日本的面具戏剧——能乐
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日本的面具戏剧——能乐-音乐论文
日本的面具戏剧——能乐
谢佳音
不知读者朋友们是否听说过“ 傩舞”？这是流行在我国江西、湖南、湖北和广东等地的一种汉族民间舞蹈，俗称“鬼戏”或“跳鬼脸”。人们之所以给它起这样的名字，是与它的表演形式联系在一起的：人们身披兽皮，头戴各种各样的鬼脸面具，手持戈盾，嘴里吼出“傩、傩”的声响，跳着各种驱鬼、祭祀的傩仪式舞蹈。在日本，也有一种与傩舞的表演相似、同样带着面具演出，但是内容和意义却不同的戏剧艺术形式——能乐。
乍一听“能乐”一词，似乎有些抽象。什么叫“能”乐？难道还有“不能”之乐吗？“能”一字在日语里有着“具有才能或技能”的意思，如此看来，“能乐”也确实是“有能之人”才能为之的表演。能乐，与歌舞伎、狂言、人形净琉璃并称为日本的四大古典戏剧，它是日本传统文化中神秘而古老的存在，是日本古典艺术中一朵美丽的奇葩。2001年5月18日，能乐和我国的昆曲一起入选为联合国教科文组织公布的世界第一批《人类口头和非物质遗产代表作名录》。
能乐的历史，要追溯到公元8世纪从中国传入的散乐，散乐对日本的民众艺能田乐和猿乐产生了极大的影响。总体说来，能乐的形成和发展先后经历了公元8世纪～公元14世纪的日本奈良时代到镰仓时代的“形成期”、公元1 4世纪中后期的南北朝时代的“发展期”、公元1 5世纪室町时代到江户时代的“转型期”、明治维新到二战结束时的“曲折发展期”和二战之后的“保护期”。
在能乐的发展过程中不得不提两父子：观阿弥和世阿弥。1333年的日本室町幕府时代，伊贺国山田村的一个贵族后裔家庭里一个男孩呱呱落地了，信奉佛
教、崇奉观世音菩萨的家长给这个孩子取名“观世丸”。在这个三代从事能乐表演的家庭里，男孩的命运注定与能乐扯上了关系，艺名“观阿弥”的观世丸，把田乐的歌舞吸收进了猿乐中，去除了猿乐中的滑稽表演，创立了集美术、戏剧舞蹈与音乐为一体的能乐。年纪轻轻的观阿弥也很快成为这种新的能乐表演的代表人物，被后世认为是能乐的奠基人。
1363年，30岁的观阿弥喜得贵子，艺能更胜于父亲、被誉为能乐泰斗的世阿弥出生了。2010年12月中央戏剧学院实验剧场曾上演了一场中戏表演系的毕业大戏——《世阿弥》，向观众展示了这位能乐大师的一生。世阿弥从小跟着父亲登台演出，不到10岁时就在父亲身边配演小生，演技毫不逊色。2010年8月《世界》杂志里的一篇文章曾用这样一句话解读世阿弥的一生：“机缘或者巧合，仿佛一切早已注定”。文中写道：“才华横溢、美貌可爱的世阿弥俊俏扮相实在惹人喜爱，被将军赐名‘藤若’。不过，由始至终，也只有一个人有权这样唤他，那个人就是年仅17岁的日本的王——义满将军。正如武家人的传统，世阿弥成了这位义满殿下的宠童，并且相伴20年。”
艺术家与政治家的命运产生交集，势必会改写能乐的历史。在幕府的支持下，能乐开始大踏步地迈入黄金时代，逐渐成为深受平民和贵族喜爱的舞台艺术。3 7岁时，世阿弥被公认为是能乐艺术的最高代表，他广泛参与演出，在前辈艺术家的成果之上吸取各家所长，创造了以“幽玄”为目标，以歌舞为主体的“梦幻能”，他编写新的演出剧目，并且写成了《风姿花传》一书，大大丰富了能乐艺术的理论研究。
政治可以成就一个艺术家，也可以摧毁一个艺术家。随着1408年足利义满的去世，世阿弥被迫离开舞台。此后十余年，世阿弥低调做人、勤奋著书，但依
然逃不过命运的戏谑。古稀之年的他，人生跌入了谷底。1428年，73岁的世阿弥被流放到佐渡岛。苍老不堪的世阿弥举目无亲，凄凄惨惨地在孤岛上度过了6年的流放生活，直到足利义教被人刺死后才得以获释返回京都。
能乐的表演是几近静态的。从动作上而言，它是“步行的艺术”。演员在舞台上向前向后、往左往右的移动都以移步的方式变换，一举手、一投足都经过了精心的设计，不多的动作也都有严格的规定。从音乐而言，无论是对白还是歌唱都参照事先固定好的乐谱，器乐基本不用，用也只有简单的长笛和小鼓，没有即兴的发挥，没有创造性的“意外之音”，一切都是平缓的。从舞台布景而言，能乐堂是简约的，4根立柱支起一个屋顶就是舞台，舞台后面画着松树的一堵墙就是唯一的背景。屋顶是神道风格的，舞台由正台、后座、地谣座、桥廊四个部分组成。正台为表演用，桥廊是延伸到舞台左侧的一道窄窄的通道，一般合唱队就站在这里，表演旁白或阐述主角思想。
面具，是能乐表演不可或缺的。一般来说，只有主角戴着假面，其余的角色不戴面具。面具被视为是角色的灵魂，“一个面具，就是一个独一无二的灵魂，决不能让他人侵犯。”所以，假面被演员无比珍视着，它被放在一个铺有锦布的木盒里，其他人决不能轻易碰触。表演者小心翼翼地将假面从木盒中取出，两手捏假面两侧边缘，凝视其正面60秒，对着假面说：“现在，我要成为你。”如仪式般将假面戴上，之后就再不能碰触一下，要由他人来帮助更衣、戴假发等。听上去虽然有些不可思议，但每个能剧表演者均如此，千百年来不曾改变。或许，这就是神的力量。面具的表情一般比较平和、安详，似乎是一个被赋予了新的灵魂的角色，也就不再需要多余的表情来演绎无限的情绪了吧。
