谈歌剧和美声歌唱的诞生
一、歌剧的起源
歌剧诞生于文艺复兴运动的极大影响之中，当时，佩里、卡契尼、蒙特威尔第等作曲家，在歌剧创作中为了仿效希腊悲剧的朗诵调，他们使旋律与歌词内容、情绪变化，以及语言的起伏紧密结合，在歌剧中主要起着展开情节的作用。他们突破了传统和保守的束缚，创造了采用自然声音，由各角色来演唱自己段落的宣叙调演唱形式。卡契尼提出要以宏亮致远的声音演唱歌剧的要求，蒙特威尔第进一步使歌剧音乐戏剧化，写出了歌唱性的宣叙调和具有强烈感染力的咏叹调，这些都使得歌唱家们感到提高自己的演唱能力和技艺是良好表现音乐作品的基本保障。同时，蒙特威尔第在威尼斯建造了世界上第一座歌剧院，使歌剧从最初的宫庭和贵族的厅堂走入了正规的歌剧院，为社会各阶层的观众提供了良好的欣赏场所。随着观众层次的扩大，欣赏要求不断提高，促使歌唱家们开始研究训练完善他们的歌唱技术，使歌唱艺术达到了新的高峰。
二、17世纪欧洲诸多乐派中最具影响力的四大歌剧乐派
透过17世纪欧洲诸多乐派中最具影响力的四大歌剧乐派佛罗伦萨乐派、威尼斯乐派、罗马乐派、那波里乐派对演唱风格的要求，我们不难看出它们对“美声”的发展的重大意义。
1.佛罗伦萨乐派。在佛罗伦萨歌剧乐派中有一个小组，他们突破传统的演唱形式，采用自然的声音，男演男角，女演女角。为了能使演唱再现古希腊人在广场上演出的悲壮效果，佛罗伦萨小组的成员开始了对声音及唱法的探究。一种强调充分的呼吸，丰满、明亮的共鸣，清晰真切的咬字及宏亮而致远的音质的演唱要求被提出。他们不仅创作歌剧，而且还要不断地对演唱、发声的技巧进行研究。于是，随着《达芙妮》、《犹丽狄契》等抒情音乐剧的诞生而产生了代表佛罗伦萨乐派风格的演唱要求，旋律优美抒隋给人以舒适之感。
2.威尼斯乐派。在17世纪的歌剧史上，蒙特威尔第创立了威尼斯歌剧乐派，为早期意大利歌剧奠定了基础。蒙特威尔第创作的宣叙调加大了乐队伴奏的比例，丰富和烘托了独唱的气氛，在歌剧的创作上，蒙特威尔第首先使用了减七和弦，大胆地使用了转调和半音音阶，在乐队伴奏上，他首创了弦乐器的拨弦和揉弦的技巧。威尼斯乐派使歌剧走向社会，并使其走上了“花腔”——加花演唱的道路，他们追求华丽的演唱技巧和声音效果，以高超的声乐技巧出现在舞台上，引起了阵阵狂热。
3.罗马乐派。作曲家卡瓦里埃是罗马乐派的代表人之一。歌剧这种体裁在罗马乐派中成了宗教的附属品。卡瓦里埃在宗教的气氛包围中，创作了寓言性的，颂扬封建道德的歌剧《灵魂与肉体》，以他为代表的罗马乐派的歌剧创作虽然在题材和形式上模仿佛罗伦萨乐派，在演唱上局限于宗教风格，但同时也具有自己的特点，在舞台布景、装置、服装上追求富丽豪华的场面。
4.那波里乐派。17世纪下半叶，意大利的歌剧被那波里歌剧乐派所取代，同时也为Bel canto的演唱提供了更广阔的天地。其中包括A·斯卡拉蒂。A·斯卡拉蒂是一位颇有才能的作曲家和歌唱家，他创作的歌剧具突破性，使美声从此走向一个新的发展阶段，而且也逐渐形成了那波里的美声风格：重视声音的明净、优美的音质和华丽的声韵效果。同时，他还为社会培养出了许多教授美声的教师。
三、美声歌唱的诞生
美声是借鉴、融合了圣咏、阉人歌手高超华丽的演唱方法，伴随着歌剧的创始与发展，逐渐成熟和完善并成为一个科学的声乐体系。美声的发展与歌剧的诞生有密切的关系。歌剧诞生后，由于歌剧的演唱技巧问题，促使佛罗伦萨小组的成员除了创作之外，还必须研究解决如何演唱的问题，于是就在前人，特别是维基的三幕仅供清唱用的16世纪恋歌剧《安菲帕那索》的演唱经验基础上，发展出了“美声唱法”。歌剧的诞生和发展从更符合歌唱艺术发展的文化层面促使了美声的发展。”美声”能在世界声乐史上达到一个光辉的顶峰，所依靠的
正是那些严格、准确的技术要求和训练，依靠的正是那些动人的声乐作品和杰出的歌唱家们炉火纯青的高超技艺。
四、美声唱法对当代中国声乐发展的影响
19世纪末20世纪初，“美声”唱法开始传入中国，建国以后，我国声乐教育者在继承和发展民族风格的基础上，去借鉴外来的声乐教学体系与科学的发声方法，并把这些融入到我国的民族元素中，使美声的演唱方法与汉语的发音等相结合。此外，随着音乐教育学校的规范其规模也逐渐扩大。1952 年高等学校改革后，全国的高等学校中有15所高校开设了音乐系，促进了音乐的快速发展。美声唱法给我们带来了对声乐艺术的全面思考，在声乐教学的理念上有了新的认识。从之前的“口传心授”到如今具有专门院校系统的、科学的、规范的指导下去进行学习。在进行借鉴中国戏曲和美声唱法的过程中，它也逐渐在发生深刻的变化。从歌唱的方法、情感表达比之前都有较大的进步，使我国的声乐艺术有了质的飞越。
一、中国话剧的起源 话剧是泊来的西方戏剧品种，较之源远流长的中国戏曲艺术，它则是后起之秀，伴随着中国社会走向现代的历史进程，被中国人引进的西方艺术形式，这种艺术形式被中国人不断地吸纳和改造，从而实现了创造性的转化。中国话剧有别于中国传统戏曲，它不以歌舞演故事，而是以对话、形体动作和舞台布景创造真实的舞台视觉。但在艺术精神上，同中国的传统戏曲乃至中国的文学艺术建立了内在而深厚的联系。它已经把一种外来的艺术形式转化具有现代性和民族特色的中国戏剧样式，成为中华民族文学艺术的组成部分。19世纪末20世纪初，当西方戏剧是涌入中国之时，中国传统的戏曲也经历着变革思潮的冲击，掀起一股戏曲改良的热潮，遂有了“时事新戏”，已溶入了话剧的形式。1899年，上海圣约翰书院的中国学生编演了一出名为《官场丑史》的新戏，演出方式同传统经曲迥然不同，其中一些情节是从传统戏曲中化用过来，为后来以文人演剧活动奠定了基础。所以，人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧的先驱。 二、中国话剧的萌芽改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但还不是真正的话剧。学生演剧，虽有些接近话剧，也只能看作是中国话剧的准备，一般戏剧史学家把1907年春柳社在东京上演的《茶花女》和《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志。李叔同、欧阳予倩诸人创办的春柳社于1907年春，在东京演出了法国小仲马的名剧《茶花女》的第三幕，获得了在东京的中外人士的称赞。