日本古典戏剧的艺术特点
日本古典戏剧的艺术特点是丰富多彩的，而且富有十分明显的民族特征。经过长期的历史发展，形成了自己独特的艺术风格，积累了丰富的创作经验。由于篇幅和能力所限，我们只能选择其中最有代表性的一些特点，作一些简单的介绍。
１剧本结构和演出体制
日本人喝茶有茶道，插花有花道，写字有书道，艺术创作自然要有艺道。所谓道就是理论、理法或规则。日本的演剧，经过了长期的艺术实践，并不断吸收外国的一些经验，约在十四世纪出现了比较完整的戏剧理论。杰出的能乐大师世阿弥的戏剧理论著作，为日本戏剧创造了宝贵的财富。其中有很多经验和理论，很值得我们研究和学习。我们在这里只想谈一谈关于剧本结构和演出的体制问题。
凡事有首有尾，有始有未，戏剧更是如此。日本古典戏的结构非常严谨，它的所谓“序、破、急”的创作理论，长期以来不仅在戏剧创作，而已在演出体制上都产生过较大的影响。
所谓“序、破、急”，就是一剧的开始、发展和结束，大概和亚理斯多德在《诗学》里讲的“头、身、尾”的意思差不多。“序、破、急”都用汉字书写，可能与我国唐代大曲的结构具有密切联系。我国唐代大曲一般分为三大段，即散板、慢板和快板。散板从“散序”开始，这是乐器的演奏，不歌不舞。日本能乐的“序”可能来源于此。慢板从“中序”开始，以唱为主。快板包括“破”（以舞蹈为主）和“杀兖”。“兖”在这里就是急速的意思。“杀兖”就是急速的收尾。这和日本能乐中“破”段和“急”段的涵义基本上也是吻合的。不过我国的大曲，虽有歌有舞还有乐器伴奏，但还不是戏剧。
日本的能乐，保留了古代舞乐和宫廷歌舞的一些特点，某些地方也有我国大曲的痕迹。如它的“序”段也是从无歌无舞的器乐曲开始，然后才有合唱和配角“胁”的登场歌。而“破”段一开始就是主角登场后的独唱，名为“一声”，然后穿插“问答”和歌舞。最后以“急”结尾。这和大曲的结构是很相似的。但日本的能乐已是较成熟的戏剧形式。它除了歌舞音曲而外，最主要的是有了故事情节，并有表演故事、扮演人物的演员。
能乐盛行于十四世纪到十五世纪。看来它还吸收了我国宋代杂剧和元曲的某些因素。宋杂剧的演出分为艳段、正杂剧和杂扮三部分。元曲的基本形式是四折一楔子。能乐没有直接采用这种称谓，而用序一段、破三段，急一段的五段结构。这种三体五段结构和宋元杂剧的相似也决非偶然。能乐的结构在某些地方，也可着到与希腊悲剧的相近之处。如希腊悲剧中有序诗、登场歌、插话、舞蹈歌、退场歌等，基本上也可以说是五段。所以我们说，日本的能乐已是比较成熟的戏剧形式。它的标准的结构形式如下：
以上是谣曲的基本结构。狂言的结构基本上也是“序破急”的格式，不过比较简单罢了。
值得注意的是，在日本的演剧艺术中，“序、破、急”这种形式不仅应用于剧本的结构，而且还常常把它作为演出的体制。我们已经知道，能和狂言都不长，每次演出一般是五出能，突演四出狂言小戏。能乐按题材分为神、男、女、狂、鬼五类。演出时基本上是按照“序、破、急”的顺序安排的。第一出是“序”、第一、三，四出是“破”，第五出是“急”：根据这样的安排，每次演出中既有悲剧（二、三、四类能），又有喜剧（狂言）；既有以男角为主的（二类），又有以女角为主的（三类）；既有历史题材，又有现代题材；还有以歌舞为主的胁能和尾能。
到了歌舞伎的时代，每出戏的容量和篇幅增大了，每次只能演一两出戏。歌舞伎是多幕戏，有一个时期以四幕这是怒；第三幕是世话场，多是家庭不幸的场面，这是哀；第二、三幕也就是“破”。第四幕坏人受到惩罚，矛盾得以圆满解决，这是乐，也就是“急”了。
统观上述情况，我们可以看到，日本古典戏的一次演出，是经过精心设计的。这种演
出的体制，可以用下图表示：
当然，以上说的这种结构决不是固定不变的。即使是在过去，也不都是按这个格式硬搬，而是按具体情况灵活运用。
２演员与表演艺术
根据《古事记》和《日本书纪》记载，在遥远的古代，即在神代时，就有了“徘优之民”，这是最早的演员。平安时代大江匡房写的《傀儡子记》里，也记载了当时一些流浪艺人的活动。这些都是民间戏剧的表演者。到了中世纪，才有了真正的戏剧演员。日本的表演艺术，历史悠久，这里只谈几个主要问题。
ａ演员世袭制度
演员的世袭制，无论在中国或是在西方国家都曾经有过这种制度。但没有任何国家能象日本那样严密而持久。演员的世袭制，大概在平安时代就已经开始形成了。佛教和大陆的乐舞传入日本以后，当时的僧侣贵族，收容了一部分民间艺人为自己享乐之用，这些艺人就成了世袭的奴隶演员，当时叫做“寺奴猿乐”。如天平胜宝二年（公元７５０年）《东大寺要录》中就有这样的记载：“以良匠之器，为造寺之功，又传歌舞音曲之曲，备供佛大会之仪式，其子子孙孙，相继为寺奴婢职掌，于今勤仕寺役，供奉诸会。”这说明当时这些艺人，作为僧侣贵族的家奴，并世世代代为他们举行各种仪式而表演各种技艺。这是关于演员（徘优）世袭制度的最早的记载。当时艺人们的社会地位很低，他们为了保证自己的生活和维持自己艺术上的地位，不得不采取这种家传的手段。所以他们的舞蹈、戏剧的表演方法、乐器的演奏，乃至各种曲目等等，都有一套秘传的制度，并且要立下誓约，写下文契，保证一子相传。誓约的大致内容是：立约人愿学某种技艺；保证一子相传，决不及于他人；如有违者愿受神灵惩罚等等；最后还要立约人签字画押。相传之物包括乐器、行头、秘曲等等。我们从下面几个例子可以看到日本演员世袭制的一般情况。如能乐的观世流，从观阿弥（１３３３——１３８４）以后已传了二十五代，共有六、七百年的历史。金刚流传了二十三代，金春流传了二十五代。到了歌舞位时代，这种家族的世袭制更加严格，而且更加强调了血统的继承关系。如江户歌舞伎名优市川团十郎一家的传统，至今已传到第十代，连续了二百多年。市川一家十代在历史上对日本演剧艺术作出过巨大的贡献，其中以第二代、第四代、第五代、第七代、第九代最为著名。初代团十郎创造了荒事剧的浪漫风格，一举成名，取得社会公认。四代团十郎扮演女主角出名，被称作旦中之魁。七代团十郎是江户末期最著名的演员之一。他能演各种不同类型的角色，号称“万能演员”。九代团十郎是明治剧坛的一颗明星。今年来我国访问的日本歌舞使访华团中，有一位十七代市村羽左卫门，他的十七代师祖初代市村羽左卫门是江户“市村座”的创始人。从“市村座”创建到现在已有三百二十多年。从以上几个例子可以看出，这些演员的世袭传统，基本上都是从一个剧种的产生开始就一直没有中断过。有的演员的家系是从戏剧产生时起一直流传下来的，占了全部的演剧史。这种现象在世界演剧史上是十分罕见的。一直到现在，日本仍保留着这种世袭制的传统习惯。
ｂ角色的分类