浅谈中西方古典戏剧的悲剧性的论文 【论文摘要】关于戏剧的悲剧性有很多的理论，本文的分析远远不能形成一些理论。笔者试图从影戏剧诞阜够文化方。高来寻找中西方戏剧在悲剧性方面的不同。运用“分析比较”的方法，结合不同的文化背景，说明古希腊的悲剧和中国古典戏曲中悲剧的不同。 【关键词】悲剧；西方文化； 戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的 在古希腊命运主题的悲剧中有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨，阴谋，杀戮等等可怕的事件发生。亚里士多德在诗学》讲到：第一，悲剧既然是对人行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到快感，”即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其逼真的艺术再现时都会不由自主的产生快感。第二，打动人心的情节和引发快感的音乐、语言、画面等方面的技术处理。第三，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄，换一个说法，使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感。董健在戏剧艺术十五讲中就提出了“悲剧美感”。“当我们欣赏悲剧时，随着剧情在我们心灵上引起的震撼与波动，上述这些否定性的情感，便被我们加以疏导、宣泄、净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以体验，把他们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。这就是悲剧美感”。在古希腊的悲剧理中，悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧还是性格悲剧都充满着高洁甚至神秘的意味，隐含着人生的教训和哲理。被悲剧真正打动了的人，会有意无意地摒弃“外物”的毒化和诱惑，回到人之为人的那些光辉品性上来，它会变得纯洁起来，真挚起来，高尚起来。董健在《戏剧艺术十五讲中说“我们从大量悲剧经典中概括出一种叫做‘悲剧精神’的东西。具体表现：一严肃的情调，二崇高的境界，三英雄的气概”。这是古希腊传统悲剧所体现的精神追求和美学特征。 而在中国的古代我们关注的不是命运，不是抗争，而是人和人之间的问题，人和社会之间的问题，再加上统治者的思想文化禁锢，高度集权的社会部优一套社会伦理的约束，戏剧所表现的空间也相应的会很狭窄很多，大家关注的是自己当下的生活，戏剧所表现的当然也就只能是一般的社会生活，普通人的喜，怒，哀，乐。最多是借剧中人之口抒写自己的情怀。没有很多是深刻而宏大的对于生命意义的思考，对于人生价值的追问，更大程度上它是一种纯粹意义上的娱乐。最早在宫廷，后来在勾栏瓦斯中都是这样的。它是随着城市小市民的产生而发展繁荣起来的，更多的是来表现小市民的爱，恨，情，愁，来迎合市民阶级的审美要求的。所以中国古典戏曲中的悲剧如果按西方的悲剧理论来划分则不能称之为悲剧。只能称之为“悲情剧”或是“怨”剧。但是我们应该具体问题具体分析。用西方的理论来框架中国的戏剧无疑是不合理的。唐岫敏在悲剧与现代社会一文中说“悲剧的主人公从出身高贵的英雄变为平民百姓，但是他使人恐惧，激发人怜悯之青的本质没有变，社会人生本身就具有悲剧性，中国的戏剧往往用一种凄婉悲弥的意境写意性的描述生活的无奈。这也往往更符合我们中国的审美心理，更容易为广大观众所接受。所以它不像西方传统悲剧那样很生硬的把血淋淋的现实更为夸张地呈现在舞台上，用满台的尸体来证明命运的不可逆转，无可奈何。它不是要引发人们对于生命本质的思考而是要人们了解真真切切生活的无奈。所以它不像西方的编剧法则那样：一出戏，喜剧要保持喜剧的一致，悲剧要保持悲剧的一致，切记风格的混杂，非驴非马。鲁迅曾说“悲剧就是将人生的有价值的东西毁灭给人看”在这个悲剧事件的过程中并
1、运用形象学所学知识，选取20世纪文学作品中的人物进行形象分析。 2、简述中西方戏剧文类的异同 3、谈谈你对比较文学可比性的理解（以具体作品为例，如何确定其可比性） 4、运用比较文学所学知识，选取两部你比较熟悉的作品进行比较。 5、鲁迅和果戈理的讽刺艺术比较。 6、中国、希腊神话中的英雄人物形象比较 7、简述中西古典小说的异同 8、试举一位曾受过中国文化影响的外国作家，并对其创作中的外来影响加以分析。 任选两题，要求在论述过程中紧密联系作品，层次清楚，语言流畅，言之有理。 首先，西方自亚里士多德起就将戏剧作为最主要的文体受到重视、得到推崇，并涌现出一大批优秀的剧作家和评论家。而中国传统文学、文论一直是以“有韵之文”和“无韵之笔”来划分文体，所以诗与文一直被视为文学正宗，而戏剧与小说均被视为“小道”，受到压抑。直到清末民初，戏剧才在王国维等人的倡导下成为正宗。 其次，从历史上看，西方有着很强大的叙事传统，而中国有着很强的抒情诗歌传统，因此，中西传统戏剧在形式上最大的区别在于中国传统戏曲以歌诗为主，而西方传统戏剧则以对白为主。在结构上，西方逐渐形成戏剧的“三一律”理论，而中国传统戏曲的时空结构是开放的，在艺术表现形式上，它的地点是可以流动的，而时间的长短也是依照故事的需要，是没有限度的。 第三，中国与西方的戏剧发展轨迹不同。大略来说，西方戏剧从文艺复兴到十九世纪末，越来越向写实的对话戏剧发展。同时，歌剧、芭蕾剧、哑剧等都成为独立的形式，而不被认为是戏剧正统了。相反，在中国，传统的戏剧形式自宋元、经明清以来，一直保存着它的特色，依然以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主。到了二十世纪，中西方戏剧都发生巨大的转向，开始朝相反的方向发展，出现了文化交汇的局面。 一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”；或者是只歌不舞的“歌剧”；还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。 二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰；而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里；四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想象力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。
