、暴力和死亡进行了大力渲染。暴力，血腥在余华小说里占有十分重要的地位。余华在进行创作时采用零度笔触手法。本文将通过零度写作的兴起，传播及其对余华小说创作的影响，分析暴力、血腥、死亡在其作品中的内涵要义以及形成的原因，揭示其“零度写作”的巨大魅力。 关键词：暴力；余华小说；零度写作 A Study on the Violence and "Zero Writing" in YuHua's Novels Undergraduate：XiongFeng Supervisor：HeWenshan Abstract：YuHua's early novels applying many colours to a drawing blood, violence, and death. Among of them ,violent, bloody in novels occupies a very important https://www.doczj.com/doc/8616448290.html,ually,yuhua in writing brush with zero technique.So,this text will zero the rise of writing, spreading and to the influence of the creation of novels by yuhua,
学生姓名：陈娉 学号：200563210220 班级:2005632102 专业： 指导教师：罗璠 2009年6月
余华小说《活着》的现代性思考 学生姓名：陈娉 学号：200563210220 班级：2005632102 所在院(系):文法学院 指导教师：罗璠 完成日期:
余华小说《活着》的现代性思考 摘要 余华是先锋小说群体中一个很值得关注的作家。作为先锋作家的余华,通过其小说创作体现了自己的现代性思考。他的这种思考主要体现在两个方面:一是通过对传统文化的反思,加强了对苦难的阐释,重新解读了死亡的意义;二是借助对现代文明的批判,完成了对现代律法规则的再认识和科学认知的质疑。 关键词::现代性;传统文化;死亡;批判 关键词
THE MODERNITY PONDER OF YUHUA’S NOVEL《Huo Zhe》 ABSTRACT Yuhua is the writer who in the cutting edge novel community is worth paying attention very much.Yuhua As write of cutting edge,He has manifested his own modernity ponder through its novel’s creation.His this kind of ponder mainly manifests in two aspects:one is through to traditional culture reconsideration, strengthened to the misery explanation,has explained the death significance; two is with the aid to modern civilization critique,has completed to the modern regulation rule again understanding and to scientific cognition question. Key words:Modernity；Traditional culture；Death；Critique