他们的演出“全部用的是口语对话，没有朗诵，没有加唱，还设有独白、旁白”。这种演出形态，可以说已是话剧。不久，又演出了根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》。此剧在内容上很有现实性，采用分幕方法，以及对话的动作演绎故事的特点，有接近生活真实的舞台形象，确立了中国前所未有的新剧形态，即后来才定名的话剧艺术形态。 三、文明戏的脚印文明戏是当时中西文化的激烈碰撞中的产物，是中国话剧的一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂糅混合的过渡形态”。尚缺乏自己的东西和找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但还没有扎下根来。如当时随着辛亥革命的失败，文明戏也逐渐衰落，但将戏剧作为生存手段，出现一批迎合小市民的庸俗趣味的家庭剧。在文明戏误入岐途时，一支学校演剧队伍却异军突起。它就是新式的南开学校，校长张伯苓受过西方教育，他把学生演剧纳入学校教育之中，于1914年南开新剧团成立。采用西方写实主义的方法，反映了社会现实问题。南开新剧团的演出为当时的剧坛带来一股清新的空气。文明戏虽然衰落了，但也为“五四”新剧的诞生准备了条件。1928年，戏剧家洪深提议，将主要以对话和动作来表情达意的戏剧样式，正式定名为“话剧”。 四、“五四”运动与话剧的形成1919年，中国发生了一场震惊中外的“五四”爱国运动，也是一场旨在解放思想的新文化运动。新剧，即话剧，也在这场伟大的文化运动中形成。在狂飙突起的反封建文化的浪潮中，文明戏早已难以担当宣扬新文化的使命。而旧剧，也就是中国传统的戏曲，在“五四”新文化的倡导者看来，是应该推倒的旧文化的堡垒。因而有了新剧旧剧之争。有人主张保存旧剧。他从西方话剧与歌剧分流的特点出发，认为中国传统戏曲与新剧应并行不悖。也有人从中西戏剧的比较中，认为中国传统戏曲“重写意”，有别于西
近现代中国歌剧的发展概况 我国的歌剧可以说萌芽于二十世纪二十至三十年代的儿童舞剧《麻雀与小孩》，《小小画家》（黎锦晖作曲），配乐剧《扬子江暴风雨》（聂耳作曲）它们都将歌曲与对白并重。四十年代初的《上海之歌》( 张昊作曲)，《大地之歌》（钱仁康作曲），《秋子》（黄源洛作曲）等作品，在如何吸收西洋歌剧特色以探索中国歌剧创作的道路方面，起了先行作用。直到1942年以后，由延安秧歌剧发展而成的，具有民族特色的歌剧《白毛女》（马可，瞿维等作曲）的诞生，标志着我国歌剧的发展进入了一个新阶段，对后来的歌剧创作有深刻的影响。为了与中国固有传统戏曲相区别，此种歌剧被称为新歌剧。到解放战争期间，又产生了不少新的歌剧创作，如《刘胡兰》（罗宗贤等作曲），赤叶河（梁寒光等作曲），《王秀鸾》（艾实惕等作曲）等。a{gB 中华人民共和国成立后，新歌剧得到了新的发展，许多作品在继承《白毛女》的传统时，又吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的一些有益经验，陆续涌现出《小二黑结婚》（马可作曲），《红霞》（张锐作曲），《洪湖赤卫队》（张敬安，欧阳谦叔作曲），《江姐》（羊鸣等作曲），《草原之歌》（罗宗贤作曲），《阿依古丽》（石夫，乌斯满江作曲），《伤逝》（施光南作曲）等优秀作品。 中国歌剧的发展，自三十年代开始进入探索期，有多种体裁，多种题材的形式出现。 体裁方面，有歌舞剧、小调剧、音乐剧、秧歌剧、正歌剧等；题材方面多在民族英雄事迹、民间故事、抗战生活与精神等方面；形式上或就传统戏曲形式改造、将话剧与歌曲结合、或据民间曲调填词改编，总有作品近百部之多。 中国新歌剧的最初尝试 一九二七年阎述诗(1905－1963) 创作用民乐伴奏的舞台歌剧「高山流水」，阎述诗多才多艺，自已写剧本，自已谱曲，自导自演，还亲自参加灯光布景的设计制作，「高山流水」情景交融，再现了春秋时代的音乐盛况和善乐者辈出的高文明社会。 阎述诗继而又创作并演出「梦里桃花」及「疯人泪」、「孤岛钟声」、「忆江边」等歌剧。一九三一年『九一八事变』后，大批爱国志士离开东北进入关内，阎述诗不惧艰险，在编演揭露日寇侵略罪行的歌剧「风雨之夜」后，离开东北入关。
山东财经大学本科毕业论文（设计）开题报告 学院：艺术学院填表时间：2014年10月31日姓名专业音乐学学号 班级联系方式E-mail 指导教师姓名联系方式E-mail 论文(设计)题目浅谈美声唱法对我国民族声乐教学的影响——以《红土香》为例 计划完成时间2015年4月计划撰写字数4000-6000字 本选题研究的目的、意义和实用价值： 研究目的：最近几年以来，我国民族声乐教学的“美声唱法化”已经成为了一种主流发展趋势，这一点得益于日益频繁的中西方文化交流与交汇。美声唱法与我国的民族声乐原属于截然不同的两种艺术流派，前者属于西方国家的艺术形式，其经过漫长的发展和演化，目前已经走向了成熟，其中完美地融入了较多的商业元素，将大众性、艺术性和市场充分地结合在一起，从而走向了成功，显示出了巨大的生命力，拥有一大片的观众。而民族声乐主要包括有传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民歌演唱等三大类民族演唱艺术。随着中西方文化交流的日益频繁，一大批的西方美声唱法的歌唱家前来中国交流与演出，其独特的唱法也在我国得到了极大的发展，给我国的传统声乐艺术造成了一定程度上的冲击。为了使得我国传统的民族声乐表演艺术不至于失去其文化和市场地位，我国一代又一代的歌唱艺术家们不断地自我创新和自我突破，经过长期艰苦卓越的无数次尝试，最终在继承我国优秀民族传统艺术表演形式的基础之上，将美声唱法与我国民族声乐唱法有机结合在一起，赋予后者以新的艺术特色和时代气息。值得强调的一点是，两者在不断融合的过程当中，浅谈美声唱法对我国民族声乐教学的影响, 以《红土香》作品为例，展现现代美声唱法的形式。我国的民族声乐唱法从美声唱法当中得到了许多有益的启迪，同时也说明两种不同的表演艺术之间其实存在着许多的共通之处，能够相互地借鉴、吸收和学习，从而有利于今后各自的良性发展。本文主要研究了美声唱法对我国民族声乐教学的影响，在实际的研究过程当中，选取家喻户晓的歌曲《红土香》为例来展开，分析其中将美声唱法与民族唱法结合的具体艺术形式，同时获得一些具体的融合经验，以期来促进我国声乐表演艺术的进一步发展，同时也为我们民族传统文化的发展贡献出自己一份微薄的力量。 研究意义：首先，随着经济全球化的突飞猛进，也带动了文化、艺术等各领域在全球范围内的广泛交流与学习，文化与艺术早就打破了一国的界限，走向了各个国家的国民日