西方戏剧写实为主中国戏曲写意为主表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的大多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活的）而戏曲则是用简单的道具传递一个场景布置 西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高戏曲由于表演的特殊性需要演员从小接受严格的专业训练所以一般人无法上台表演而西方戏剧的表演是生活化的体验式的所以一般的爱好者也可以上台表演 世界戏剧千姿百态。但是基本上应该归属于两大系统，即东方系统和西方系统。这两大系统既有很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。 中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没有孰优孰劣之分，只是能让我们从它们的差异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相，有助于我们对中西艺术的文化思维深入理解。 只有认清它们的差异所在，才能学会用不同的视角领略中西方经典名剧的无穷魅力；感受各自文化的博大精深；体验至真、至善、至美的艺术境界。一、根本文化要素之不同 中国传统文化，是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。从经济状态上来讲，农业社会的经济是自然经济，其最重要的特征便是倚靠稳定与谐和。在自然经济条件下，因小农经济的分散和孤立，决定了自然经济必然具备的墨守成规、闭关自守的弊病。与农业社会根蔓相连的封建宗法制度，不仅表现为对祖先的顶礼膜拜，还表现为对传统习俗的极端尊重。受儒家“礼乐”教化的中国戏剧，其以“乐”为本的体制，具有纵贯古今的稳定性。这种“乐本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用，但对戏剧的革新与发展又必然形成一种制约。儒家对“礼乐”的制定有极为严格的定律。古代帝王常用兴礼乐为手段以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的。如“八佾舞”、“五音律”，稍有变更出范，便是“礼崩乐坏”。[2] 所谓“礼乐”，便是“礼节”和“音乐”。这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。“以乐为本”的框架，让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。而戏曲之外的戏剧形式十分孱弱，难登大雅之堂。 西方上古戏剧是将诗与歌融为一体，诗歌是她的根本要素。因诗歌的奔放、无羁，有真有情、无绳无锁的特性让西方戏剧在演化的过程中容易裂变，形成了各自独立的多种体裁：以语言表达为主体的戏剧称为话剧，以歌唱为主体的称为歌剧，仅以舞蹈作为基点替代基本戏剧语言的称为舞剧。较少的条条框框，自然有多元的发展。在西方戏剧历史上还有一种既不用语言也没有歌唱的独特艺术表演方式，那就是“哑剧”！二、写实写意之不同 中国戏剧追求的艺术境界不是写实而是写意。“乐本位”限制了真实描摹和再现人物、生活的表演手段，只能通过写意的手法，求其神似而非形似。这种写意的整体风格让中国戏剧表演显得十分有意思。就动作程式而言，开门无须有门、 骑马无须有马、坐轿无须有轿。靠一根带丝穗的马鞭，可表现烈马奔驰；几个跑龙套的绕场一周，就能表现千军鏖战、关山飞度；舞台动作的游戏性、虚拟性、象征性纯属写意的艺术手法。这种写意，需要依靠台下观众的联想和臆想，方能实现展开剧情传递内涵的目的。 受西方科学精神和写实主义的影响，西方戏剧追求求真求实的艺术精神。其题材大抵攫取于现实的生活，以反映生活中的纠葛和斗争为主旨，力求再现生活真实的同时，揭示生活的真谛。“真实才能感人”这是西方戏剧表演艺术的精髓所在，也是经过无数戏剧大师反复论证过的一句至理名言。[3]演员首先要忘我，要进入角色，全身心融入角色。舞台上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到适当的真切的表演形式，在心目中形成明晰、完整、丰满的艺术形象。通过表演者的形体和语言、将完整的角色的艺术形象演变成鲜活的舞台形象。随着剧情的铺陈和展开、冲突和高潮的迭起，引起台上台下的情感交流和共