在能乐的演出中，一出戏有两个主要演员：一个是主角“仕手”，一个是主要配角“胁”。在古代日语中，“仕手”有时也写作“为手”。仕和为都是做事情或是行动的意思。“手”就是做某种事情的“人”或“者”的意思。连起来看，就是行动者或扮演者的意思。胁也可以说是助手的意思，把它译成“配角”也是可以的。但要注意，这个配角“胁”在演出中的作用却是十分重要的。任何一出能，总是这个“胁”首先登场。通过他的嘴，说出剧情的大意。从这个角度看，他似乎是代表作者说话的。主角上场后开始“问答”，胁是提问题的人。他提的问题，正是观众要了解的事情，所以他又是观众的代表者。他在一剧里的地位和主角很不同。能的主角多是过去时代的人，而配角“胁”却是观众的同时代人，也是作者的同时代
人。主角因为演的是过去时代的人（英雄或美人），所以必须按剧本里规定的性别、年龄、相貌来装扮。要戴假面。而“胁”是观众的同时代人，所以他不需要装扮，也不戴假两。在多数场合，他和主角不是同时代人。只有在第四类能里，因多是现实的题材，他才可以是主角的同代人。除了这两个演员，有时还有一两个次要的配角。在戏里起不了多大作用，到了十六、十七世纪以后，在木偶净琉璃和歌舞伎的剧本里，剧中人物增多了，人物关系也复杂起来。又因受了中国的元曲、南戏和昆曲的不少影响，这样就开始有了角色的分类。大概从元录歌舞使（十七世纪八十年代）以后，角色开始分成几个大类：
一、立役——基本上相当于中国戏曲中的“生”。“武道”相当于武生。
二、女方——相当于“旦”。女武道相当于武旦。
三、敌役——约相当于“净”。
四、道外方——相当于“丑”。
五、端役——约相当于“末”。
六、花车方——相当于老旦。
七、子役——相当于娃娃生。
这种角色的分类，对表演艺术来说，是一个重要的发展。特别是歌舞伎的“女方”（旦角），是一种专门的独立的艺术。在“女方”中有：
１、立女方——正旦。
２、若女方——花衫或闺门旦。
３、女武道——武旦或刀马旦。
４、花车方——老旦。
这种分类和我国戏曲行当的划分非常相似。当时京都的丝缕权三郎、江户的村三左近是“女方”演员（旦角）的始祖。扮演女角的男演员，在日常生活中经常去模仿妇女的声音、表情和动作，有时会发生一些变态的生理现象。明治以后，开始注意到这个问题，在表演的要求上有了改变。
Ｃ表演艺术
日本古典戏剧的表演艺术，在某种程度上也和中国戏曲相近似。以能乐开始，演后的表演就包括唱，念、做、舞几种因素，在歌舞伎的后期也有了武打的专门技术。唱和念是听觉艺术，因此必须注意音韵、声腔、语调，使之能拨动人的心弦，引起观众情感上的共鸣。做和舞是视觉艺术，必须力求动作和姿态的优美，以形象的感染力来激发观众的情感。唱、念揭示剧本的情节和内容，做、舞则是内容的表现形式。所以演员的表演，一般应从唱、念入手，再赋予优美的形式。能乐是从古代乐舞和“物语文学”的基础上发展而来。它的词章的叙事性和描写性决定了舞台动作的虚拟性和程式化。往往在短短几句唱词（诗）里就包括很多内容，如对时令、处所、人的心情的描写等等。这样就无法用写实的方法，而只能用虚拟的手法予以表现。如观花、赏月、骑马、行船等动作，也只有采用象征性的表演手法来解决。这一点也是和我国的戏曲很接近的。到了歌舞伎的时代，表演技术更加系统完善起来，也有了一套训练方法。近代的日本学者把表演技巧分为基础和应用两大部分，共有四十六项。但从本质上看，和我国戏曲表演艺术中的“手、眼、身、法、步”所包括的内容，大体上是差不多的。但有一些东西，如跪坐的姿势、特殊的发声方法等则是我们所没有的。
在舞台动作的基础部分包括姿势、步态、走路、站立、弯腰、转身、跪坐、表情、发声方法等二十二项。在应用部分的二十四项中，有好几项是讲舞台调度的，如演员在舞台的位置、角度等。
演员的眼睛，在舞台上不能随意乱看，过去在能舞台的左前方有一棵柱子，叫做目标柱。演员表演时，眼睛就看这棵柱子。在看日出时演员面向合唱队（地谣），向右边看。在
看日落或赏月时向左边看。其他地方不能随意乱看。到了歌舞伎时期，舞台上那棵目标柱被取消了，演员的眼睛还是按照习惯看原来设目标柱的那个地方。按现代舞台的情况，就是要向着花道的方向看，决不能随意东张西望。这是规定得很死的。
日本演员很注意发声吐字的方法和口形，目的是为了使演员的声音贯到全场。他们不但把演员的口腔和喉咙看作是发音的器官，而且把它看作是播音的工具。据说，有人研究古希腊的假面具。古代假面的嘴巴有一定的厚度，外层口大，内层口小，象是一个喇叭筒，并涂上一些错粉之类的东西，让它起扩音的作用。日本人根据这个原理，研究了如何让演员保持最适当的口形，使声音传得更远的问题。
在日本古典戏里，演员的位置也是有规定的。在能的演出中，它的主角也有规定的位置。在能舞台上有一棵“仕手往”，这是主角让手的活动区。歌舞伎的舞台上也把这棵柱子取消了，规定舞台的中心点是主角的活动区。而其他配角不能抢占主角的位置。近世演剧人物关系复杂化了。有的配角在某一个具体场面里处于主角地位。在这种条件下，配角也可以在主角的位置上表演。而其他演员则必须靠边或靠后一些。
确定了演员的位置，就出现了角度的问题。演员在舞台上的角度，基本是保持“八字形”。在一般情况下，如果是两个人的表演，保持一百三十五度到四十五度比较合适。这也要根据人物的关系来定。如果关系较远的，角度就大一些，关系近的，如夫妇或恋人的谈话，角度就要小一些。
在近世歌舞使中，还常常把“停顿”（日文写作“间”）也作为表演的技法之一。如果“停顿”使用得当，它可以揭示人物关系，改变舞台节奏和气氛。这也是现代话剧中经常使用的手段之一。
外国工艺美术史 古代埃及工艺美术 陶工艺：王朝前的新石器时期多为黑胎粗陶，造型都为模仿草篮和植物形态。此外，尚有各种薄胎细陶问世，其中以一种被称为黑顶陶器的制品最具代表性。所谓黑顶陶器:就是在整个土红色的器物上部或顶部施以黑色的釉泥，形成黑红两色的对比效果的陶器品。这类陶器造型异常单纯，器形外部线条自然流畅。 之后陶艺多以泥灰为主要原料，并出现利用陶轮制作的陶器。前一阶段的黑顶陶器逐渐衰退，彩绘陶器出现并兴起。这时的陶器受西亚风格的影响。 纹样结构都形成一定格式鳄鱼纹彩陶钵：在土红色的器壁上用白土绘以图案化的动物纹，口缘部分是交叉的白色线条组成的装饰带，在中间的鳄鱼与河马的表现手法亦相当精炼。鳄鱼身上布满交叉线条，大概是表现鳄鱼身上的硬磷。它与口缘部的交叉线装饰带形成统一而和谐的整体，富有形式美感。这种构思与表现也许受到了做为渔猎生活不可或缺的渔网的启示。 玻璃工艺：沙芯法：即首先由混有黏土及多量沙质的粗糙物质做成容器的内部形态，并由金属棒的一端撑起来再浸入装有选作底色用的玻璃容器的“坩埚”中旋转，使之附上一层厚度相同的玻璃层。在这种附着的玻璃外壳尚未冷却之际，便贴上保持半流动状态的、拉长的各种彩色的长条形状的玻璃层。进而使用尖形的工具或梳子般的工具重新在容器的表面上刻画，形成独特的波状纹样。冷却之后，再把颗粒状的内部沙土从容器中掏出来。源于埃及，发展于希腊，色彩对比强烈，不透明，技术容易掌握，但操作过程繁复.-----玻璃鱼形容器为代表 古代两河流域工艺美术史 陶工艺两河流域北部的“尼尼微式”陶工艺十分兴盛，这是因为在尼尼微遗址挖掘出一批造型薄巧、做工精细的小型容器而得名。