音乐是时间的艺术，而声音，则是对音乐最直观的体现，最到位的诠释。而声乐艺术又是唯一与文学艺术结合的很完美的艺术。 在声音上的表现和声音的抑扬起伏都离不开气息的控制和运用，时而轻却有力，时而响而有力，时而轻而无力。例如在歌曲《绒花》中结尾处“啊”那两句旋律，需要在演唱过程中时轻时重，柔和的、连贯的表达出一种惆怅、向往的情绪、需要气息较好的控制并不断给予。 《乐府传声》中说“曲之徐疾，亦在一定之节。始唱少缓，后唱少促，此势之徐疾；摩情远景宜缓，辩驳趋走宜促，此情理之徐疾也。然徐必有节，神气一贯，疾也有度，字句分明。倘徐而散漫无收，疾而糊涂一片，皆大谬也”。 从声乐作品的体裁来看，有抒情歌曲、颂歌、进行曲、摇篮曲、小夜曲等等，因此在演唱过程中，对不同体裁的歌曲所用的力度、强度是不一样的。但所有的力度、强度都是相对的，有的歌曲需要表现得刚强急促些，而有的则需要柔和缓慢些。总的来说雄壮有力或情绪激烈的歌曲要以刚为主，含蓄、抒情的歌曲要以柔为主，在一首歌曲里面，刚、柔不是绝对的，而是刚中有柔，柔中有刚，刚柔相济的。 在声乐演唱中为了更好地塑造音乐形象，也要借鉴文学中的停顿、转折，“喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而恨生”。在作品中，一般是一句一断，但为了强调语气，分清主次，突出表情，常常在乐句中主要的词语和逻辑重音上，或者一些起烘托作用的衬词上，灵活地运用顿挫手法，让音乐形象跃然纸上，栩栩如生。比如歌曲《我爱梅园梅》中，由于这首歌曲带有京腔、京味融入作品中，使得作品的特点更为清楚明了，在结束句“我爱棋逢对手园的梅”中的“梅”，在每二小节附点十六音符的节秦处放慢速度，把京味开始融入，直到结束，那才叫余音绕梁三日不绝啊。 而在当今，声乐演唱的唱法的主要有3大类：美声唱法、民族唱法和通俗唱法，这三种唱法也是各有特点，声乐演唱者只有在对作品本身内在底蕴充分透彻的把握，并在演唱的过程中将作品的内在情感充分的表达出来，才能使演唱富于表现力，从而更好更精准地将声乐意境诠释与表达出来，收到应有的演唱效果。所以，音乐是人类用以表现内心情感的一种手法。 美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。美声唱法实际上是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展起来的，从文艺复兴以后逐步形成美声唱法。当时的西方音乐更多是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。男女唱法一样，只是声部不一样，高低不一样。最初的歌剧以阉人代替女声来唱，由女中音代替男青年来唱。随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的唱歌满足不了表达剧情激烈发展的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。所以说，不同时代的歌唱形式、风格、情绪、情感不同，歌唱的方法也不同。 而民族唱法则不同，民歌风格的歌曲带有浓郁的地方音调，在演唱时如能用方言更能表达其内容与色彩。中国民族民间唱法是我国传统民族唱法的一个总称，它是以演唱民歌为主要目的的具有浓郁民族特色的一种演唱模式。在几千年的发展与变化之中，逐渐形成了属于各民族自己的多品种的民歌形式，这其中以汉族北方的山歌和南方的小调最有影响力和最有穿越时空界限之能力，并作为中国民歌的主要形式而不断地向前发展。北方的山歌具有粗犷质朴、直爽豪放的特点，如青海的《花儿》、陕北的《信天游》以及内蒙的《爬山调》等，给人以一种身居山间旷野之中，领略高原牧场自然美景的爽朗舒畅之感。而南方则以江苏的小调为最有特色，如歌曲《茉莉花》、《无锡景》、《姑苏风光》等，曲调细腻委婉、脍炙人口、柔和而又流畅，给人以鸳鸯戏水、鸟语花香，小河潺潺流水之美感。这两种不同形式的民歌
对于中国音乐剧发展的思考 摘要：音乐剧的风靡不仅仅是一种时尚，更是时代发展的必然产物，它是时代的精神表现，上至老人下至几岁的孩童无不为音乐剧所痴迷。外国形成了多元化的音乐剧，值得我们在传承、发展音乐剧的领域上学习和借鉴。而中国正要学习它们的艺术生产机制以及它们对艺术的创新和改革的信心，站在世界的角度去看去学习，探索音乐剧在中国的道路。 关键词：外国音乐剧，发展史，中国音乐剧，借鉴和发展。 正如老师所说的那样，欧美音乐剧发展史是精心制作后给后人的一份礼物，正是她让我对欧美音乐剧有了进一步的了解，无论是她的历史，她的发展还是她独特的美，都令我深深地爱上了她。 在课上老师的带领下我欣赏了几部可以说在音乐剧发展过程中不朽的经典作品：《猫》、《音乐之声》、《西区故事》、《悲惨世界》、《歌剧魅影》、《巴黎圣母院》等等。每部剧都以其独特的魅力为人们所津津乐道。 音乐剧，早期译称为歌舞剧，是一种舞台艺术形式，结合了歌唱、对白、表演、舞蹈。通过歌曲、台词、音乐、肢体动作等的紧密结合，把故事情节以及其中所蕴含的情感表现出来。虽然音乐剧和歌剧、舞剧、话剧等舞台表演形式有相似之处，但它的独特之处在于：它对歌曲、对白、肢体动作、表演等等因素给予同样的重视。 音乐剧是20世纪出现的一门新兴的综合舞台艺术，集歌、舞、剧为一体，广泛地采用了高科技的舞美技术，不断追求视觉效果和听觉效果的完美结合。同时，西方的音乐剧在百年多的商业表演经验中总结出了一套成功的市场运作手段，并且创作出一系列老少皆宜的优秀剧目，使这一艺术形式突破年龄、阶层等客观因素的局限，广受观众的喜爱。一些著名的音乐剧包括：《西区故事》、《西贡小姐》《悲惨世界》、《猫》、《歌剧魅影》、《奥克拉荷马》、《音乐之声》、《Q大道》等等。 音乐剧在全世界地都有上演，但演出最频密的地方是美国纽约市的百老汇和英国的伦敦西区。因此百老汇音乐剧这个称谓可以指在百老汇地区上演的音乐剧，又往往可是泛指所有近似百老汇风格的音乐剧。音乐剧界最重要的奖项为美