中日古典戏剧中杨贵妃形象的比较研究 中国元杂剧与日本能乐都具有六百余年的历史，如今并列于“联合国非物质文化遗产代表作”名录之中。杂剧兴起于唐代，宋代时随着市民经济的发展逐渐成为了一种独立的表演形式。及至元代杂剧发展到鼎盛时期，在融合了唐宋以来的音乐、说唱、舞蹈等伎艺的基础上，形成了别具一格的戏剧表演形式，因而被称为元杂剧。能剧是日本的传统戏剧之一，自14一15世纪开始盛行。能剧是一种融合舞蹈、戏剧、音乐和诗歌的舞台表演艺术，在日本传统戏剧艺术里占有举足轻重的地位。至今，仍被日本人视为“国艺”之一。杨贵妃是中日传统戏剧中共有的人物，在两国戏剧中都占有重要地位。从白居易《长恨歌》到元杂剧《梧桐雨》，再到日本能乐《杨贵妃》，两国文化的异同之处，尤其是相异之处，在杨贵妃这一共有的艺术人物的身上体现得较为充分。而对两国戏剧中“杨贵妃”形象进行对比分析，元杂剧《梧桐雨》和能乐《杨贵妃》可以作为最典型的两大实例。基于中日不同的文化背景，本文通过情节结构差异、形象演变过程等方面，对中古典戏剧与日本能乐在人物塑造的美学特征上相同之处与深刻差异进行详细分析。从情节结构上看，与元杂剧《梧桐雨》中歌颂李杨生死相依的爱情不同的是，日本能乐《杨贵妃》只展示“死恋”，即死后还“绵绵无绝期”的爱；不以“李杨恋”为叙述主体，而以“杨贵妃”为主。从人物形象上看，经过复杂的演变过程，元杂剧《梧桐雨》中的杨贵妃是全剧的配角，同时也是被观众谴责的对象，而在日本能乐《杨贵妃》中，杨贵妃却是以“魂贵妃”和“病贵妃”形象示
人，是观众同情和怜爱的对象。杨贵妃形象在中日两国戏剧中存在很大的差异，与两国不同的文化观念和文化心理有关。从文化观念上来看，中国古典文学强调“文以载道”，讲究文学与政治、伦理结合，因此杨贵妃历来被视作红颜祸水而饱受谴责；而日本的文学观念恰恰是将文学与政治、伦理相离，因此杨贵妃在日本能乐中就成了值得观众同情的“纯爱”的人物。而不同的文化心理，也导致了中日两国观众的观剧心理存在很大的差别：中国观众的观剧心理往往是“重生轻死”，因而白朴在《梧桐雨》中增加了马践杨妃的悲惨场面，写死者之痛，然后又极写生者之悲，将杨贵妃塑造成为一个有血有肉、有情有感、有为人不齿却又有引人悲悯的复杂的艺术形象。比中国传统文化而言，日本文化中往往要求人们被动地接受和尊重生死无常的客观规律。观众往往带着“超越生死”的心理观赏戏剧，因而杨贵妃也就成为了美丽、脱俗、深情、忠贞的爱情典范形象。
西方戏剧鉴赏题目_我学到的西方戏剧 学院 课程序号 __ _ __ __ 班级_ __ 专业__ __ __ 姓名 _ __ ___ 联系电话_
我学到的西方戏剧 随着人们物质生活的不断丰富，自然而然人们对精神领域上的要求也越来越迫切，文化载体形式也越来越多元化，电影电视、杂志、报刊书籍等多为人所熟悉。孰不知，有着深厚文化底蕴的戏剧，也在当代社会中茁壮成长。例如我们学校的阿西剧社就是一个很好的例子，《此剧禁止上演》《皆大欢喜》《绝对信号》《嫌疑人X的献身》等等，都是在校学生通过对著名戏剧的理解与模仿，再加上自己的创新，反映了当今社会存在的一些现象，深受广大师生的喜爱，也使更多的人对戏剧有了初步的认识。而我对于戏剧真正的起源与发展，戏剧不同题材与体裁，悲剧与喜剧各自的特点与代表作家的认识，是通过这几堂西方戏剧鉴赏课的学习才有了进一步的认识。 通过这几堂课的学习，真的让我获益匪浅了解了什么是西方的悲剧与喜剧，了解了什么是西方的锁闭纯喜剧、佳构剧、史诗剧、自然主义戏剧等等。但给我总的感触是，无论什么形式的戏剧都反映了当时社会的现状，表达了作者的一种观点和情感，戏剧是生活与社会的另一种诠释与表达方式。 首先来谈谈西方悲剧。悲剧是戏剧的主要体裁之一。它渊源于古希腊，由酒神节祭祷仪式（狄俄尼索斯仪式）中酒神颂歌演变而来，有死亡到再生的寓意。而世界最早的悲剧是希腊悲剧。古希腊悲剧是整个西方戏剧的起源，所以悲剧是最古老的戏剧题
材。那么，什么是悲剧呢？亚里士多德《诗学》对悲剧定义是这样的：悲剧是对于一个严肃、完整而有一定长度的行动的模仿；模仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借以引起怜悯和恐惧来使这种情感得到“卡塔西斯”(catharsis，净化、陶冶、宣泄)。西方戏剧有三座高峰，分别是古希腊的命运悲剧，文艺复兴时期莎士比亚的性格悲剧以及20世纪欧美荒诞派戏剧。 课堂上老师为我们叙述的《俄狄浦斯王》则是典型的古希腊的命运悲剧。作者索福克勒斯，雅典人，雅典三大悲剧作家之一。故事讲述的是主人公俄狄浦斯王是忒拜王拉伊奥斯的儿子，拉伊奥斯预知自己的儿子会杀父娶母，因此，俄狄浦斯一出生就被他父亲让牧人抛弃，但是，科林斯王发现了他，将他收为养子。俄狄浦斯王长大成人后，也从神那里得知自己的命运，他一心要反抗命运，就逃亡忒拜，在路上，一个老人对他说前面有妖怪，再往前走凶多吉少，俄狄浦斯不信这一套，用手一推，老人倒在地上死了。他继续往前走，碰见了人面狮身的女妖斯芬克斯，并猜出了她的谜语，女妖跳进深渊自杀。而俄狄浦斯被忒拜人拥戴为新国王，并娶了前王的母后。这时候，忒拜国发生瘟疫，神示说，要想消灭瘟疫，必须把杀害前国王拉伊俄斯的凶手驱逐出境。俄狄浦斯王诚心为国家谋福利，想尽一切办法去查访凶手，却发现凶手是自己。杀父取母的预言应验了。极度的悲痛进一步酿成悲剧，皇后自杀，俄狄浦斯王弄瞎了自己的双眼离开了忒拜王国流
中西方戏剧知识整理 一、世界戏剧历史 1、西方戏剧诞生 西方戏剧的曙光，普遍认为是古希腊悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的狄俄尼索斯（Dionysus）的崇拜仪式。在祭典中，人们扮演狄俄尼索斯，唱“戴神颂”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧，严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源，也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。 2、中国戏剧诞生 就西方的定义来说，中国没有“话剧”的传统。不过一般在讨论中国戏剧时，若不以严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。 