之后其他遗址出土的同类陶器也沿袭了这一称谓，这类彩纹陶器有个显著的特征，即装饰纹样几乎布满整个器壁，其成型方法普遍采用轮制。造型配有耳、把等附件。其形制多为高脚，偶有高足的壶。器身施挂白色化妆土，并以鲜艳的紫红色描绘几何纹、飞鸟以及其他变形的动物纹样，装饰结构极为严格。 石工艺汉谟拉比法典碑：古巴比伦王国时期遗留下来的石工艺作品很少，但是于1901年发现的一块玄武石碑，不仅是精美的石工艺作品，而且是珍贵的历史文物。它就是现藏于巴黎卢浮宫的汉谟拉比法典碑。这块碑造型遒劲大方，装饰古朴典雅，被视为巴比伦王国时期最出色的石工艺作品。石碑上端以浮雕的形式装饰着太阳神沙玛什授权标于汉谟拉比王的庄严情节，下半部分镌刻着楔形文字的法典条文，它是古代第一部完整保留下来的成文法典，相当全面的反映了古巴比伦王国的社会经济、政治状况和阶级关系，是研究、考证古巴比伦王国历史的宝贵资料。 金属工艺：翼狮与牡鹿：在长形的铜板上装饰着一头正面的翼狮与两头牡鹿。构图以翼狮为中轴线、为严格的左右对称状，所以十分庄重肃穆。细部的刻画体现了工匠卓越的工艺技能。 古代波斯工艺美术 陶工艺:到公园前4000年，波斯陶工艺获得新的发展，出现许多新的样式和类型，并为后世留下了不少精美绝伦的作品，从风格上看制品造型十分洗练，装饰却又
浅谈日本文化特点 08094020 张家瑞 2012/05/16
浅谈日本文化特点 日本民族是一个勇于和善于吸收外来文化的民族，日本文化是通过吸收、选择、融合外来文化才得以形成的混合文化。1万年前到公元前3世纪，是日本的绳纹文化时代，当时的日本是一个狩猎国，拥有自己独特的文化。徐福人海东渡对日本社会变革及文明进步起了推动作用。公元3世纪至公元7世纪渡来人源源不断地将大陆先进文明带进日本。日本对唐文化的吸收在奈良时代达到高潮。在长达千余年的对大陆文化的借鉴中，日本把大陆文化变形、融合，使之日本化，最后使大和文化日渐丰盈起来。二战后，美国文化又滔滔涌人。这三次外来文化对日本的冲击过程也是日本贪婪的吸收过程，日本在外来文化的冲击下，将传统与现代、外来文化与自我文化有机地结合，形成具有日本特色的“杂文化”。 一．日本“杂文化”的主体性和开放性 1. 日本文化的主体性 众所周知, 从历史角度看日本的周边是文明古国。在长久的历史发展中, 日本作为远离大陆的孤岛独自发展了自身的文化。与亚洲的文明中心古代印度和中国相比, 古代日本文化处于低水平的状态。古代日本文化与中国文化相遇时,就好比水往低处流, 当时已非常先进的中国文化被日本所吸收。到了近代, 日本的社会文化发展相当迅速。也是由于与西欧资本主义文化相比落后很多, 因此近代以后的日本开始大规模地吸收了西洋文化。 日本是岛国, 与文明中心地的中国以及中国的邻国朝鲜隔海相望。在近代以前的日本, 这个距离, 某种意义上给予了与外界交流的主导权。也就是说, 顺应时势或必要时日本经由大海从大陆引进所需文化, 时运不济或不必要时再次利用大海一时关闭交流的大门。日本利用有力的地理环境, 建立起统一的国家以来, 一千多年间没有受到外来的侵略和征服, 也没有像弥生时期的大规模的外族人种的迁入。直到第二次世界大战美军的占领, 日本之前从未有过外国军队的进入。这与当时的亚洲大陆和欧洲频繁征战, 发生民族冲突不同, 日本文化得以走自己独特的发展道路。日本在吸收外来文化时常常根据自国的需要有选择性地接收。这种开放和封闭的地理环境同时带来的是日本文化的两面性。开放的同时关闭, 一时开放一时关闭的外来文化的吸收也具有两面性。 日本人自古以来信仰多神论认为世上万物皆有神, 神支配人们的幸福与不幸。六世纪时佛教传到了日本。现在在日本人的生活与习惯中一般来说喜庆时以神道仪式庆贺,不幸之事采用佛教仪式。这种多元化的思维方式给日本文化带来了极大地融合性, 使外来文化和土著文化保持其不同的同时得以并存。 2.主导性，选择性，融合性，保守性 日本的主体性又可分为以下四个方面。
日本古代工艺美术风格及其可能成因 日本工艺美术发展走过了漫长的历史。在距今一万年左右，日本进入绳纹文化时期，逐渐产生了日本的原始工艺，从生活器具到工艺美术，从艺术还未被意识为艺术到现今的百花齐放，日本工艺美术作为艺术的一个重要类别一路走来，其技术水平、特征风格经历了精彩的演变。在今日，吾虽是以一个外行人的视角看日本上古和中古时期的工艺美术，但多少还是有些感触的。 总的来说，日本古代工艺美术的风格是多变的，不同时期有不同的风格，不同种类的工艺美术也有不同的风格，即使是同一时期同一种类的，因出产地不同派别不同也有特征风格上的差异。但在这之上，有些重叠的元素就会聚成了每个大体的风格，这些风格可能在某些时期并存，但它们仍是它所在那个时代日本文化的凝练，它们来源于人和社会，也体现了人和社会的一些特征。 在绳纹文化时期，日本就出现了工艺和漆工艺，之后的弥生时代，金属工艺和染织工艺也开始发展，但至今并保存较完整较有代表性的就是工艺作品了。绳纹时期的器特别是中期的器具有与之后的工艺品几乎是相反的风格，夸的火焰或海浪形状，隆起的条形纹路和有力的漩涡纹路充满了力量感和与万变之自然的争斗感（图一）。从这些特征可以看出日本作为岛国的特征，这些纹路和造型的创作来源很可能是海浪；更深一步说，它们还体现了大和民族的自信、旺盛的生命力和对自由的追求，以及——用弗洛伊德和荣格的理论来说——大和民族的侵略扩的本性。
图一绳纹时代器 图二弥生时代器但到了弥生时期，这种扬高调的风格就逐渐消失了，器变的严整洗练，加上简单的几何纹样，显得朴素许多（图二）。上古时代后期的古坟时代，出现了很有特色的作为副葬品的埴轮，可分为抽象性很强的圆筒埴轮和具象许多的形象埴轮，人们开始将日常观察到的形象融入工艺，其形象之丰富令人惊叹。在这个时期，器主要由一批社会底层的人群制作，从而有了实用性很强的土师器和须惠器，因此这个阶段的器风格是朴素实用的。 6世纪中期，日本进入飞鸟时代，这个时期佛教传入日本，压倒日本本土的原始并对日本的思想文化产生了巨大影响。从中国隋朝起，日本就派学生赴中国学习，到了唐代，这种交流更是频繁。在两个世纪左右的时间里，日本受到中国的思想、文化、技艺和制度的影响，几乎是在复制中国的社会模式和艺术风格。佛教的影响使日本的工艺美术出现了新的容，祭祀的需求很大程度上促进了金属工艺和染