音乐剧 学情分析： 九年级学生对音乐剧了解不多，他们也不是很喜欢，但他们具有求知欲望强、表现欲望强、好奇心大、积极性高的特点。本节课采用多媒体授课的方式，便于使用视听结合的教学手段，这是满足学生情感与认知需求的最有效、最实用的途径。以学生较为熟悉的音乐剧《猫》为切入点，让学生更容易接受音乐剧。 教学要求： 本节课主要是介绍九年级第二学期第一单元第二课中音乐剧，通过音乐剧的欣赏，让学生了解音乐剧的基本艺术形式，感受音乐剧的艺术魅力。 教学目标： 1、通过观看音乐剧经典片段的学习，初步了解构成音乐剧的主要元素、音乐剧的起源与发展及艺术特征。 2、在欣赏音乐剧片段的过程中了解音乐剧，通过师生之间的互动加深对音乐剧的感受。 3、了解音乐剧的基本形态和表现形式，在感受音乐剧的魅力的同时提升艺术修养。 教学重难点： 重点：了解音乐剧这种综合性的戏剧表演形式，感受音乐剧带来的魅力。 难点：通过音乐剧片段的欣赏和老师的讲解，师生互动表达与体现自己的音乐剧感受和知识见解。 教学用具： 多媒体设备、PPT 教学过程： 一、导入 1、简单复习上学期歌剧和本学期芭蕾舞剧学过的内容。 2、提问：之前欣赏过哪一部著名的音乐剧？
3、欣赏音乐剧《猫》的主题曲《回忆》。 〔说明：在复习中导入新内容，这样可以加深之前学习过的歌剧和芭蕾舞剧，还能过渡到本课要新学的内容。单独再次欣赏《回忆》是想让学生知道音乐剧中也有非常好听的经典流行曲。借此拉近学生和音乐课的距离。〕 二、音乐剧的概念 1、提问：那有没有人知道什么是音乐剧？ 2、音乐剧概念。 三、音乐剧的起源、发展 1、介绍音乐剧起源于17~18世纪的欧洲。 2、19世纪，出现了轻歌舞剧。 3、进入20世纪， 1927年科恩创作的戏剧《演艺船》成为古典音乐剧确立的标志，因此被称为“美国音乐剧之父” 。 4、欣赏音乐剧《一个美国人在芭蕾》片段 5、20世纪中期开始时音乐剧的发展创新时期。认识作曲家韦伯。 6、欣赏音乐剧《约瑟夫和他的神奇彩衣》片段 四、拓展 1、提问：世界四大著名音乐剧指哪四部？ 2、音乐剧的特征 五、课堂小结 1、欣赏动感的《歌舞青春》片段。 2、回顾主要内容。 2、布置课后作业。
?18 ? 摘要：中国歌剧从无到有，已经有了百年的历史。新时期下，在文化多元化和市场化的形势下，要对中国歌剧进行现状的分析审视，总结出经验和教训，同时结合着自身的优势所在，在新的的时下，取得更好的发展，让中国的歌剧能够在世界乐坛上占有重要的低位。 关键词：中国歌剧；发展现状；发展优势；发展策略 艺术之所以有国界和民族之分，就是因为各个国家和民族，其艺术创作，是有着各自艺术特色的。这种个性的特色，共同构成了世界艺术花园的多姿多彩。作为歌剧来说，一方面，歌剧是一门外来的艺术；另一方面，又跟中国戏剧艺术有着很多相似之处，这两个方面决定了歌剧在中国的发展，注定是一条不平凡的道路。一百年中，我们欣慰地看到这门艺术形式从无到有，从生根到发芽，从开花到结果。音乐工作者们创作出了大量的中国原创优秀歌剧；音乐表演者们用他们各自扎实的演唱和表演功力，塑造出了一个个令人难忘的歌剧人物形象，而音乐教育者们则默默奉献着，培养出了大量的中国歌剧表演人才，可以说，中国歌剧，已经形成了从创作到表演，到人才培养的较为完善的体系。但是毕竟，我们今天所处的这个时代，有别于之前任何一个时代，较之以往有着翻天覆地的变化，一些歌剧研究者最先认识到了这个问题，如何顺应时代的发展，如何在新时期下让中国歌剧再迎来一次辉煌，成为了一个热议的话题。大部分专家和学者，都能对此有一个客观的认识，即充分正视中国歌剧发展的现状，分析出新时期新环境下发展的优势之所在，然后扬长避短，鼓足干劲，创作出更多的优秀作品，让中国的歌剧，不但能够满足本民族人们群众的欣赏需要，还能够在世界舞台上获得广泛的影响。 一、中国歌剧的发展现状 1.创作理念方面 进入新世纪以来，中国歌剧创作虽然在创作数量上有了较大规模的增长，但是众多作品中，能够给人留下深刻印象的作品并不多，更不用说在世界的舞台上看到中国歌剧的身影了。究其原因，创作者的创作观念，是其中一个重要的环节，或者说，没有将创作的重点放在“中国”二字上。北京大学歌剧研究院院长金曼曾经表示，要想出精品，出能够叫响世界乐坛的作品，就要创作出“中国歌剧”，具体说来，就是要有中国的题材、中国的创作手法、中国的文化精神、中国的情感表达和中国的音乐灵魂。在各种文化交融日渐繁荣的今天，一些创作者似乎在创作中迷失了方向。上个世纪五六十年代，当时的创作环境相对封闭，却创作出了很多经典的作品，而今有了一个开放的新环境，很多创作者却在多种选择中迷失了自我，不知道该作何选择，致使创作出来作品民族性尽失。对于此，无论是普通的歌剧欣赏者还是歌剧工作者，都是难以接受的。 2.大众审美取向方面 从中国歌剧的发展历史中可以看出，凡是获得巨大成功的作品，都是紧跟时代发展步伐，深入现实生活，和人们群众审美水平相一致的作品。拿一些经典的歌剧来说，歌剧的故事本身都在人民群众的生活中有着广泛的影响，他们也愿意看到用歌剧来展现这个故事，将会是怎样的艺术效果。从审美心理的角度来说，他们愿意主动地在歌剧版本中寻找到一种新的审美认同。这也是当时这些经典歌剧大受欢迎的原因之一。但是今天的歌剧创作在大众化的审美倾向方面，却有了很大的缺失。一方面，创作者们在创作中，过于追求歌剧的外在效应，力求推陈出新，本意是好的，但是却不自觉地拉远了与观众的距离；另一方面，则是对一些专业创作手法的运用不当，一个突出的特点就在于，歌剧在冲突最激烈、最关键的时候，音乐的创作却很单薄，致使歌剧整体的观赏性大大下降，也就与大众的审美情趣发生了偏差。 3.市场营销方面 歌剧的生存和发展，离不开观众，没有了观众，歌剧也就成为了无源之水和无本之木。特别是在文化市场化的今天，要想让歌剧的发展，走上一个良性发展的道路，市场的培养和营销是一个关键的环节。从歌剧创作者的角度来说，随着人们价值观的逐渐改变，很多创作者创作目的有了很大变化，创作不是为了歌剧本身能够满足人们群众的文化审美需要，而是掺杂了太多了名利因素。这种心态下创作出来的作品，只能是离生活和观众越来越远。