中国戏曲的根源在可以追溯到先秦到汉代的巫祇仪式，但是宋代南戏的发展才有了完备的戏剧文本创作，现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《张协状元》。元代时以大都、平阳和杭州为中心，元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式，也就是各剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的艺术特色。 台湾的戏剧研究学者曾永义提出一套说法，认为在讨论中国戏剧起源时，应该要区分“大戏”与“小戏”，大戏是成熟的戏曲，而小戏则是戏剧的雏型。大戏是在到了金元杂剧之后才发展完成，而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头、参军戏、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列，而中国在非常早之前，就有小戏。 中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的，综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺。 3、中国戏曲发展 先秦时期→汉魏时期→唐宋金时期→元朝→元末明清时期→近代 元代兴盛 元杂剧剧本的主要组成部分包括1曲词2宾白3科范4宫调 1曲词：配曲的唱词。 2宾白：指古代戏曲中的道白。 3科范：指戏曲程式动作。 4宫调：乐曲曲调。 中国戏剧在元代兴盛，形成了一个艺术上的高峰。原因何在呢？ 首先，从宋杂剧到金院本，再到元杂剧的诞生，遵循了艺术的内在发展规律。经过长期的艺术积累，终于形成了具有中华民族特色的，以唱、念、做、打的综合性为特征的戏剧表演形式。其中，散曲对杂剧结构的最后定型起了重要作用。就音乐而言，元杂剧每一宫调中选用的曲牌比之诸宫调要丰富得多，可以充分地表演一段情节，符合戏剧冲突从形成到发展、到高潮、再到解决的结构。
日本的面具戏剧——能乐
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日本的面具戏剧——能乐-音乐论文 日本的面具戏剧——能乐 谢佳音 不知读者朋友们是否听说过“ 傩舞”？这是流行在我国江西、湖南、湖北和广东等地的一种汉族民间舞蹈，俗称“鬼戏”或“跳鬼脸”。人们之所以给它起这样的名字，是与它的表演形式联系在一起的：人们身披兽皮，头戴各种各样的鬼脸面具，手持戈盾，嘴里吼出“傩、傩”的声响，跳着各种驱鬼、祭祀的傩仪式舞蹈。在日本，也有一种与傩舞的表演相似、同样带着面具演出，但是内容和意义却不同的戏剧艺术形式——能乐。 乍一听“能乐”一词，似乎有些抽象。什么叫“能”乐？难道还有“不能”之乐吗？“能”一字在日语里有着“具有才能或技能”的意思，如此看来，“能乐”也确实是“有能之人”才能为之的表演。能乐，与歌舞伎、狂言、人形净琉璃并称为日本的四大古典戏剧，它是日本传统文化中神秘而古老的存在，是日本古典艺术中一朵美丽的奇葩。2001年5月18日，能乐和我国的昆曲一起入选为联合国教科文组织公布的世界第一批《人类口头和非物质遗产代表作名录》。 能乐的历史，要追溯到公元8世纪从中国传入的散乐，散乐对日本的民众艺能田乐和猿乐产生了极大的影响。总体说来，能乐的形成和发展先后经历了公元8世纪～公元14世纪的日本奈良时代到镰仓时代的“形成期”、公元1 4世纪中后期的南北朝时代的“发展期”、公元1 5世纪室町时代到江户时代的“转型期”、明治维新到二战结束时的“曲折发展期”和二战之后的“保护期”。 在能乐的发展过程中不得不提两父子：观阿弥和世阿弥。1333年的日本室町幕府时代，伊贺国山田村的一个贵族后裔家庭里一个男孩呱呱落地了，信奉佛
日本传统的戏剧与曲艺 歌 舞 伎 ?歌舞伎是日本具有代表性的传统戏剧。“歌舞伎”的“伎”，具有双层含义： “艺妓”和“技艺”。在歌舞伎出现的早期，“艺妓”的含义更多一些，渐渐的，“技艺”更为人们所强调。 ?2005年，歌舞伎被联合国教科文组织列入世界非物质文化遗产名录。 歌舞伎踊 ?庆长八年（1603），出云（现岛根县东部）大社的女巫“阿国”，为募集修复大社神殿的资金，来到京都，开始表演“念佛踊”（佛教僧侣为教化民众而发展出特殊的布教舞蹈）。她身着华丽衣裳，腰佩长刀短剑，扮演街上的轻浮游侠，与男性扮演的茶屋女调情嬉戏，言谈举止颇带色情。这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮表演颇受观众喜爱，演出大获成功。后人称之为“歌舞伎踊”。 游女歌舞伎 ?由妓院老板组织娼妓表演的团体歌舞伎。演出时，打扮得花枝招展的妓女， 以二、三十人为一组粉墨登场，依次表演自己最擅长的技艺。这种表演无疑具有广告的性质，却同样是赚尽人气。她们开始组成艺团在各地巡回演出。宽永六年（1629），幕府认为“游女歌舞伎”有伤风败俗之嫌，禁止其继续演出。 若众歌舞伎 ?表演者为由美少年（稚儿）和美青年（若众）组成的团体。他们梳起刘海， 男扮女装，表演舞蹈和危险的杂技。更让观众感兴趣的，还是这些美少年们展现的非男非女的中性美。演出结束后，观众可以将自己喜欢的少年叫到身边，一些有地位的武士甚至随意将他们带回宅弟，行有伤风俗之事。而且，演员还常与观众发生恋情，殉情、私奔等引起社会轰动的事件时有发生。这无疑不利于幕府构筑封建秩序。1652年，“若众歌舞伎”被禁止。 野郎歌舞伎 ?然而，此时的歌舞伎已成为当时日本民众最主要的娱乐活动，幕府的禁令 无法断绝民众的喜好。第二年，即1653年，幕府就取消了禁令。条件是，演出者要将前发剃成成年男子的发型，而且，演出形式必须是模仿剧。从此，歌舞伎改变了侧重以美媚之貌和妖艳舞蹈蛊惑观众的做法，增加了“狂言”的念白剧情，划分了男女角色，增设了舞台的引幕，创造了歌舞伎剧场的花道原型。歌舞伎逐渐发展成专门由男演员演出的，情节复杂、场景宏大的民族戏剧。 ?元禄时代（1688-1703），歌舞伎迎来了其发展史上的快速成长期。表现在： 在戏剧文学上，出现了专门编写歌舞伎脚本的名作家；完善了演出剧本的文学形式。在艺术风格上，确立了“和事”和“荒事”两大流派。“和事”歌舞伎的表演文雅