中日古典戏剧中杨贵妃形象的比较研究 中国元杂剧与日本能乐都具有六百余年的历史，如今并列于“联合国非物质文化遗产代表作”名录之中。杂剧兴起于唐代，宋代时随着市民经济的发展逐渐成为了一种独立的表演形式。及至元代杂剧发展到鼎盛时期，在融合了唐宋以来的音乐、说唱、舞蹈等伎艺的基础上，形成了别具一格的戏剧表演形式，因而被称为元杂剧。能剧是日本的传统戏剧之一，自14一15世纪开始盛行。能剧是一种融合舞蹈、戏剧、音乐和诗歌的舞台表演艺术，在日本传统戏剧艺术里占有举足轻重的地位。至今，仍被日本人视为“国艺”之一。杨贵妃是中日传统戏剧中共有的人物，在两国戏剧中都占有重要地位。从白居易《长恨歌》到元杂剧《梧桐雨》，再到日本能乐《杨贵妃》，两国文化的异同之处，尤其是相异之处，在杨贵妃这一共有的艺术人物的身上体现得较为充分。而对两国戏剧中“杨贵妃”形象进行对比分析，元杂剧《梧桐雨》和能乐《杨贵妃》可以作为最典型的两大实例。基于中日不同的文化背景，本文通过情节结构差异、形象演变过程等方面，对中古典戏剧与日本能乐在人物塑造的美学特征上相同之处与深刻差异进行详细分析。从情节结构上看，与元杂剧《梧桐雨》中歌颂李杨生死相依的爱情不同的是，日本能乐《杨贵妃》只展示“死恋”，即死后还“绵绵无绝期”的爱；不以“李杨恋”为叙述主体，而以“杨贵妃”为主。从人物形象上看，经过复杂的演变过程，元杂剧《梧桐雨》中的杨贵妃是全剧的配角，同时也是被观众谴责的对象，而在日本能乐《杨贵妃》中，杨贵妃却是以“魂贵妃”和“病贵妃”形象示
人，是观众同情和怜爱的对象。杨贵妃形象在中日两国戏剧中存在很大的差异，与两国不同的文化观念和文化心理有关。从文化观念上来看，中国古典文学强调“文以载道”，讲究文学与政治、伦理结合，因此杨贵妃历来被视作红颜祸水而饱受谴责；而日本的文学观念恰恰是将文学与政治、伦理相离，因此杨贵妃在日本能乐中就成了值得观众同情的“纯爱”的人物。而不同的文化心理，也导致了中日两国观众的观剧心理存在很大的差别：中国观众的观剧心理往往是“重生轻死”，因而白朴在《梧桐雨》中增加了马践杨妃的悲惨场面，写死者之痛，然后又极写生者之悲，将杨贵妃塑造成为一个有血有肉、有情有感、有为人不齿却又有引人悲悯的复杂的艺术形象。比中国传统文化而言，日本文化中往往要求人们被动地接受和尊重生死无常的客观规律。观众往往带着“超越生死”的心理观赏戏剧，因而杨贵妃也就成为了美丽、脱俗、深情、忠贞的爱情典范形象。
民俗艺术在现代日本能剧中的应用 能剧（Noh）在日本的古典舞台艺术中,格调甚高,极受推崇,是日本独有的音乐戏剧,是将舞蹈、音乐、诗歌、戏剧等艺术混合的一种现存的世界上最早的舞台艺术。能剧出现于南北朝时期(1336—1392)。早在10世纪后,日本从中国输入“散乐”,促进了日本杂艺的发展。12世纪末,每当宫廷庆典或各大寺院举行法会,总要举行演艺大会,在此基础上产生了带有一定情节的歌舞剧“猿乐能”,后简称为“能”。曲子的结构并不重视旋律的多样变化,而以序、破、急的形式为格。能剧是幽玄美(优雅的美)最好的代表,其着眼点在幽玄的歌舞,主角几乎都是幽魂,因此情节都是叙述已经完结的人生,是一种非常奇特的戏剧。能剧的动作非常缓慢简单,但是每一个动作都能表现出复杂的感情。
表演者是 扮演一种 叙述故事 的角色，能 剧中的对 话极少，动 作、音乐都只是个大概象征，其中几无事件的发生，表演者多是以某种形式的譬喻来表达具体的概念，故必需对日本的历史文化有一定的认知，才能明了表演者所表达的内容。能剧的演出以捕捉意境或情感的精髓为目标，一段情节往往费时长久，精采的部份则出以极端特定风格化的静止姿势与体态。演出时的举手投足、吐气语调等都遵照既定规则。乐团主司配乐，并且控制每个姿态持续的时间。能剧是世界上剧场条件最经细心控制的表演方式之一，从表演者走路方法到持扇方式都有严格，13世纪圣德太子大化革新之后，日本走上了全面学习唐文化的道路，引进了唐朝的礼法，儒教文化教曰：“始于礼，止与礼，”能剧深受礼法的影响而产生一种繁缛典礼或仪式的总体效果。能剧的表演中，面具是非常 重要的一个环节，面具对于能乐者，有如武士刀对于武士，面具
日本饮食文化特色介绍 一、日本饮食文化的特点 中国对日本的文化感觉，好似男人与男人或女人对女人，有一种同类感。日中交流了数千年，正因为"一衣带水"，隔海相望。舟船 往来，互通有无。东方世界中，再没有其他国家像中日这样有如此 深切的文化血缘。没有去过日本的中国人，大多懵懵懂懂，把中国 文化当做一种"母文化"，把日本文化当做一种"子文化"。中国的文 化是鸡，日本的文化是鸡蛋。中国人何须再向日本人多看一眼。至 于文化，老师还需要向学生学习什么呢? 这真是天大的误会，也是天大的误解。日本文化在它的哺乳时期，的确曾从早熟的强壮的饱满的中国文化机体中，大口大口吸过乳汁。但是早在1000年前的"平安时代"，日本就将巨大的中国文化消化在 自己强劲的胃里，形成了举世无双的洋溢着大和民族精神的日本文化。而日本文化的重要组成部分之一，就是"饮食文化"。 日本菜肴最大的特点生鲜海味。 四面环海，由四千多个岛屿组成的日本列岛，气候温和，四季分明，有得天独厚的新鲜海产，所以发展自己的海洋菜肴。存在决定 意识，在菜肴的发展方向上也不例外。换言之，风土酿就菜系。 同时，因为日本是岛国，加之资源缺乏，又无接壤之领国，这一自然环境使其危机意识浓重，总怕遇有什么天灾人祸难以度过，使 日本民族灭绝。为此，有些中国传去的文化到日本人中间便转为日 本式解释。如"粗枝大叶害死人"这一成语，日文为"油断大敌"。他 们理解为：没有油(即油断以后)，大敌临头，会有不测的遭遇。为 此日本人联想到，不能像中国那样每顿都用油烧菜，要惜油、省油，以求平安度日。为此日本尽量不用或少用油烹制菜肴，久而久之发 展为以清淡新鲜为主流的日本菜肴。
日本的面具戏剧——能乐
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日本的面具戏剧——能乐-音乐论文 日本的面具戏剧——能乐 谢佳音 不知读者朋友们是否听说过“ 傩舞”？这是流行在我国江西、湖南、湖北和广东等地的一种汉族民间舞蹈，俗称“鬼戏”或“跳鬼脸”。人们之所以给它起这样的名字，是与它的表演形式联系在一起的：人们身披兽皮，头戴各种各样的鬼脸面具，手持戈盾，嘴里吼出“傩、傩”的声响，跳着各种驱鬼、祭祀的傩仪式舞蹈。在日本，也有一种与傩舞的表演相似、同样带着面具演出，但是内容和意义却不同的戏剧艺术形式——能乐。 乍一听“能乐”一词，似乎有些抽象。什么叫“能”乐？难道还有“不能”之乐吗？“能”一字在日语里有着“具有才能或技能”的意思，如此看来，“能乐”也确实是“有能之人”才能为之的表演。能乐，与歌舞伎、狂言、人形净琉璃并称为日本的四大古典戏剧，它是日本传统文化中神秘而古老的存在，是日本古典艺术中一朵美丽的奇葩。2001年5月18日，能乐和我国的昆曲一起入选为联合国教科文组织公布的世界第一批《人类口头和非物质遗产代表作名录》。 能乐的历史，要追溯到公元8世纪从中国传入的散乐，散乐对日本的民众艺能田乐和猿乐产生了极大的影响。总体说来，能乐的形成和发展先后经历了公元8世纪～公元14世纪的日本奈良时代到镰仓时代的“形成期”、公元1 4世纪中后期的南北朝时代的“发展期”、公元1 5世纪室町时代到江户时代的“转型期”、明治维新到二战结束时的“曲折发展期”和二战之后的“保护期”。 在能乐的发展过程中不得不提两父子：观阿弥和世阿弥。1333年的日本室町幕府时代，伊贺国山田村的一个贵族后裔家庭里一个男孩呱呱落地了，信奉佛