论余华小说的戏仿 内容摘要：余华是中国先锋小说创作较有成就的一位作家，戏仿是其先锋实验的重要技巧，本文将试着从模仿与颠覆等几个方面论述余华小说中的戏仿，从而揭示其文本的内在意蕴与本质。 关键词：戏仿隐痛真实突围 戏仿，又被称为谐仿，是指在自己的创作中对他人的文本进行模仿和借用，以达到调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的目的，它是属于二次创作的一种。在世界上的许多国家，戏仿都是文本创作的一种重要形式，例如英国莎士比亚的戏剧就是经常被戏仿的对象，人们对莎的剧作进行解构和再创作，达到了改写经典的目的。在中国，戏仿也并不是什么新鲜的创作方式，“五四”新文学时代，鲁迅的小说集《故事新编》里的许多故事都可以看成是那个时代戏仿作品的代表作，而到了二十世纪八九十年代，戏仿作为一种创作方法在中国可谓是出现了一个高潮，许多作家都取得了不小的建树，余华同样走在了前列。余华作品戏仿的对象大都是一些人们耳熟能详的经典文本，这些文本在人们心目中的价值评判已经根深蒂固，而余华正是通过自己的改写和颠覆，达到他渴望人们重新认识经典以及重新审视传统价值的目的。 一、戏仿，“戏”与“仿”完美结合： 戏仿，它不仅是一种具有现代精神的文学创作，同时它也是一种具有后现代精神的文学创作，它是二者融合的结晶。余华在小说创作时套用经典文本的内容和形式，同时借用了被戏仿作品先前给读者留下的印象和期待，这个我们可以称之为”仿”；另一方面，他又在模仿过程中进行一定程度的颠覆，从而达到最终的滑稽、荒诞和游戏性、讽刺性效果，这个我们可以称之为“戏”，二者都包含了丰富的意蕴和内涵。 (一) “仿”：现代精神的模仿 一个作家在进行戏仿文本创作的时候，必须要有被模仿的对象，余华模仿的对象类别较多，有才子佳人小说，有侦探小说，也有武侠小说，他在整体框架上继承了这些小说的传统模式，在人物安排上和角色定位上也紧随经典。从他的小说《古典爱情》的命名上我们就可以看出这是一个十足的模仿文本，是以一个现代人的视角重新对所谓的“古典爱情”进行诠释，从中窥视另外的不相雷同的价值观念与精神意蕴。在文中，作者主要描绘的是柳生和小姐惠之间的故事，二者的角色出场和古代才子佳人的角色如出一辙，柳生“身穿一件青色布衣，下截打着密褶，头戴一顶褪色小帽，腰束一条青丝织带”，可见他是一个正宗的寒衣士子，同时他“能写一手好字，也能画几支风流花卉”，这是才子应该具备的共性特征。在明代的才子佳人小说《玉娇梨》中，苏友白的境况是“父母俱已亡过，家下贫寒，尚未娶妻，祖籍不是金陵人，也没甚么亲戚”，也可谓是茕茕孑立，落魄不已，但是他“美如冠玉，润比明珠。山川秀气直萃其躬，锦绣文心有如其面。宛卫玠之清癯，俨潘安之妙丽。并无纨袴行藏，自是风流人物”(1),可以说是仪表非凡，满腹经纶。当然，这些才子寄托了作者的人生理想，他们似曾相识几乎雷同的形象无一不带上作者自己的影子。作者赋予他们才识的同时，也赋予了他们孜孜追求的精神品格，柳生一而再再而三的考取功名，虽然屡战屡败可仍旧是
水文学期末考试复习题整理 1.水文学的体系：水文学开始主要研究陆地表面的河流，湖泊，沼泽，冰川等，以后扩展到地下水，大气中的水和海洋。水文科学主要通过定点观测，野外勘测和室内外实验等手段，获得水体时空分布和运动变化的信息，因而形成了水文测验学，水文调查，水文实验三个分支学科。 第一章 2.水体的化学性质：（大气水的化学组成及其特性） 1）溶解气体的含量近于饱和 2）降水普遍显酸性 3.河水化学成分的特点： 1）河水的矿化度普遍低 2）河水中的各种离子的含量差异很大 3）河水化学组成的空间分布有差异性 4）河水化学组成的时间变化明显 5.地下水的化学特征： 1）地下水充填于岩石，土壤空隙中，与岩石，土壤广泛接触，渗流速度很小，循环交替缓慢，而且地下水贮存于岩石圈上部相当大的深度（10公里），构成了地下水圈。 2）矿化度变化范围大，从淡水直到盐水。 3）地下水的化学成分的时间变化极为缓慢，常需以地质年代衡量。