日本古典戏剧的艺术特点 日本古典戏剧的艺术特点是丰富多彩的，而且富有十分明显的民族特征。经过长期的历史发展，形成了自己独特的艺术风格，积累了丰富的创作经验。由于篇幅和能力所限，我们只能选择其中最有代表性的一些特点，作一些简单的介绍。 １剧本结构和演出体制 日本人喝茶有茶道，插花有花道，写字有书道，艺术创作自然要有艺道。所谓道就是理论、理法或规则。日本的演剧，经过了长期的艺术实践，并不断吸收外国的一些经验，约在十四世纪出现了比较完整的戏剧理论。杰出的能乐大师世阿弥的戏剧理论著作，为日本戏剧创造了宝贵的财富。其中有很多经验和理论，很值得我们研究和学习。我们在这里只想谈一谈关于剧本结构和演出的体制问题。 凡事有首有尾，有始有未，戏剧更是如此。日本古典戏的结构非常严谨，它的所谓“序、破、急”的创作理论，长期以来不仅在戏剧创作，而已在演出体制上都产生过较大的影响。 所谓“序、破、急”，就是一剧的开始、发展和结束，大概和亚理斯多德在《诗学》里讲的“头、身、尾”的意思差不多。“序、破、急”都用汉字书写，可能与我国唐代大曲的结构具有密切联系。我国唐代大曲一般分为三大段，即散板、慢板和快板。散板从“散序”开始，这是乐器的演奏，不歌不舞。日本能乐的“序”可能来源于此。慢板从“中序”开始，以唱为主。快板包括“破”（以舞蹈为主）和“杀兖”。“兖”在这里就是急速的意思。“杀兖”就是急速的收尾。这和日本能乐中“破”段和“急”段的涵义基本上也是吻合的。不过我国的大曲，虽有歌有舞还有乐器伴奏，但还不是戏剧。 日本的能乐，保留了古代舞乐和宫廷歌舞的一些特点，某些地方也有我国大曲的痕迹。如它的“序”段也是从无歌无舞的器乐曲开始，然后才有合唱和配角“胁”的登场歌。而“破”段一开始就是主角登场后的独唱，名为“一声”，然后穿插“问答”和歌舞。最后以“急”结尾。这和大曲的结构是很相似的。但日本的能乐已是较成熟的戏剧形式。它除了歌舞音曲而外，最主要的是有了故事情节，并有表演故事、扮演人物的演员。 能乐盛行于十四世纪到十五世纪。看来它还吸收了我国宋代杂剧和元曲的某些因素。宋杂剧的演出分为艳段、正杂剧和杂扮三部分。元曲的基本形式是四折一楔子。能乐没有直接采用这种称谓，而用序一段、破三段，急一段的五段结构。这种三体五段结构和宋元杂剧的相似也决非偶然。能乐的结构在某些地方，也可着到与希腊悲剧的相近之处。如希腊悲剧中有序诗、登场歌、插话、舞蹈歌、退场歌等，基本上也可以说是五段。所以我们说，日本的能乐已是比较成熟的戏剧形式。它的标准的结构形式如下： 以上是谣曲的基本结构。狂言的结构基本上也是“序破急”的格式，不过比较简单罢了。 值得注意的是，在日本的演剧艺术中，“序、破、急”这种形式不仅应用于剧本的结构，而且还常常把它作为演出的体制。我们已经知道，能和狂言都不长，每次演出一般是五出能，突演四出狂言小戏。能乐按题材分为神、男、女、狂、鬼五类。演出时基本上是按照“序、破、急”的顺序安排的。第一出是“序”、第一、三，四出是“破”，第五出是“急”：根据这样的安排，每次演出中既有悲剧（二、三、四类能），又有喜剧（狂言）；既有以男角为主的（二类），又有以女角为主的（三类）；既有历史题材，又有现代题材；还有以歌舞为主的胁能和尾能。 到了歌舞伎的时代，每出戏的容量和篇幅增大了，每次只能演一两出戏。歌舞伎是多幕戏，有一个时期以四幕这是怒；第三幕是世话场，多是家庭不幸的场面，这是哀；第二、三幕也就是“破”。第四幕坏人受到惩罚，矛盾得以圆满解决，这是乐，也就是“急”了。 统观上述情况，我们可以看到，日本古典戏的一次演出，是经过精心设计的。这种演
西方戏剧史概要 西方戏剧发展的历史线索：源于古希腊罗马一中世纪公元5世纪罗马帝国灭亡一中世纪后期—14至16世纪文艺复兴时期一世纪古典主义戏剧一18世纪启蒙运动到浪漫主义时期—19世纪浪漫主义，现实主义兴起一19世纪后期现代主义的戏剧 西方戏剧史发展历史阶段 1.戏剧的起源:戏剧源于原始初民的祭祀仪式和庆典活动.巫师带上了神或鬼的面具就不在是他们自己了,而是神或鬼的代言人.但是这并不完全等同于严格意义上的戏剧,虽然有着戏剧性的因素. 在漫长的演变发展中,形成了戏剧. 2.有史记载的第一个演员是泰斯庇斯.他穿的长袍成为戏剧服装的代名词, "泰斯庇斯艺术"称为"表演艺术"的代名词. 3.悲剧的原意是"山羊之歌" .起源于酒神赞美歌的序曲.喜剧的原意"狂欢游行之歌" ,喜剧起源于下等表演的序曲. 4.古希腊三大悲剧家,及作品,成就: 埃斯库罗斯, 《被束缚的普罗米修斯》神性之美,悲剧之父 索福克勒斯, 《俄狄浦斯王》命运之悲,俄狄浦斯的悲剧反应着人的责任和命运之间的矛盾,为了自由不断的通过戏剧的方式反抗命运,表示对人类道义和绝对的真理的崇敬.体现了欧洲文化的深层心理. 欧里庇得斯, 《美狄亚》人性之思,欧里庇得斯的悲剧,表现了现实人生中的种种苦难,他把悲剧的成因让位于人性的极端性格与弱点. 5.