●古梅尔尼查陶器因发现于罗马尼亚首都布加勒斯特的古梅尔尼查而得名。古梅尔尼查的彩绘陶器主要盛行于公元前5000—4000年。其典型风格为重复的几何纹样，造型简括而生动，纹饰古朴而大方。 ●温卡陶器因最早发现于南斯拉夫首都贝尔格莱德附近的温卡而得名。陶器是以小型陶像著名，造型特征是由立体的“面具”脸，配以显著的杏仁状双眼和高大的鼻子，或坐在椅子或脚凳上，同时可以看到手镯、项链、耳环等配饰品，装饰意味非常浓郁。 ●绳纹式陶器出现在公元前8000年左右的“绳纹文化”时代早期，此期的陶器底部呈尖形或圆形，器壁上用篦尖刻画出精美的纹样，或用绳子缠在器壁上后滚动器物，或用贝壳押印成奇特的装饰纹样，这种纹饰实际上是修整器物形制时留下的痕迹。 ●黑顶陶器在整个土红色的器物上部或顶部施以黑色釉泥，形成红黑两色对比强烈的装饰效果的陶制品。它们的造型异常单纯简练，器型外部线条十分自然流畅。具有古朴典雅之风韵,代表了埃及早期陶工艺的面貌。 ●化妆石板：化妆石板是由早先一种碾磨化妆颜料器具演化而来的纪念性雕刻石板，形状一般为盾形，时常两面都雕刻有装饰图案。代表作《美尼斯王征服三角洲》 ●《美尼斯王征服三角洲》其内容和形式都很完美，前后两面皆以浮雕形式表现了美尼斯王统一埃及全境的各种形象，是一件宣告埃及王朝时代开始的历史作品。以象征的手法表现了美尼斯王的巨大威力和宏伟业绩，同时体现了埃及艺术浑厚、古朴的特征，开创了“正身侧面率”的表现方法，奠定了埃及艺术风格的基础。 ●正身侧面律，也称作侧面正身律，是埃及绘画与雕塑中典型造型艺术方式。头部呈侧面像，眼睛为正面形，肩胸上半身为正面，两腿双足同样呈侧面。 ●玻璃鱼形容器现藏于大英博物馆的《玻璃鱼形容器》出土于阿玛那，是一件最能代表古埃及玻璃工艺水准的佳作，其艺术效果和工艺技巧均达到了极高程度。制作方法：沙芯法。 ●沙芯法：1首先由混有黏土及多量沙质的粗糙物质做成容器的内部形态，2由金属棒的一端撑起来，3再侵入装有选做底色用的玻璃溶液的“坩埚”中旋转，使之附上一层厚度相同的玻璃层。4在这种附着的玻璃外壳尚未冷却之际，便贴上保持半流动状态的，拉长的各种色彩的长条形状的波状纹样。5待容器外表光滑冷却之后，再把颗粒状的内部沙土从中掏取出来。 ●哈拉夫式彩纹陶器：公元前约5500——4400年，多色彩纹土陶，器型丰满，装饰华美，高温焙烧呈现近似陶瓷的光泽。以红、黑、白、褐等色绘制图案。代表了新石器时代陶工艺的较高水平。 ●翼狮形角杯：在古代波斯所有工艺中最具代表性，它的基本结构都是前面带翼的狮头、鹰头或者其他动物的形象，后半部分为高筒的杯子，大都以金、银等贵金属制成。作品结构严谨、做工考究、形象饱满，反映了强大的波斯帝国处于黄金时代的风采。 ●《人物纹八曲长杯》萨珊王朝银器尤以八曲长杯最具特色，它因杯子的口缘弯曲成八份，并呈细长形状而得名。其装饰多在杯子的外壁和底部，纹饰精致典雅，颇具装饰效果。 ●波斯地毯织毯工艺是波斯最具代表性的工艺之一。因其优质的材料、精致的做工、变化多端的编制技巧而享誉全球，波斯的染织工艺十分发达，并以品质优良、工艺精湛、纹饰华丽而著称于世。图案纹样繁缛，设色华丽，材质讲究，织毯居多。 ●萨拉纳特石柱 =《狮形石柱头》是阿育王石柱典型代表。这组狮子像，设计奇巧，工艺精湛，其光洁莹润的程度，完全可以与玉石相媲美。其造型设计亦极具艺术色彩，且洋溢着浓郁的古典意趣，因而备受后人仰慕，现在印度的国徽纹样，就是采用的这个四狮雕刻形象，可见其在印度人心目中的地位。 ●罗马赤陶：罗马赤陶是在初具规模的手工作坊中生产的，将干坯浸入含铁成分较高的泥浆中，施挂一层薄薄的陶衣，晾干后在1000度左右的氧化焰陶窑中烧成。这样，施挂器表的含铁量较高的陶衣在烧制时形成氧化铁，呈朱红色。这种朱红色的陶器，几乎都有浮雕装饰，而且大致都是嵌花贴饰或模型翻印而成。
? 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. https://www.doczj.com/doc/4011997639.html, 日 本 研 究二○○三年第一期 简谈日本歌舞伎与中国文化艺术 江丽珠 歌舞伎是日本民族独特的舞台表演艺术,既有优美的舞蹈表演,又有悦耳的念、唱和音乐伴奏。歌舞伎本有“狂欢乱舞”之意,因最早的歌舞伎表演并无舞台,只是在广庭大众面前纵情乱舞。后屡经艺术改良,才逐渐发展成为综合性的舞台表演剧种。 相传,歌舞伎最早出现于1603年德川幕府建立前后。当时,有一位名叫阿国的女性,为募捐修建出云大庙的资金,在京都街头舞蹈唱歌。阿国色艺双全,舞姿优美。观众为之陶醉,也情不自禁地纷纷随之翩翩起舞。最初的歌舞伎,皆由女性演员表演。一些女艺人,模仿阿国的舞姿,纵情载歌载舞,被称为“女歌舞伎”。1629年,政府当局指责歌舞伎卖弄姿色,禁止其演出。取而代之的是“若众歌舞伎”,由一些俊美少年组成舞蹈团,男扮女装表演。后仍被政府当局以有伤风化的借口,再加禁止。直到1652年,演员们把头发饰成武士发型,并将单纯的舞蹈表演,丰富为有说有唱的形式,歌舞伎才被允许公演。在17世纪末的元禄时代,歌舞伎有了进一步的发展,出现了几位专门编写歌舞伎脚本的名作家,如近松门左卫门、中村传七等。此时的歌舞伎,按内容划分,有“文戏”和“武戏”两类。“文戏”多以爱情为主,“武戏”则多以为父报仇、为君雪恨为重。1700年左右,歌舞伎已形成了市川团十郎系、松本幸四郎系、中村歌右门系、尾上菊五郎系、片冈仁右卫门系、市川左团系六大派系。歌舞伎的经典名作有《忠臣藏》、《镜狮子》等。《忠臣藏》由木偶剧移植而来,根据一个为君复仇的真实故事改编写成,表现了善与恶、美与丑的冲突和较量。《镜狮子》是一出舞剧,由“能乐”移植而来。剧中,演员在前半场扮演温柔可爱的姑娘,舞姿优美妩媚;后半场则以象征性装扮表现传说中的狮子,舞蹈粗犷奔放,给人以美的艺术享受。无论在古代日本,还是在近现代日本,歌舞伎都成为日本民众喜闻乐见的一种艺术表演形式。 尽管歌舞伎具有浓郁的日本情调,但却与中国文化艺术有着不解之缘。《日本书纪》记载:“百济人味摩之归化曰,学于吴(中国),得伎乐舞。则安置樱井,而集少年,令习伎乐舞”。693年由中国传入日本的《踏歌之技》,以及中国南北朝的《代面》、《踏摇娘》和唐代的《参军戏》,均对日本歌舞伎有深刻的影响。歌舞伎的演奏乐器,也多由中国传去。歌舞伎的有些演唱腔调,甚至颇象中国的昆曲。歌舞伎著名传统剧目《双蝶道成寺》的故事情节,类似中国的《白蛇传》。舞剧《镜狮子》中的狮子,是理想中的美好象征。日本人传说这只狮子生活在中国山西五台山,那里风景优美,终年花开蝶舞。对于日本歌舞伎深受中国文化艺术的影响,日本著名的歌舞伎大师市川猿之助曾感慨地说:“京剧和歌舞伎从古以来就有很深的姻缘。”因而,当他1955年率歌舞伎团来华访问演出时,受到了中国文化艺术界的热烈欢迎和高度评价。从某种特定意义上说,歌舞伎是中日文化艺术交流的一朵绚丽奇葩。 (责任编辑 崔新京) — 06—