4）地下水与大气接触有很大的局限性，仅限于距地表最近的含水层，此层可溶入氧气成为地下水氧化作用带。 6.水资源的涵义： 1）广义水资源：世界上一切水体，包括海洋，河流，湖泊，沼泽，冰川，土壤水，地下水及大气中的水分，都是人类宝贵的财富，即水资源。 2）狭义水资源：狭义的水资源不同于自然界的水体，它仅仅指在一定时期内，能被人类直接或间接开发利用的那一部分动态水体。 第二章 2.水循环的基本类型： 1）大循环：发生于全球海洋于陆地之间的水分交换过程，由于广及全球，故名大循环，又称外循环。 2）小循环：是指发生于海洋与大气之间，或陆地与大气之间的水分交换过程。小循环又称内部循环，前者又可称为海洋小循环，后者又可称为陆地小循环。 4.蒸发的物理机制：蒸发因蒸发面的不同，可分为水面蒸发，土壤蒸发和植物散发等。 8.水汽输送通量与水汽通量散度： 1）水汽输送通量的概念：是表示在单位时间内流经某一单位面积的水汽量。（水平，垂直）
论余华小说创作的特点 Document number：NOCG-YUNOO-BUYTT-UU986-1986UT
在先锋派小说家当中，余华是较为独特的，他的小说对传统的叙事方式和美学风格给予彻底的否定，传达出对现实世界异于常人的认识和感受。他的小说不断地叙说着对自己现实世界中人及人的命运思考、怀疑、迷惑……讲述着一个个人们无法逃离的厄运，展示一幕幕的人生悲剧。以下笔者尝试从哪些方面来阐述余华的小说创作特点。 一、独特的艺术表现形式 形式的意义，在于它对内容的塑造作用。恰当的形式能使内容得到恰如其分的表现，不恰当的形式，不仅不能使内容充分表现出来，而且会损害内容的表达。 艺术表现形式一般是指叙述手法和语言的运用，余华的作品对形式的偏好和新形式的创作极大地引起了读者的注意。其实好的故事并不排斥适当的形式，鲁迅的作品就是形式和故事内容的巧妙结合。余华在写《活着》时，由于形式上的装饰意味消失了，叙述重心倾向到人们的命运本身。《活着》以平实的手法，将富贵的苦难一生娓娓道来，尽管他经历了儿子、妻子、女儿、女婿，外孙众多亲人死去的打击，饱尝着孤独无依的痛苦，终日与老牛为伴，但仍以豁达坚韧的人生态度生活在世间。尽管这篇小说与余华八十年代的作品一样，写出许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面，但往昔梦幻、神秘的感觉已经消退，也摆脱了那阴暗的氛围，从虚幻天空回落到现实大地，小说中完整的故事，清晰的情节线索，达观乐生的生活态度与冷静平实的写作手法，把生存的人生价值包容在从容的形式叙述之中。 随着《许三观卖血记》的出版，人们又一次惊叹，余华不仅把故事讲述得精彩绝伦，而且形式感也很强。余华自己也坦言：“我觉得我是从内心深处把握分寸去写作，这不是技巧能够解决的。”[1]《许三观卖血记》昭示了余华崭新的精神气象，悲悯、温情接纳勾销了冷漠无端的暴力，彰显了人生存的艰难和价值。而且余华为表达“这是一本平等的书”[2]而采取取消作者身份的叙述方式，这也是决定了叙述的节奏和规律，像民歌般迁流漫衍，流淌着作者平民化、生活化的平和节奏。《许三观卖血记》的形式中最值得提的是幽默的叙述方式，在某种程度上，幽默不仅是一种缓解苦难的方式，而且又是一种叙述策略。因而有了乐观、智慧和平等的思想。通过幽默的方式余华缓解了文本与内容的紧张关系，并建立了文本与现实的新型关系。选择了幽默意味着余华自己经历了与现实的各种冲突之后，开始获得某种宁静、平和与宽广的境界。小说当中，许三观在天灾之年为儿子们炒红烧肉；许三观因与林芳芳的私情被揭露后，天天被罚在家煮饭炒菜的情形；许三观和阿方及根龙因卖血而喝了太多水之后的走路情形；这些对苦难所进行的喜剧化处理，有效地缓解了八十年代余华的暴力与叙事的紧张关系，形成自己艺术的又一次突破。 《活着》、《许三观卖血记》的相继面世标志着余华在小说创作中的某种突破。当血肉充盈的意义深度支撑起小说丰满的身躯之后，人们又一次感到在余华的小说中新的