而没有好的作品，或者创作出来的作品观众们都不知道，或者不喜欢看，就不能够获得经济效益；没有经济效益，各种创作和排演之处就捉襟见肘，也就谈不上市场宣传和推广，使得中国歌剧陷入了一个十分尴尬的境地。 二、中国歌剧未来发展的优势分析 从中国歌剧发展的现状发展来看，尽管形式不容乐观，也存在着很多需要改进的问题，但是从整体上来看，中国歌剧的发展方向、发展态度还是好的，而且作为中国歌剧的发展来说，还有着自己多不具有的很多优势之所在，这给中国歌剧的发展，带来了很多有利的条件，也更坚定了我们的发展信心。 1.创作理念的优势 通过对于一些经典作品的分析，可以看出，对于各种创作理念的融合是我们创作的优势之一，前文中所提到的创作理念方面的问题，不是说我们不具备这种优势，而是没有将这种优势用一种合适的方式表现出来。一方面，歌剧本身是一门外来的艺术，百年的发展中，我们的前辈们给我们留下了相当丰富的创作融合性的经验；另一方面，当今中国对外文化的交流，正处于一个前所未有的开放阶段，给创作者提供了开放的环境和平台，让创作者能够有更多的机会接触到 中国歌剧的发展现状和未来 唐慧霞 戏剧
古典主义时期的喜歌剧产生与发展 古典主义时期一般是指十八世纪中期到十九世纪初期这段时间。十八世纪中后期由于欧洲工业革命与科学技术的进步，首先在法国掀起了思想文化的“启蒙运动” ，学者们倡导“人文主义”的精神，用理性做武器，对传统和权威进行强烈批判，并提出了“自由、平等、博爱”的口号，唤醒了欧洲人最自然法则和竞争自由的尊重。在德国文学界在响应启蒙运动的同时，更加强调人的直觉，追求自然和本性。 一．喜歌剧产生的背景：音乐开始表现的世俗化，大众化，内容多是对宗教迷信的揭露与批判，创作和演出要符合社会各个阶层，而音乐家也开始注重个人的思想意识，要发挥自己的才能和智慧，导致了新的音乐风格和形式。这一时期意大利正歌剧处于衰退的状态，欧洲各国出现了带有轻松喜剧风格的喜歌剧。最初的形式是幕间剧，后来脱离了正歌剧，成为与之对应的歌剧形式。 二．不同国家的喜歌剧 （一）意大利喜歌剧 1.含义：意大利的喜歌剧就是从意大利正歌剧中走出来的幕间剧，由于当时社会大众对这种艺术 形式的喜爱，作者开始重视幕间剧，就形成了喜歌剧。十八世纪后，喜歌剧在形式上的到扩充，加入了严肃、伤感的情节，与正歌剧风格相近。 2.代表作品：《女仆作夫人》 ①内容：它是佩格 莱西正歌剧《高傲的囚徒》中的一个幕间剧，1733年首演 时引起了轰动，他是意大利喜歌剧诞生的标志。主要讲的是女仆为了当上女主人，对男主 人以辞职出嫁相威胁，男主人又舍不得，最后娶她为妻的故事。全 剧两幕8 个段落，音乐包括1 首意大利式序曲，5 首相连的宣叙调，咏叹调以及二重 唱。 3?特点：①宣叙调依旧采用古钢琴伴奏的清宣叙调，半说半唱的形式，像是有伴奏 的说话； ②咏叹调和二重唱的风格与全剧的风格保持了一致，音乐诙谐俏皮，表演轻松活泼， 更加容易的逗趣观众； ③男低音经典唱段，走上舞台，并创造了“终曲合唱”的形式。 （二）法国喜歌剧 1.含义：在法国喜歌剧又被称为“诙谐剧”，它源自于法国市集上初夏的一种以喜 剧性的对话、流行的歌舞为主，参杂着杂技、哑剧的表演形式。 2.代表作：《狮心王理查》 （1）产生背景：由于意大利喜歌剧《女仆做夫人》在巴黎的上演，引起了西方的“喜歌剧之争” ，争论的焦点是提倡平民文化还是贵族文化，最后导致了法国喜歌剧的诞生。 （2 特点：这部作品运用了当时新发现的法国游吟诗人的音乐历史文献，朴素抒情的曲调，尝试用法语朗诵，成为了“拯救歌剧“的雏形，为后来的音乐家带来了影响。 （三）英国民谣剧 1.代表作：民谣剧最早源于歌剧《乞丐歌剧》成功，它的表现手法不仅在形式上嘲 讽了罪犯猖獗的状况，更是沉重打击了英国传统歌剧的创作，在一定程度上迫使亨德尔 放弃了歌剧的创作，转而从事清唱剧的创作。 2.特点：它以民歌，城市小调，流行舞蹈为主，也吸收了少量人们熟知的意大利或 法国歌剧的咏叹调旋律，以对话代替宣叙调，用英语表演。 （四）德国、奥地利歌唱剧剧 1.含义：德奥的喜歌剧通常叫做歌唱剧。德国的歌唱剧多事模仿法国喜歌剧或英国 民谣剧，奥地利歌唱剧也与意大利喜歌剧戏谑活泼的风格相似。 2.代表作：奥地利《费加罗的婚礼》等
中国美声歌唱家 默认分类2007-12-11 13:40:12 阅读1482 评论0 字号：大中小订阅 中国美声歌唱家 1.幺红，中央歌剧院演员，国家一级演员，1991年毕业于中央音乐学院声乐歌剧系，是我国著名歌唱家郭淑珍的学生，同年进入中央歌剧院。第四届全国青年歌手大奖赛美声唱法第二名，1993年法国马赛 第四届国际歌剧比赛女子组第一名。 2.殷秀梅，黑龙江人，毕业于中央音乐学院歌剧系。师从著名男高音歌唱家、声乐教育家沈湘教授。现为中国广播艺术团国家一级演员，全国人大代表，全国青联常委。曾出访东欧、西欧、澳洲、美洲、非洲、亚洲等许多国家, 受到专家同行和观众朋友的高度评价为祖国赢得了荣誉，在歌唱领域属艺术表现广 泛的实力派歌唱家。 3.王秀芬，国家一级演员，中国音乐家协会会员，女高音歌唱家，总政歌舞团独唱演员，毕业于中央音乐学院声乐系，1999年取得声乐硕士学位。王秀芬的演唱气息贯通、气质典雅、音色纯净、风格浓郁，她不但能演唱幅度大、力度强的中外歌剧作品，也善于演唱优美抒情的中国民歌。1985年在“全国聂耳、冼星海声乐作品演唱比赛”中获得金质奖，并在1987年法国图鲁兹第33届国际声乐比赛中获奖。 4.王霞，辽宁人，女高音歌唱家，国家一级演员。王霞的演艺活动始于1976年。1979年至1983年在解放军艺术学院音乐系学习。1983年至1988年在解放军总政歌剧团担任独唱演员。1988年调入中央歌剧院。1988年，王霞赴日本桐棚大学声乐系攻读研究生。王霞是一位在歌剧、声乐和综艺舞台上十分活跃、极具影响力、深受音乐爱好者和广大观众爱戴的歌唱艺术家。