日本传统的戏剧与曲艺 歌 舞 伎 ?歌舞伎是日本具有代表性的传统戏剧。“歌舞伎”的“伎”，具有双层含义： “艺妓”和“技艺”。在歌舞伎出现的早期，“艺妓”的含义更多一些，渐渐的，“技艺”更为人们所强调。 ?2005年，歌舞伎被联合国教科文组织列入世界非物质文化遗产名录。 歌舞伎踊 ?庆长八年（1603），出云（现岛根县东部）大社的女巫“阿国”，为募集修复大社神殿的资金，来到京都，开始表演“念佛踊”（佛教僧侣为教化民众而发展出特殊的布教舞蹈）。她身着华丽衣裳，腰佩长刀短剑，扮演街上的轻浮游侠，与男性扮演的茶屋女调情嬉戏，言谈举止颇带色情。这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮表演颇受观众喜爱，演出大获成功。后人称之为“歌舞伎踊”。 游女歌舞伎 ?由妓院老板组织娼妓表演的团体歌舞伎。演出时，打扮得花枝招展的妓女， 以二、三十人为一组粉墨登场，依次表演自己最擅长的技艺。这种表演无疑具有广告的性质，却同样是赚尽人气。她们开始组成艺团在各地巡回演出。宽永六年（1629），幕府认为“游女歌舞伎”有伤风败俗之嫌，禁止其继续演出。 若众歌舞伎 ?表演者为由美少年（稚儿）和美青年（若众）组成的团体。他们梳起刘海， 男扮女装，表演舞蹈和危险的杂技。更让观众感兴趣的，还是这些美少年们展现的非男非女的中性美。演出结束后，观众可以将自己喜欢的少年叫到身边，一些有地位的武士甚至随意将他们带回宅弟，行有伤风俗之事。而且，演员还常与观众发生恋情，殉情、私奔等引起社会轰动的事件时有发生。这无疑不利于幕府构筑封建秩序。1652年，“若众歌舞伎”被禁止。 野郎歌舞伎 ?然而，此时的歌舞伎已成为当时日本民众最主要的娱乐活动，幕府的禁令 无法断绝民众的喜好。第二年，即1653年，幕府就取消了禁令。条件是，演出者要将前发剃成成年男子的发型，而且，演出形式必须是模仿剧。从此，歌舞伎改变了侧重以美媚之貌和妖艳舞蹈蛊惑观众的做法，增加了“狂言”的念白剧情，划分了男女角色，增设了舞台的引幕，创造了歌舞伎剧场的花道原型。歌舞伎逐渐发展成专门由男演员演出的，情节复杂、场景宏大的民族戏剧。 ?元禄时代（1688-1703），歌舞伎迎来了其发展史上的快速成长期。表现在： 在戏剧文学上，出现了专门编写歌舞伎脚本的名作家；完善了演出剧本的文学形式。在艺术风格上，确立了“和事”和“荒事”两大流派。“和事”歌舞伎的表演文雅
日本古典戏剧的艺术特点 日本古典戏剧的艺术特点是丰富多彩的，而且富有十分明显的民族特征。经过长期的历史发展，形成了自己独特的艺术风格，积累了丰富的创作经验。由于篇幅和能力所限，我们只能选择其中最有代表性的一些特点，作一些简单的介绍。 １剧本结构和演出体制 日本人喝茶有茶道，插花有花道，写字有书道，艺术创作自然要有艺道。所谓道就是理论、理法或规则。日本的演剧，经过了长期的艺术实践，并不断吸收外国的一些经验，约在十四世纪出现了比较完整的戏剧理论。杰出的能乐大师世阿弥的戏剧理论著作，为日本戏剧创造了宝贵的财富。其中有很多经验和理论，很值得我们研究和学习。我们在这里只想谈一谈关于剧本结构和演出的体制问题。 凡事有首有尾，有始有未，戏剧更是如此。日本古典戏的结构非常严谨，它的所谓“序、破、急”的创作理论，长期以来不仅在戏剧创作，而已在演出体制上都产生过较大的影响。 所谓“序、破、急”，就是一剧的开始、发展和结束，大概和亚理斯多德在《诗学》里讲的“头、身、尾”的意思差不多。“序、破、急”都用汉字书写，可能与我国唐代大曲的结构具有密切联系。我国唐代大曲一般分为三大段，即散板、慢板和快板。散板从“散序”开始，这是乐器的演奏，不歌不舞。日本能乐的“序”可能来源于此。慢板从“中序”开始，以唱为主。快板包括“破”（以舞蹈为主）和“杀兖”。“兖”在这里就是急速的意思。“杀兖”就是急速的收尾。这和日本能乐中“破”段和“急”段的涵义基本上也是吻合的。不过我国的大曲，虽有歌有舞还有乐器伴奏，但还不是戏剧。 日本的能乐，保留了古代舞乐和宫廷歌舞的一些特点，某些地方也有我国大曲的痕迹。如它的“序”段也是从无歌无舞的器乐曲开始，然后才有合唱和配角“胁”的登场歌。而“破”段一开始就是主角登场后的独唱，名为“一声”，然后穿插“问答”和歌舞。最后以“急”结尾。这和大曲的结构是很相似的。但日本的能乐已是较成熟的戏剧形式。它除了歌舞音曲而外，最主要的是有了故事情节，并有表演故事、扮演人物的演员。 能乐盛行于十四世纪到十五世纪。看来它还吸收了我国宋代杂剧和元曲的某些因素。宋杂剧的演出分为艳段、正杂剧和杂扮三部分。元曲的基本形式是四折一楔子。能乐没有直接采用这种称谓，而用序一段、破三段，急一段的五段结构。这种三体五段结构和宋元杂剧的相似也决非偶然。能乐的结构在某些地方，也可着到与希腊悲剧的相近之处。如希腊悲剧中有序诗、登场歌、插话、舞蹈歌、退场歌等，基本上也可以说是五段。所以我们说，日本的能乐已是比较成熟的戏剧形式。它的标准的结构形式如下： 以上是谣曲的基本结构。狂言的结构基本上也是“序破急”的格式，不过比较简单罢了。 值得注意的是，在日本的演剧艺术中，“序、破、急”这种形式不仅应用于剧本的结构，而且还常常把它作为演出的体制。我们已经知道，能和狂言都不长，每次演出一般是五出能，突演四出狂言小戏。能乐按题材分为神、男、女、狂、鬼五类。演出时基本上是按照“序、破、急”的顺序安排的。第一出是“序”、第一、三，四出是“破”，第五出是“急”：根据这样的安排，每次演出中既有悲剧（二、三、四类能），又有喜剧（狂言）；既有以男角为主的（二类），又有以女角为主的（三类）；既有历史题材，又有现代题材；还有以歌舞为主的胁能和尾能。 到了歌舞伎的时代，每出戏的容量和篇幅增大了，每次只能演一两出戏。歌舞伎是多幕戏，有一个时期以四幕这是怒；第三幕是世话场，多是家庭不幸的场面，这是哀；第二、三幕也就是“破”。第四幕坏人受到惩罚，矛盾得以圆满解决，这是乐，也就是“急”了。 统观上述情况，我们可以看到，日本古典戏的一次演出，是经过精心设计的。这种演