作者：叶淑媛 【摘要】余华的小说《活着》以富含哲理的客观叙事，通过展示普通人的生活样态，创造了“活着”的独特意象。这一意象既是现实人生中反复出现的“典型情境”的感性显现，又与中国传统儒道哲学文化有着深层联系，同时具有人类普遍意义。 — 余华20世纪80年代的作品被看作是先锋小说的“标本”，90年代后的创作则发生了转型。一般认为其转型的主要标志是写作风格由先锋叙事向现实主义的回归。但笔者认为，这并不是简单的回归，而是复杂的嬗变。他在恢复小说的可读性和重新关注生活的日常性中，既实践着他对小说特质的新认识，也表现着他对人生和人性的新理解。其小说意象从“死亡”向“活着”的置换，就是一个重要的表征。余华在《活着》和《许三观卖血记》中创造出“活着”意象，并探讨了“活着”的意义和内涵，这是他对中国新时期文学的一大贡献。 以《冈底斯的诱惑》、《西海无帆船》、《虚构》等作品为中国当代先锋小说树起第一面大旗的马原，在1987年出版了第一部长篇小说《上下都很平坦》之后，再不见新作问世。而这一时期，正是马原倡导的先锋小说风起云涌之际。不过，其后先锋小说的道路并非“上下都很平坦”。先锋小说难以为继的原因，一方面是先锋小说所看重的形式试验到后来表现为越来越严重的形式主义倾向；另一方面是内容上不真实的假想，让一般的读者感受到的是“叙述圈套”或者是“叙述迷宫”，阅读失去了情趣。 20世纪80年代，作为先锋小说的主要代表人物余华，却在先锋小说如日中天的高潮时期突然转型了。余华的转型，可以从大的社会环境方面将之归结为中国文化和文学转型的必然产物。但是，这些原因并不完全。笔者觉得余华的转型与他个人
的成长、成熟的关系更大。他的先锋小说《四月三日事件》、《现实一种》、《世事如烟》、《难逃劫数》等作品中血腥的“暴力写作”和残酷的“死亡叙述”是少年不成熟的心态对社会的不信任，对现实的激愤，因此他着力于探讨死亡，营造了整体“死亡”意象，表达他对人生的思考和关怀。当然，西方现代主义文学和后现代主义文学侧重于从死亡角度探讨生死母题的特色，对特别喜欢博尔赫斯、马尔克斯、罗伯一格里耶等人的余华来说，对他的创作影响十分深远。但是，随着时间的推移，余华那少年的反叛和冲动逐渐平息，目光中多了一些温情，相应地在创作中得到表现。1991年发表的《呼喊与细雨》虽然抒发的主要还是无奈的“绝望”情怀，但多少已经有了些温情。一般认为这部作品是余华写作转型的标志。其后，余华“用同情的目光看待世界时”，发现生活的真谛不是其他，而是活着。于是，“活着”成为余华《活着》（1992年）和《许三观卖血记》（1995年）这两部作品的核心哲学，也是这两部作品的哲学意象。而且，当余华进一步审视“活着”的内在力量时，他不自觉地从西方死亡哲学回归到中国传统儒道文化精神；从建构“死亡”意象转向“ 活着”意象内蕴的探讨；写作风格从“先锋”向“写实”回归。因此，余华的写作转向是一种从形式到内容的复杂嬗变，是一种必然，这其中有余华对文学的重新理解。在这样的转变中，余华为自己的创作找到了新的文化根基——回归民族精神。“……90年代先锋小说走向民族精神史，回归故事，从自恋情结走向社会民族历史，这无疑是成熟和进步的迹象。”余华的独特和贡献则是在民族精神史的回归中提出了“活着”意象，以此来思考民族、甚至人类的生存意义。 二 余华由“先锋”转向“写实”，写下《活着》和《许三观卖血记》这样的作品时，内心才真正地敞开了，正如他自己所说的：“自己置身于发现之中，就像日出的光芒照亮了黑暗，灵感这时候才会突然来到。”余华所说的“发现”就是“人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。”《活着》和《许三观卖血记》因
论余华小说的创作特征 八十年代是一个思想活跃的时代当伤痕文学、反思文学、改革文学在这个十年的前半段轰轰烈烈之后，到中后期都自觉或不自觉地进入主流话语系统而销声匿迹。而随着商品经济的发展，人们的物质欲望不断被激起，现实关系发生了变化，加之外来文化思潮继续涌入，不断冲击人们的思想，人们也开始了对人生价值、理想和意义不断怀疑，于是出现了一批坚持前卫性、试验性、颠覆性、解构性文本写作的反叛作家，先锋文学迅速兴起。余华作为当代中国先锋小说家的杰出代表，自八十年代中期开始小说创作。其八十年代主要作品有《十八岁出门远行》、《死亡叙述》、《古典爱情》、《现实一种》、《世事如烟》、《难逃劫数》、《鲜血梅花》、《河边的错误》等中短篇小说，具有明显的先锋特征。 1989年之后先锋文学高度的试验性造成的艰深晦涩使他们渐渐失去了读者，加之新写实小说、通俗文学、大众传媒的挤压，使先锋文学陷入危机，不得不做出调整。