5.万山红，黑龙江人，中国歌剧舞剧院国家一级演员，中国音乐家协会理事，中国戏剧家协会理事，曾师从郭兰英、翁若梅、李波、王福增、周小燕、谷建芬等，1978年万山红以优异的成绩考入中国歌剧舞剧院任独唱演员。1981年考人中国音乐学院，师从于翁若梅教授。 6.马梅，安徽人，1983年考入中央音乐学院声乐系，师从于赵碧璇，1988年毕业后进入中央歌剧院，她的歌声和扮相征服了观众。马梅曾荣获中央电视台青年歌手电视大奖赛美声专业组第二名，并在第二十 届美国迈阿密国际声乐大奖赛中获得第一名。 7.关牧村，辽宁人，国家一级演员。满族。硕士学历。1987年毕业于中央音乐学院声乐歌剧系。先后获中国首届金唱片奖、全国首届青年歌手大赛二等奖、1977年后任天津歌舞团演员，天津歌舞剧院演员。 8.崔峥嵘广州交响乐团女高音歌唱家,1993 年以优异成绩毕业于中国音乐学院歌剧系, 先后师从 程浩、罗良琏教授学习声乐。１９９８年全国声乐比赛中获美声组一等奖。 9.迪里拜尔，维吾尔族人，是一位抒情花腔女高音歌唱家，欧美评论家称她的演唱体现了艺术与技巧的完美结合。1984年她在中央音乐学院学习期间，曾获芬兰第一届米里亚姆·海林国际声乐比赛第二名。1997年/1998年又两度获瑞典最佳歌剧演员奖--尼尔松（Brigit Nilson）奖。她现任芬兰国家歌剧院和瑞典马尔默歌剧院终身独唱演员，但她的歌声也传播在她的故乡，2000年她曾受聘为新疆师范大学音乐学院客座教授，并成立了新疆师范大学迪里拜尔声乐艺术研究中心。 10.崔岩光，中国歌唱家。1958年出生于大连，1973年加入北京空政文工团，1977年曾获全軍声乐比赛优秀奖。1981年进入中国音乐学院歌剧系深造，师从周美玉。1989年在日本东急文化村奥查德音乐厅演出的《魔笛》中扮演夜女王，受到高度评价。次年，意大利指挥阿尔伯特·埃列评价称她是“前途远大的年青声乐家，具有承担意大利歌剧中难度最大的女高音的能力”。1994年在东京音乐之友大厅举办首次个 人演唱会。 11.王莹，1993年考入中国人民解放军艺术学院音乐系，师丛马秋华教授；1997年，以优异成绩毕业留校任教于音乐系；1998年获大红鹰杯全国青年歌手大奖赛美声唱法三等奖；王莹一向不走平常路，她唱的是美声，但是又完全不同于前辈的端庄古典，融美声、民族、通俗于一体，引起了颇大轰动。她也由
音乐的起源与发展 学院:国际软件学院学号:2011302580105 姓名:陈硕 生活在这个世界中,几乎每时每刻我们都能听闻到来自不同物体的声音.有杂乱的,有单调的,有简单的,有复杂的,有清晰的,有模糊的,有柔美的,有动听的... 从初中的物理课本上我们就学到了,声音的产生来源于物体的振动。那么，作为声音中一种特殊的成员，音乐又是怎样诞生的呢？物体规则振动发出的声音称为乐音，而由有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术就是音乐。音乐是人们抒发感情、表现感情、寄托感情的艺术，不论是唱、奏或是听，都蕴含着关联人们千丝万缕感情的因素。音乐是对人类感情的直接模拟和升华，人们可以从音乐审美过程中，通过情感的抒发和感受，产生认识和道德的力量。 关于音乐的起源，被科学家们称之为“异性求爱”的产物。这种说法是英国著名的生物学家达尔文提出的。这一学说曾在当时轰动一时。达尔文认为史前动物常常是以鸣叫声来追求异性的。他们的声音越优美则越能吸引异性，于是动物们竞相发出婉约优美的声音来得到对方的青睐，这种鸣声,特别是鸟类的鸣声已具有乐音或节奏的因素。因此，达尔文由此联想到音乐的起源，认为声音是在语言产生之前便具有的。原始部落中有些民族的歌就是模仿各种鸟类的鸣叫声，动人的啁啾，起伏的旋律感，从而形成动听的民歌传唱百世。无论音乐的起源是怎样的，总之，为了今天的我们能够享受到这天籁般的声音，实在是应当好好庆贺一下！ 任何食物产生之后，都免不了要经历发展这一阶段。在中国这一有着上下五千年历史的神秘国度，音乐的发展又走过了一段怎样的历程呢？ 中华民族音乐的启蒙时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。距今六千七百年至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙，挖制骨哨。这些原始的乐器无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器。周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面，十分活跃。世传伯牙弹琴、钟子期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水平的提高。唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。隋、唐时期的七部乐、九部乐就属于燕乐。承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等词牌形式。在填词的手法上已经有了“摊破”、“减字”、“偷声”等。戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌、维吾尔族的木卡姆、藏族的囊玛、壮族的铜鼓舞、傣族的孔雀舞、彝族的跳月、苗族的芦笙舞等等。以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。
(一)美声唱法的起源 美声唱法，又称柔声唱法，实际上是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展而来，在意大利“文艺复兴”运动中逐步形成，随着时代的进步、歌剧的发展，美声唱法的歌唱技巧和艺术风格也随之产生了巨大的变化，并且形成了一套完善的符合人声表现规律的科学体系，得到世界各国人民的共同赏识。 美声唱法这种美好的传统歌唱学派最早起源于欧洲地中海美丽的半岛国家——意大利，并在十七世纪内传播至意大利的主要音乐中心：威尼斯、罗马、那波里等地，后传入米兰。从十四世纪初到十七世纪初，由于手工业和工业的兴起，资本主义的萌芽在欧洲产生，而意大利就是欧洲资本主义萌发最早的国家。新兴资产阶级为了新文化的需要，就兴起了历史上有名的“文艺复兴”运动，“文艺复兴”运动即是要复兴古希腊的文化，冲破封建主义的束缚，从而达到建立新文化的目的，这就是美声唱法渊源简要的政治背景。 在音乐上，总的来说是从古希腊的吟唱史诗及古罗马的颂歌，到中世纪的圣咏和复调合唱，再到十六世纪末的抒情性音乐剧(歌剧)的兴起，歌唱的形式经历了一个从独唱发展到合唱，再发展到了比较高级的独唱的过程。