亚里士多德的悲剧理论以及成就,概述 运用科学的方法第一次对戏剧做了全面系统的阐述:戏剧源于模仿,但是悲剧模仿的不是人,而是人的行动,生活,幸福,幸福与不幸系于行动.实际包含形象,性格,情节,言词,歌曲与思想六个部分,此间最重要的是情节(亚认为情节最重要) 亚给悲剧的定义:悲剧是对一个严肃,完整,有一定长度的行动的模仿,他所说的模仿是指再现和创造,艺术应比现实更高,更美. "三一律"并不是亚提出的, "三一律" :戏剧行动的一致,时间的一致,地点的一致. 6.古希腊喜剧的概述,以及特点,突出人物,成就 古希腊喜剧又称"羊人剧" ,特点:幽默滑稽,讽刺嘲讽.充满了夸张嘲讽的味道. 阿里斯托芬,被称之为醉者的醒悟,攻击型喜剧(旧喜剧)——他以敏锐的目光,清醒的头脑,对政治和社会恶习进行讽刺. "喜剧之父"《阿卡奈人》. 获奖喜剧. 米南德,慧者的机敏,和解型喜剧(新喜剧)《恨世者》, ,米南德的喜剧风格充满和煦温情和机敏睿智,对后世影响很大. 喜剧的人物不是大人物王公贵族,而是一般人,有性格和行为心理缺陷的. 喜剧表现比我们更坏更差之人,引人发笑,这是最大的特点. 7.古罗马戏剧的概述: 缺乏文化的创造性,是对古希腊戏剧的继承及模仿,不同的是古罗马中艺术是遭到贬斥,而古希腊艺人受人尊重. 8.古印度的梵剧的概述产生,特点: 产生于迎神赛会仪式.印度的一部重要的理论著作《舞论》最著名的戏剧家,迦梨陀娑, 《沙恭达罗》 9.欧洲中世纪戏剧概述以及分类特点 宗教剧,真实的迷幻, 《亚当剧》.特点,结构松散,人物众多,场景变化多. 宗教剧后来发展成
中西方戏剧对比有感 ——以《哈姆雷特》和《窦娥冤》为例 亢菲 2012级教育学一班 摘要：通过对《哈姆雷特》和《窦娥冤》的解读，剖析出我个人对于中西方戏剧不同处的看法，同时也提出我对于戏剧未来的期待，以及对于戏剧表演形式改进的看法。 关键词：心理描写、语言描写、哈姆雷特、窦娥冤 在酒神剧场，古希腊人年年粉墨登场。同一时期，在中国的先秦时代，孔子删定了《诗经》，屈原写就了《离骚》，老子在讲道，庄子说逍遥，百家争鸣，可谓气象恢弘。但那时，中国人观赏不到戏剧。戏剧艺术在中国文化土壤上艰难孕育，待到它蛹化成蝶，距离古希腊戏剧的黄金时代已是千年流失。但就是源于不同文化土壤上的两种戏剧，造成了今天戏剧舞台上的异彩纷呈。下面我以《哈姆雷特》和《西厢记》为例，谈谈我对中西方戏剧的感悟。 一、西方悲剧典型代表——忧郁王子“哈姆雷特” 1601年，一个经典戏剧人物形象——哈姆雷特在英国戏剧大师 莎士比亚的笔下诞生了。哈姆雷特的原型是丹麦历史上的一位传奇人物，有关他替父报仇的传说激发了莎士比亚的创作热情。经过莎翁的卓越创造，这个人物从苍白的历史记载走上了生动的戏剧舞台，成为了永恒的哈姆雷特。同时，哈姆雷特也成为西方戏剧塑造人物追求性格化传统的鼻祖。 哈姆雷特是一位非常理想的王位继承人。但是，一场灾难将这位“阳光王子”拖进了人生的深渊。哈姆雷特所崇拜的父王死了，他所依恋的母后改嫁了，父亡母嫁的事实让他一时间无法接受。就在他悲伤迷惘的时候，父亲的亡魂又告诉了他一个骇人的事实：自己是被自己的弟弟，哈姆雷特的叔叔毒害的。年轻的哈姆雷特陡然间遭到了双重打击，他的悲伤无法抑制，它的愤怒无法遏止。从此，他长久地生活在这两种负面情绪中，并造就了他复杂的内心世界。 哈姆雷特是一个谜，一个关于人的复杂内心的谜。哈姆雷特为什么没有直接剑刺仇敌的胸膛呢？这个问题，400年来没有得到一个公认的答案。哈姆雷特自己也非常困惑，他不断的自责说：“现在我明明有理由，有决心，有力量，有方法可以动手干我所要干的事，可是我还是再说一些空话……始终不曾表现出来。”那么为什么呢？有四种解释非常流行：因为懦弱，哈姆雷特没有勇气，所
《哈姆雷特》读后报告 ——西方经典喜剧赏析 设计学院李云芳0600110315 书名：《哈姆雷特》 作者：莎士比亚 译者：朱生豪 出版社：人民文学出版社 “生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。” 到底做还是不做，去还是不去，牺牲还是不牺牲？生活总是一成不变该多好，细腻的情感就是一种值得玩味的遐思，可以最大程度享受这种思维的快乐而不受其折磨。人们都说，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”我眼中看到的哈姆雷特就是这样一个孤独多虑的忧郁的王子，被命运控制着去做自己不愿意做的事，同时又感无力反抗，哈姆雷特在剧中处处体现了这种悲剧精神。 《哈姆雷特》，全名《丹麦王子，哈姆雷特的悲剧》，莎士比亚的四大悲剧之一，也是莎翁最负盛名的剧本之一。其中以哈姆莱特的复仇故事展开，又通过复仇的故事中交织这爱恨情仇，传达出这样的主旨：对于颠倒混乱的社会现实表现出深深的忧虑，呼唤理性，秩序和新的道德理想和社会理想。表达了对美好人生的追求向往，对现实中被欲望和罪恶玷污的人性的深刻批判。 在艺术特色上，《哈姆莱特》虽是一个宫廷复仇故事，但所涉及的生活内容却远远突破了宫内的限制。情节波澜起伏，曲折动人，其间的起伏变化不是外加的，而是哈姆莱特与克劳炙斯的性格冲突所决定的。在曲折复杂的戏剧冲突中人物有充分的机会来表现自己的性格。打破了古代戏剧的框框，在一个剧本中把悲剧因素和喜剧结合在一起，加强了情节的生动性，使“崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起”。人物的个性化。为了塑造好人物的性格，莎士比亚一是把人物放在内外两重的矛盾冲突之中，一方面是主人公与客观环境的冲突，另一方面是主人公的内容冲突。二是善于在对比中突出主人公的性格。三是充分发挥独白的作用，通过独白，有力地提示了哈姆莱特的内心活动和他思想性格发展的过程。语言丰富多彩。一是语言的高度形象化，特别善于运用比喻和隐喻。二是语言的个性化，人物的语言符合其身份地位及其所处的情境。如哈姆莱特的语言有时富于哲理，有时则是充满市井俚语，因场合、心境不同而不同。 他是丹麦国王的儿子，同时也是“最忧郁的王子”，因为他所生活的丹麦王国简直就是“人间地狱”。用哈姆雷特的话说，“那是一个荒芜不治，长满了恶毒的芳草，是一所灵魂的大监狱，是一个把人变成鬼的地方，到处充斥着虚伪，阴暗，龌蹉，正义是被掩埋在历史沉渣底下那看不见的理念，英雄也只能是一个内心阴暗绝望的，快要变成幽灵的人。”