简述中国文化对日本工艺美术发展的影响对古代日本来说，四面环海的岛国环境既带来了地理位置的封闭性，同时也使其对未来文化的学习处于全方位的开放，可以随时借鉴和学习中国文化的优势，并在学习的基础上进行创新和改造，从而变成本民族特征的文化。古代日本工艺文化的发展也不例外，也受到了中国文化的影响，即包括工艺技巧、工艺形式等的传授和模仿，也包括深层次文化观念的借鉴和学习，但日本工艺美术在本质上始终保持了自身的狭隘性。按照古代日本工艺美术受中国文化的影响，大致可把日本工艺美术分为上古时期工艺美术、飞鸟与奈良时期工艺美术、平安时期工艺美术、镰仓与室町时代工艺美术及江户时代工艺美术等几个阶段。 上古时期工艺美术（公元前7世纪——6世纪末期），此时中国的陶器、漆器、金属及染织等工艺经历了第一次发展高峰，在材料选择、工艺技术及装饰图案等方面已经形成了较为完整的体系。当时的日本，工艺发展仍以原始陶器、仿制金属器为主要特征，工艺文化发展远远落后于中国，所以，此时日本工艺文化全盘接受中国文化。 飞鸟与奈良时代（593——794年），这个时期佛教传入日本，压制日本本土的原始宗教并对日本的思想文化产生了巨大的影响。从中国隋朝起，日本就派学生赴中国学习，到了唐代，这种交流更加频繁。在两个世纪左右的时间里，日本受到中国思想、文化、技艺和制度的影响，几乎是在复制中国的社会模式和艺术风格。日本从中国引进的陶器、金工、染织等工艺技术，促进了日本工艺美术的发展，在奈良时期，工艺美术甚至以唐朝为模式而展开，出现了完全模仿中国的时代，工艺造型和装饰图案在写实的基础上作理想化的处理，带有明显的唐式古典风韵。 平安时代（794——1185年），日本中断了与中国的密切联系，文化艺术风格发生了根本性的转变。工艺美术的发展也从完全“唐风化”时代转向了建立日本民族特征的“和风化”时代。 镰仓幕府时代（1185——1333年）。禅宗传入带来了中国的宋元文化，日本建立起了以禅宗、宋学、汉画等为主的新文化，工艺美术受武家禅宗文化的影响，摆脱了平安时代的纤细柔和，在工艺设计中掺入了简朴自律的观念，呈现出不重形式而重精神的寂静典雅，追求纤细小巧的感觉，追求残缺美及不对称的形式特征。作品呈现出近乎自然的质朴和含蓄空灵的幽玄之美。 室町幕府时代（1333——1573年）和桃山时代（1573——1603年），随着茶文化的传入，与茶道相关的工艺大放异彩。此时的陶瓷工艺有其突出的风格，受茶道追求的宁静淡然和朝宗奥义的影响，使得这个时期出现了许多或悠闲恬静或造型自由新奇的茶具和茶室的装饰陶瓷器具。这个时期的漆工艺也有可观发展，不仅在技术上更加成熟，而且中国技术的影响也为其注入了新的活力。镰仓雕、根来涂和堆朱便是中国技术与和风结合的产物，颜色鲜艳但纹样或造型质朴自然，木的质地和其带来的感觉被充分的体现，和茶道和禅宗的物我观念相合。 江户幕府时代（1603——1867年），中国文化对日本工艺美术的影响相对减弱，但日本工艺美术得到了进一步的发展。日本在陶瓷、金属等给工艺上，只是有一部分是对中国工艺品造型、装饰及制作工艺的模仿、改造与学习。例如将中国的金鑬手、交趾红绘、青花等多种中国瓷器的技术纹样引入日本茶具制作；仿制景德镇民窑瓷器等。
浅谈日本文化认识 通过对这门课的学习和了解，让我们从各个方面对日本有了一个全面的了解。日本独特的地理条件和悠久的历史，孕育了别具一格的日本文化。尤其是日本的经济，科技，经济管理，教育等都是值得我们发展中国家借鉴的。 也许是小时候学的历史知识在我的心里太过于根深蒂固，对于日本这个国家我总是怀着一丝敌视，直到现在才学会了辩证的看待。 日本文化是传承于汉唐宋明的汉民族古典文化，中国文化是多民族文化融合而成的优秀文化。不可否认，日本这个民族在吸收不同文化的方面有着超乎寻常的能力，例如，茶道，书法等等，都是在中国之华夏文化的基础之上而创造而来。我们中华民族秉承了孔老先生的儒家思想，不断的吸收现代文化的同时，也摒弃了许多传统文化。比如说，在新民主文化时期，胡适先生提出中国汉字拼音化，如果胡适先生这一想法得以实现，实乃中华民族之大不幸。正巧这些被我们渐渐忘却的传统，正被别人弘扬着，我想这也是前几年中日、中韩传统节日之争的原因吧。 日本的文化主要表现在风俗习惯，文学等方面，日本以礼仪之邦而闻名于世，讲究礼节世日本人的习俗，平时人与人见面时总要互相鞠躬，并相互问候；日本的当代文学与其他的事物一样，有其丰厚的渊源，部分来自中国的传统的影响，也有来自多元化的西方的思想，当然日本历史悠久的传统特点也是少不了的。九世纪是日本与中国直接交往的时期，这时候中国的古典文学对日本的文学影响至深。日本
的文化艺术主要以体现在茶道，花道两方面，茶道是日本民族特有的文化艺术之一，在世界上享有声誉，而花道，顾名思义就是插花艺术，日本的花道始于十五世纪，花道有多重流派，而每一种流派都有自己的哲学思想，而且他们所遵循的艺术准则以及这些准则所蕴含的人生观，自然观和宇宙观基本是一致的，特别强调事理一体，因此，尽管日本的插花艺术千姿百态，但象征天地人的三条线是罪基本的格局。说到日本的体育文化，当然少不了相扑，柔道和剑道，相扑是日本的国技，不仅在国内深受人们的喜爱，今年来在过外也颇受外国人的欢迎。而柔道起源于古代的武术，可追溯到柔术，剑道是由日本传统的剑术发展起来的，剑术原为武士掌握格斗技术的训练手段，1970年国际剑道联盟成立，剑道开始被承认为世界性的体育项目，剑道在战后一直衰落，但现在开始复兴。 我最欣赏的还有日本的茶道。说起日本的茶道，它还是起源与中国，但其中具有日本民族味。日本茶文化是在唐朝时期传入的，几百过去，日本仍旧保留了一套完整的茶文化，并得到日本茶道。而中国的茶文化，由于种种原因，未能完整的保存下来。我想这与中华子孙所受的儒家思想不无关系，隐忍的接受着外来文化，却在隐约中失去了自己特有的传统。在我们批评他人抄袭我们的同时，我们也要反省下自己，为何没有保护好祖先留下的财富。 日本人相当注重形式，茶道便是这样的一种体现。他们喜欢当着客人的面准备食物，像铁板烧，让客人不仅能吃到食物，还能学习到烹饪的方法，茶道也是如此。许多人会认为，日本人饮茶，只重形式。
日本饮食文化的特点 1、日本菜肴最大的特点生鲜海味。 四面环海，由四千多个岛屿组成的日本列岛，气候温和，四季分明，有得天独厚的新鲜海产，所以发展自己的海洋菜肴。存在决定意识，在菜肴的发展方向上也不例外。换言之，风土酿就菜系。 同时，因为日本是岛国，加之资源缺乏，又无接壤之领国，这一自然环境使其危机意识浓重，总怕遇有什么天灾人祸难以度过，使日本民族灭绝。为此，有些中国传去的文化到日本人中间便转为日本式解释。如"粗枝大叶害死人"这一成语，日文为"油断大敌"。他们理解为：没有油（即油断以后），大敌临头，会有不测的遭遇。为此日本人联想到，不能像中国那样每顿都用油烧菜，要惜油、省油，以求平安度日。为此日本尽量不用或少用油烹制菜肴，久而久之发展为以清淡新鲜为主流的日本菜肴。 正如大家所知，日本受儒教思想影响较大，特别是"和为贵"的思想根深蒂固。日本人崇敬的圣德太子就极为重视"和"，在他主持制定的十七条宪法中第一句话就是"和为贵"。有鉴于此，日本人对屠宰大的牲畜食用，以为不仁。加之日本平原少，牲畜难于饲养，日本人很少食用牛羊肉。第二次世界大战后，由于得知牛肉的营养价值，才逐渐吃猪、牛肉。羊肉则在市场上少见，仅在北