尤其是早期的歌剧(抒情音乐剧)将音乐和戏剧结合在一起，它的产生和发展，使得旧的宗教“圣咏”的复调合唱在新的历史时期显得单调而又乏味，所以成为音乐史上划时代的创造，为美声唱法的诞生奠定了基础，同时也推动了声乐艺术的发展。 在歌剧产生之前，欧洲的歌咏活动是被宗教统治的，他们不准群众集会时唱歌，更不准妇女演唱“圣咏”，这种封建礼教极大地限制了声乐艺术的发展。教会之所以举办了许多唱诗班就是为了唱好“圣咏”，因此在演唱技巧的探索、钻研和歌唱艺术人才的培养方面都有过重大贡献。但是，这种所谓的音乐学校主要是以童声合唱、假女高音和阉人歌手为主的，虽然演唱的声音谐和甜美，但缺少的是自然的人声音色和雄浑的力度，因此我们可以想象这样的声音是无法展现丰富多彩的人的情感世界的。 美声唱法歌唱艺术的发展是由复调音乐转为单声部旋律的变化而促成的。在复调作品中，旋律线由几个不同的声部唱出，形成一种复合音乐织体，而新的歌唱艺术风格则使某一单声部的旋律居主导地位，由乐器或乐队伴奏，歌唱家华丽的歌声和高唱的技艺特点，就叫美声唱法。十七世纪初的“美声”已不再是那种叙述故事和吟诵诗歌那样的独唱了，它已成为一种新的学派，一种更富有表现力的声乐艺术。 歌剧形式诞生以后，音乐创作就发生了重大的变革：每个歌剧角色都有独唱的主旋律，而独唱这种新的艺术形式的诞生使得声乐在表现人物的形象化和个性化方面展现出了巨大的艺术魅力。而在美声唱法形成的早期，意大利的大多数声乐曲作者也是声乐教师或者演唱者，这是因为当时培养歌手都要有在固定歌调上即兴加花的能力，从小就在乐理、复调、和声、对位、视唱、键盘、文化课等方面予以全面的训练。因此，当时的歌手都具备作曲家的学识和艺术修养。他们理解噪音的天生规律，把不同程度，不同层次的带情感的声音加入他们创作的基础，同时又深知如何发挥声乐技巧的创作规律，所以他们的作品旋律既优美动人又富于歌唱性。 不仅如此，歌剧艺术形式的诞生还对演唱技巧的重大变革起了决定性作用，所以美声唱法的形成也具有了历史的必然性。经过了多少代人的改革、探索、研究的工作，意大利美声唱法与它的艺术学派就在意大利的大地上生根、发芽、开花、结果，最终我们看到了今天的美声唱法在歌唱技巧上的许多独到之处，比如它能够表现歌唱层次变化的丰富色彩;它可以精确地控制和调整发音器官的协调动作，灵活自如地操纵人声乐器来表现高难度的复杂技巧，从而大大丰富声乐作品的艺术表现力;它能够充分发挥共鸣效果，不仅加强了音量，也美化了音色等等，这完全都在使歌唱逐渐完美。历史的长河就是在有规律的运行，美声唱法符合声乐历史的发展规律，符合嗓音的发声规律，从而在一页页的历史篇章中保存下来。 (二)美声的唱法
歌唱艺术的“声音概念” 【摘要】“声音概念”即指演唱者对声音的感悟和认知，也就是说，演唱者在头脑中要把抽象的、无形的声音转识为具体的、有形的东西，让声音变的有形象。在学习演唱的过程中，首先要具有明确的“声音概念”，演唱者才能够正确区分声音，以及分析不同声音的个性与共性，从而有效地掌握声音的本质。正确地认识客观的发声方法，努力探索其内在的规律与原则，树立正确的“声音概念”，对演唱者来说是至关重要的。 【关键词】声音概念；声音形象；主观效果；客观效果；模仿学习 在歌唱艺术领域里，“声音概念”是被普遍使用的一个定义。要想学好声乐演唱，首先必须建立正确的“声音概念”，它是声乐学习进程中的参照物。“声音概念”的正确与否，将会对声乐学习产生直接的影响。 所谓“概念”，是指人们对事物本质的认识。概念是随着实践和认识的发展，始终处于运动、变化和发展的过程中的。这种发展的过程是原有概念内容的逐步递增和累积，也是新旧概念的更替和变革。在歌唱艺术中，正确地认识客观的发声方法，努力探索其内在的规律与原则，树立正确的“声音概念”，对演唱者来说是至关重要的。 我国已故声乐教育家沈湘先生曾经说过的：“好的声音概念是非常要紧的。教唱的最终目的，就是要改变学生的声音概念。教唱的全过程就是不断改变学生声音概念的过程”。这句话渗透出的意思就是：学生学习声乐，就是通过教师教学和演唱实践，在学生的头脑中建立符合规律的、正确的声音概念。 1 “声音概念”正确与否的重要性 “声音概念”即指演唱者对声音的感悟和认知，也就是说，演唱者在头脑中要把抽象的、无形的声音转识为具体的、有形的东西，让声音变的有形象。树立正确的“声音概念”就是让演唱者对正确规范的声音形象具有审美认知，并对不规范的声音同样具有辨别纠正能力等。比如，对各声部的声音特点，包括音质、音色、声音的走向等等，都要有正确的思维路线，并把这种认知清晰的反映在自己的脑子里。这里所说的正确规范的声音形象只能说是一个相对而言的概念，因为在全世界范围内，无法明确评定哪一位歌唱家的歌唱发声是最优美的，比如我们在讨论美声唱法中花腔女高音优美的声音形象时，会在总结琼·萨瑟兰、爱狄塔·格鲁贝罗娃、迪里拜尔、曹秀美等著名歌唱家的发声特点的基础上，认为美声唱法中花腔女高音的正确规范的歌唱声音形象是运腔自如且行腔轻巧、高音圆润透亮而富有穿透力和弹性的声音。 在学习演唱的过程中，首先要具有明确的“声音概念”，演唱者才能够正确区分声音，以及分析不同声音的个性与共性，从而有效地掌握声音的本质。在现在的声乐教学中，“概念”的运用有着极其重要的意义，树立良好正确的声音形象和
论歌唱艺术中的情感表现 摘要：一首歌唱得是否好听，要用心的体会情感。我们必须对歌曲的整体做一个很好的情感处理。否则歌曲就只剩下旋律失去了灵魂。 关键词：歌唱、内心、情感、声音处理 前言：歌唱艺术虽然分为许多种形式，但是本身都是一种内心情感的外在表现。不仅要有娴熟的唱功，而且要真正达到心灵与音乐的共鸣，那才是真正优秀的歌者——灵魂的歌者。笔者将从几方面浅谈歌唱艺术中的情感表现。 一歌唱是一种古老的艺术形式 从古至今一直流传着。但是无论是哪种歌唱形式，无不表达了内心或喜或悲或平静或波澜的情感。以古代的宋词元曲为例。当时的宋词元曲都相当于现在的歌词，而它们也有相应的曲调。在当时广为传唱，相当于现在的流行歌曲。那为什么宋词元曲引起了人们的共鸣呢？就是因为它表达了当时人们心中的情感。同理，现今的流行歌曲之所以流行，除了歌星自己独特的嗓音，还有很大一部分原因是他们唱出了人们心中的情感。