余华此时也开始转向对长篇小说的构思创作，先后发表了《在细雨中呼唤》《活着》《许三观卖血记》等优秀长篇小说。余华在对小说体制进行变化的同时，也进行了创作风格上的改变，开始了新的探索。下面笔者将对前后两个时期的创作特征作具体的分析。 一、八十年代的小说特征 （一）苦难和“人性恶”之主题 八十年代中期先锋小说在中国文坛兴起，先锋作家们在主题上大多都选择了对人生人性的关注，而余华对这种关注似乎显得更惊心动魄，更让人触目惊心。他把生存苦难作为小说的基本主题，从他八十年代的小说来看，“苦难”就像原罪一样是人类永远挥之不去的阴霾，人类生来就是受苦的，生活在这个世界上必须忍受隔膜，忍受伤害，忍受亲情的丧失和理想的破灭，暴力、死亡、世界的荒诞性和非理性构成为人类生存困境的表征，构成了这个苦难世界的本质。余华小说中采用了不介入的方式，把世界的苦难加以冷酷地铺排渲染，使苦难获得了某种纯粹透彻，某种与生俱来性和非意志动摇性。 暴力是余华小说的核心命题，是一切苦难的推动力，并将其定位在源于人原始生命力的冲动，在这一冲动下，亲情、友情等的社会关系，变得不堪一击，兄弟父子，夫妻朋友之间相互争斗和残杀，人的暴力本能超越了人的理智，使人类永远难逃苦海。 《现实一种》中暴力最让人痛彻心肺，先是皮皮对堂弟进行种种的肉体侵害，而这始源于“看到父亲经常揍母亲”，皮皮将堂弟摔死之后，山峰便在仇恨和愤怒之下一脚踢死了皮皮，山岗便用更残忍的方式令弟弟活活笑死，山岗被枪毙，山峰的妻子又把山岗的尸体“捐献”给医生做人体解剖，小说在医生娴熟的肢解中悄然结束。一场家庭内部的屠杀，冲掉了所有的虚假的温情和纯净，漠然存在的只是血淋淋的杀戮和令人胆寒的死亡。在《一九八六年》中，余华则描写了一
东北农业大学网络教育学院 工程水文学网上作业题 第1章绪论 一、填空题 1、水资源通常是指地球上可供人类利用的淡水，包括（）和（）2个方面。 2、对人类最为实用的水资源，是陆地（）量、江河（）量和浅层地下（）量。 3、江河径流和浅层地下淡水的补给来源是（）。 4、降水量和江河径流量在各年之间和年内各月之间水量都不均衡，多水年和年内的多水期常造成（）灾害，少水年和年内的少水期常发生（）灾害。 5、从数量上看，降水量和江河径流量都处于动态变化之中，年内的多水期称汛期或（）期，年内的少水期称非汛期或（）期。 6、评价一个区域的水资源数量指标一般包括（）量、（）水资源量、（）水资源量、（）总量等。 7、常用统计时段内的（）年降水量和（）年降水量的比值表示降水量的年际变化，该比值称为极值比。 8、当采用极值比表示降水量的年际变化时，极值比大表示降水量的（）变化大，反之亦然。 9、广义的水文学包括（）水文学、（）水文学、水文气象学和（）水文学。 10、在学科分支方面，工程水文学属于（）水文学范畴。 11、工程水文学的主要内容为水文测验、水文（）和水文预报，由于水文测验和水文预报现已成为一门独立的学科，因此水文（）是工程水文学的主要内容。 12、水文分析计算可为水利水电工程的（）阶段、（）阶段和（）阶段提供水文数据。 13、在水利水电工程的（）阶段、（）阶段和（）阶段，一般都要进行水文计算。 14、自然界中的水文现象极其复杂，但仍具有一定的规律性，主要表现为（）性、（）性和（）性。 15、由于水文现象具有（）性，因此可将数理统计方法应用于水文分析计算。 16、按照要求不同，工程水文学的研究方法通常可以分为3类，即（）法、（）法和（）法。 二、名词解释 1、水资源 2、水文学 3、成因分析法 三、简答题 1、我国水资源具有哪些特点？ 2、按照年降雨量和年径流深的大小，可将我国划分成哪几个地带？ 3、我国水资源开发利用的主要问题是什么？ 4、我国水资源开发利用的对策是什么？ 四、论述题 1、实施水资源可持续利用发展战略有何意义？ 2、水文分析计算在水利工程建设和管理中的作用是什么？ 3、水文现象有哪些基本特性？ 4、水文分析计算经常采用哪些研究方法？其根据是什么 第2章水循环与径流的形成 一、填空题