海道等少数地方才能买到。像中国那样食用鹿、驴、狗、兔肉的习俗更是罕见。这就酿就了日本菜肴少加工而吃生鲜的特点。 中国菜讲究"色、香、味"，日本菜讲究"色、形、味"。变了一个"形"字，日本饮食文化的特征就出来了。日本菜肴虽不讲究吃出什么滋味，但很注重"形"，所以说日本菜肴是用眼睛吃的。这也符合日本的情况。日本地面窄小而人口多，保护、不破坏自然景观是自古以来的风俗。日本人总是不折不扣传承自己先人留下的美。在整个饮食环境里，处处洋溢着含蓄内敛却依然让人不可忽视的美。而重视历史的日本人更是把古人的饮食习惯一丝不漏地继承了来。为此，把烹饪出来的菜肴也作为自然风物中的一束花朵，用以点缀人们的生活。 2、茶道 以"茶道"为例，大体地说，茶道是以沏茶、品茶为手段，用以联络感情且富有艺术性，礼节性的一种独特活动。它是日本文化的结晶，日本文化的代表，又是日本人生活的规范，日本人心灵的寄托。茶道的内容是丰富的，它几乎将东方文化的所有内容都囊括在一个小小的茶室里。在思想方面，它含有神仙思想、道教、阴阳道、儒教、神道等；在形式方面它包括建筑、书画、雕刻、礼仪、插花、漆器、陶器、竹器、烹饪、缝纫等内容。茶道被称为是应用化了的哲学，艺术化了的生活。茶室中展现的是一个活
日本文化的特点范文 日本文化属于中华文化圈，经千年传承与发展形成具有本国特色的日本文化，许多在中国已经淡化的文明也许在日本得以生存。下面就来说说日本文化有什么特点与习俗。 日本文化特点 无论日本和中国在历史上文化交流是多么频繁，相互影响是多么深远，从古至今，日本文化的发展还是有它的许多特点，有许多既不同于中国，又不同于西方的发展规律。在日本文化（包括性文化）形成与发展的过程中，有许多看起来是很矛盾对立的现象，可是又和谐地结合在一起，从而形成了自具一格的东亚文化，这种情况可以说是举世罕见的。所以美国哲学家穆尔认为，日本文化是“所有伟大的传统中最神秘的，最离奇的”。 这种矛盾与统一首先表现在文化的吸收性和独立性方面。 从历史上看，在1000多年的时间里，日本大量吸收了中国的大唐文化。1868年德川政权崩溃、明治维新开始后，日本进入了“文明开化”时期。在这个时期，日本按照11个世纪前全盘接受中国文化的方法引进西方的文明，并取得了巨大的效果，为建设一个现代化的国家奠定了基础。任何一种文化的形成与发展都要受许多因素 * ，该国的和外国的历史，以及佛教、儒教甚至 * 都曾对日本文化起过作用，日本在变化，但是却从未真正脱离其最古老的本土文化根源。 以上这种情况可以从日本社会的许多现象看出来。电视、空调、汽车、电脑、出guo度假等已深深地渗入了日本的普通家庭，日本人
的生活表面变得无可辨认了。尽管如此，在现代化的帷幕背后仍旧保留了许多属于日本本土文化的东西，从深层分析看，日本仍是一个传统的国家。例如，他们爱吃生冷的食物，比较崇尚原味；喜好素淡的颜色和天然情趣；家族势力、家族意识和集团意识很强；民间信仰和巫术特盛； 女子对男子的温顺和依赖；想发财，能发财，但发了财以后又不知所措；等等。 这种矛盾与统一又表现在文化的输入与输出方面。 日本是个十分重视也十分善于吸收和输入他国文化的民族，从7世纪的“大化革新”大规模地输入大唐文化，到19世纪的“明治维新”大规模地吸收与输入西方文化，都对日本的发展进步起到了巨大的推动作用。相比较而言，中国在历史上就不太善于吸收其他国家、其他民族的文化，历史悠久、地大物博固然是一种优势，但是如果只注意输出而不重视输入，不重视从其他国家、其他民族的文化中吸取营养、不断地发展自己，那么这种优势也会走向反面。 随着日本经济的高度增长，日本向外推销自己文化的意识越来越强烈，而且提出了战略性的口号，那就是曾任日本首相的中曾根康弘所说的“国际化”。在这方面，日本政府投入了大量的资金。据90年代的一份统计资料说，由日本官方机构主持的海外文化交流项目，诸如邀请或派遣学者、留学生，开展大型文化活动等等，每年的经费预算为10亿日元。日本外务省所属的国际交流基金，鼓励、资助的主要是和日本有关的项目，例如国外的日语教育，日本文化和文
《日本古典美学》读书报告 引言 日本的传统审美风格，独特的民族服饰和传统风俗文化，对日本的传统文化以及世界文化有着极大的影响。阅读《日本古典美学》对我们了解日本美学有着极大的作用 内容概述 《日本古典美学》是由日本著名作家安田武编写，中国著名译者曹允迪翻译。该书汇辑了日本学者关于论述日本古典美学的文章30余篇，分为：审美意识的基调、美的素材、宗教的传统与审美意识等4部分，对日本的美学进行了基础的讲解。 理论与方法 在这里首先应大致了解一下日本的美学。日本美学是在日本产生和演化的，以“艺道”为传统，并逐渐与西方美学思想的研究相结合的美学理论的总称。大概分为艺道；佗寂美学；纯粹与洁净；“物哀”悲情美的阐释；死亡与残酷之美积累日本的传统的艺术观与审美观，也就是艺道。特点是细腻、注重精神气质、唯美、洁净、艺术与心灵的融合。技能的“艺”和理法的“道”结合，形成“艺道”思想。“艺道两进”：从技艺升华为与道为一成为真正的艺术。超越单纯技能方面的训练，追求内在性的修养，以达到“幽玄美”和“风雅美”的境界。艺道思想渗透到书道、画道、茶道、花道等艺能领域。它作为日本民族独特的艺术观和审美观仍被承续。 日本佗寂美学讲求自然、朴实、空寂，即发自自然的本质美。是一种走向禅，更纯粹、更讲求本质的极致美学，以“清美”与“简约美”为主，反对“都美”，尊重心灵与自然的规律，给心灵以洗涤，讲求人性的空寂美与枯淡美，典型如象征人生无常
的樱花。对岁月的沉淀，与生命无常的领悟。“一朝一会”美丽的光景一生只有一次。典型表现在茶道、花道、建筑、陶艺 日本物哀，「物」是客观存在，就是认识感知的对象，「哀れ」是主观情感，是认识感知感情的主体。「物の哀れ」，就是二者互相吻合一致的时候产生的和谐的美感。两者“物心合一”，其中“物”可以是人，也可以是自然风物，更可以为社会世象，人情百态，总之是以现实之物触内心之“哀”，优美、细腻、沉静、直观；情感主观接触外界事物时，自然而然或情不自禁地产生的幽深玄静的情感，触景生情，感物生情，心为之所动，有所感触；一感动，二调和，三优美，四情趣，五哀感。而其最突出的是哀感。 物哀是一种审美意识, 物哀是日本美的源流。‘物哀’、‘空寂’和‘闲寂’这三种精神相通的特殊形态的艺术美，日本民族固有的美意识及其表现出来的艺术深度。日本人对这些特殊美的感受和趣味是相当普遍的，不局限于文学艺术，而是及于生活的各个层面。”无常的哀感和无常的美感，正是日本人的“物哀美”的真髓。”物哀是一种生死观。其主体追求“瞬间美”，不惜在美的瞬间“求得永恒的静寂”。川端康成既认为“物哀成为日本美的源流”，也“认为死是最高的艺术，是美的一种表现。认为艺术的极致就是死灭。日本人的美意识中存在着一种‘瞬间美’的理念，即赞美‘美之短暂’。古代日本人“更以樱花自比，将那‘瞬间美’的观念转变为视自杀为人生之极点的行为。他们的殉死，其意义在死灭中求得永恒的静寂。因此，追求生命的一瞬闪光，是物哀的重要特质。 扩展讨论 物哀熏陶使日本人的精神世界异化。“在世界所有国家的国旗中，只有日本以纯白为底色。日本人爱白色，是因为白色像雪，而雪代表纯洁，且“雪容易消融，蕴含