《乐记》中提到“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”可见，要使歌唱被人们普遍认同，就要唱出感情，从而引起人们的共鸣。下面笔者就从音色、速度、力度三个角度简述一下歌唱艺术中的情感表现。人的声带作为一种特殊的乐器，同样具有自己的音色。音色是声音的一种属性，比如女高音嘹亮，男高音高亢，中低音沉稳厚重。每个人都有一种专属的音色，稍稍加以训练，每个人也都可以改变自己的音色。日常生活中我们已经可以通过改变音色来表达感情，比如我们用粗矿的音色表达愤怒，用温婉的音色表达恳求。表现在歌唱艺术中也是这个道理。还有一点很重要，就是歌唱过程中力度的大小。个人认为歌唱力度是三种要素中最难掌握的一个，因为要掌握歌唱力度来控制歌曲所表达的情感，必须有一定的歌唱功底。比如当我们唱高音又需要柔美的感觉，就会出现两种情况：柔而无力、力但不柔。而且一般到歌曲的后段时，有些歌者也已经无力再唱高音了。想要通过力度表达合适的情感并非一件容易的事。以莫扎特的《欢乐颂》为例，速度并不快，也无音色的变换，这时力度就显得很重要。歌者的力度既不能太强也不能太弱，要表达出喜悦中温暖安详，又不能唱成有气无力的催眠曲。 二首先我们对于歌曲的内涵要有较深刻的理解， 1·最为直接的就是去理解歌词和品味旋律，特别要强调歌词的理解。思考作者要表达的是什么，直白的说就是要对别人说什么，对谁说？ 2·再者，歌者是连接作者与观众之间的桥梁，作为歌者的我们要思考的是—我们怎么去表达歌曲，怎么让观众感受到歌曲或者说你想要说什么。我们也可以这样说，歌曲是一个剧本而我们是一个演员，我们要做的就是要演好戏，让观众清晰理解故事的内容。
中国歌剧的发展历程 资源与环境工程学院--安全工程0902班 彭嘉--5076 大约最令国人感到陌生隔阂。别在所有“舶来”的音乐体裁样式中，“opera” 的暂且不提，仅从“opera” 被翻译成“歌剧”一事便可看出其中存在的误解。 一词不仅原本并没有“歌剧”的意思（源出意大利语opus――“作品”的复“opera” 数形式），而且就其真正的内涵而言，也绝不仅仅意味着“歌唱的（或带歌的）戏剧”。或许，opera的本来含义更接近“音乐戏剧”，但这又会与瓦格纳的 （通译为乐剧）相混淆。无论如何，opera在中文语境中既已约定“Musikdrama” 俗成被称为“歌剧”，我们对此当不必过份认真。毕竟，“名”与“实”，称呼与本质，并不是一码事。但是，中文里找不到opera的确切对等词这一事实提醒我们，“歌剧”是一门“异种”艺术样式，如想求得对它的理解和认识，可能需要我们 双倍的努力和耐心。 歌剧的这种“异种禀性”从某种意义上决定了我国歌剧事业的举步维艰。曾 几何时，我国音乐界中对歌剧“民族化”的争论何其热烈，但最终却无法达成有 说服力的结论；歌剧的发展与我国传统戏曲的关系似乎永远是一个“剪不断，理还乱”的难题；也曾听到过一种论调，认为中国歌剧的关键是“宣叙调”问题的突破；还有许多人想当然地一概而论，西方歌剧重“乐”轻“戏”，戏剧价值很值得怀疑。而当上述（此外还有很多）问题还没有来得及在理论上得到真正澄清时， 我们的耳旁又斜杀出一个“程咬金”的声音： “音乐剧”正跃跃欲试登场亮相。“音乐剧”的商业效应和艺术魔力，冲击着我们原本并不成熟、并不稳固的音乐戏剧观念，因而歌剧究竟是什么，在当前似 乎越发变得扑朔迷离起来。 另一方面，歌剧在所有重要的西方音乐体裁中，又是一个身份最为暧昧的 “杂交”品种，这也在很大程度上阻碍了人们真正有效地触及歌剧的本质。我们 现在所熟悉的音乐分析方法，大多是针对以器乐作品为中心而发展起来的工具 模式，因而在面对歌剧音乐时，不是“文不对题”，就是“捉襟见肘”。“纯音乐”的耳朵所习惯寻找的，是音乐中的“有机统一”或“深层结构”，面对歌剧中伴随剧情
起源于16世纪末期佛罗伦萨。也可以说从这时期起才开始真正有这种艺术的产生。其实在古希腊时代。希腊人就已经利用音乐来帮助表现诗歌的内容。如索福克勒斯、爱斯基路斯的诗篇在朗诵时，常以弦乐器或木管乐器为伴奏。并用合唱来配合动作及剧情的发展。实际上，带有音乐的戏剧。不仅在古希腊有，在中世纪和文艺复兴时期也有。中世纪的教会音乐中，有-种称作“宗教戏剧”(又称作奇迹剧、神剧、清唱剧等)的体裁，它是专门表演圣经故事的，有朗诵，有独唱，有合唱，也有角色和动作表演。文艺复兴时期的“牧歌剧”、“田园剧”也是类似的形式，只是它的内容以表现生活场景为主，例如爱情，饮酒，打猎等等。应该说，它们是歌剧艺术的诞生的重要基础。早期的宫廷尝试： 16世纪末，在意大利的佛罗伦萨有一群知识分子、专家学者、聚集在巴尔第伯爵的宅第里，讨论古希腊音乐理论。他们借鉴古希腊悲剧，把音乐和文字交织在一起，想给当时的音乐一个新的面貌。这个自称为卡梅拉塔会社的团体（也称佛罗伦萨艺术集团）成员有；艺术家和文学艺术事业的资助者巴尔第；希腊语言学者吉罗拉莫·梅；诗人渥太维奥·林奴契尼；音乐家有维琴佐·伽利略、皮耶罗·斯特罗齐、雅格布·佩里、朱里奥·卡奇尼等。他们时常欢聚在一起唱歌、演奏乐器。他们认为创造出一种文字与歌唱水乳交融的音乐，是音乐创新的最佳途径。当时统治佛罗伦萨的梅迪奇家族在宫廷里为他们提供了实验这种新艺术形式的机会。 佛罗伦萨艺术集团里对歌剧做出较大贡献的有雅格布·佩里(1561-1633年)和朱里奥·卡奇尼（l551-1618年)，他们是歌剧这块处女地的拓荒者。 佩里是歌唱家兼作曲家，他曾在一部幕间剧中成功地扮演了传奇性的歌手阿里昂。他很成功地创造了一种介于歌唱与说话之间的宣叙调，人声在协和音程和不协和音程进行中，数字低音保持稳定不变，用以模仿说话的连续进行。这种宣叙调听上去象音高不停变化中的自由朗诵。 卡奇尼是职业歌唱家、作曲家、演奏家这种多重身份对他从事歌剧事业起到了特殊的作用。卡奇尼开创了一种新的依据歌词音节的歌唱性风格，力求吐字清晰灵活，并用数字低音加以伴奏，是宣叙调(朗诵调)的创始人之一。他还在旋律线的适当地方加上装饰音，形成了16世纪歌唱时的炫技方法。 1597年，佩里和卡奇尼根据诗人林奴契尼取材于希腊神话的脚本而创作的历史上第一部歌剧《达芙尼》诞生了。并在贵族宫内首次演出中获得了成功，轰动了整个佛罗伦萨，这证明了他们的试验颇为成功。虽然这部歌剧是在文艺复兴时期的“人文主义”思想影响下，意在恢复古希腊戏剧精神。但它却为确立歌剧的形式，以及对后来的歌