东西方戏剧的异同 西方戏剧写实为主中国戏曲写意为主表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的大多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活的）而戏曲则是用简单的道具传递一个场景布置 西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高戏曲由于表演的特殊性需要演员从小接受严格的专业训练所以一般人无法上台表演而西方戏剧的表演是生活化的体验式的所以一般的爱好者也可以上台表演 世界戏剧千姿百态。但是基本上应该归属于两大系统，即东方系统和西方系统。这两大系统既有很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没有孰优孰劣之分，只是能让我们从它们的差异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相，有助于我们对中西艺术的文化思维深入理解。 只有认清它们的差异所在，才能学会用不同的视角领略中西方经典名剧的无穷魅力；感受各自文化的博大精深；体验至真、至善、至美的艺术境界。一、根本文化要素之不同 中国传统文化，是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。从经济状态上来讲，农业社会的经济是自然经济，其最重要的特征便是倚靠稳定与谐和。在自然经济条件下，因小农经济的分散和孤立，决定了自然经济必然具备的墨守成规、闭关自守的弊病。与农业社会根蔓相连的封建宗法制度，不仅表现为对祖先的顶礼膜拜，还表现为对传统习俗的极端尊重。受儒家“礼乐”教化的中国戏剧，其以“乐”为本的体制，具有纵贯古今的稳定性。这种“乐本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用，但对戏剧的革新与发展又必然形成一种制约。儒家对“礼乐”的制定有极为严格的定律。古代帝王常用兴礼乐为手段以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的。如“八佾舞”、“五音律”，稍有变更出范，便是“礼崩乐坏”。[2] 所谓“礼乐”，便是“礼节”和“音乐”。这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。“以乐为本”的框架，让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。而戏曲之外的戏剧形式十分孱弱，难登大雅之堂。 西方上古戏剧是将诗与歌融为一体，诗歌是她的根本要素。因诗歌的奔放、无羁，有真有情、无绳无锁的特性让西方戏剧在演化的过程中容易裂变，形成了各自独立的多种体裁：以语言表达为主体的戏剧称为话剧，以歌唱为主体的称为歌剧，仅以舞蹈作为基点替代基本戏剧语言的称为舞剧。较少的条条框框，自然有多元的发展。在西方戏剧历史上还有一种既不用语言也没有歌唱的独特艺术表演方式，那就是“哑剧”！二、写实写意之不同 中国戏剧追求的艺术境界不是写实而是写意。“乐本位”限制了真实描摹和再现人物、生活的表演手段，只能通过写意的手法，求其神似而非形似。这种写意的整体风格让中国戏剧表演显得十分有意思。就动作程式而言，开门无须有门、 骑马无须有马、坐轿无须有轿。靠一根带丝穗的马鞭，可表现烈马奔驰；几个跑龙套的绕场一周，就能表现千军鏖战、关山飞度；舞台动作的游戏性、虚拟性、象征性纯属写意的艺术手法。这种写意，需要依靠台下观众的联想和臆想，方能实现展开剧情传递内涵的目的。受西方科学精神和写实主义的影响，西方戏剧追求求真求实的艺术精神。其题材大抵攫取于现实的生活，以反映生活中的纠葛和斗争为主旨，力求再现生活真实的同时，揭示生活的真谛。“真实才能感人”这是西方戏剧表演艺术的精髓所在，也是经过无数戏剧大师反复论证过的一句至理名言。[3]演员首先要忘我，要进入角色，全身心融入角色。舞台上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到适当的真切的表演形式，在心目中形成明晰、完整、丰满的艺术形象。通过表演者的形体和语言、将完整的角色的艺术形象演变成鲜
《日本古典美学》读书报告 引言 日本的传统审美风格，独特的民族服饰和传统风俗文化，对日本的传统文化以及世界文化有着极大的影响。阅读《日本古典美学》对我们了解日本美学有着极大的作用 内容概述 《日本古典美学》是由日本著名作家安田武编写，中国著名译者曹允迪翻译。该书汇辑了日本学者关于论述日本古典美学的文章30余篇，分为：审美意识的基调、美的素材、宗教的传统与审美意识等4部分，对日本的美学进行了基础的讲解。 理论与方法 在这里首先应大致了解一下日本的美学。日本美学是在日本产生和演化的，以“艺道”为传统，并逐渐与西方美学思想的研究相结合的美学理论的总称。大概分为艺道；佗寂美学；纯粹与洁净；“物哀”悲情美的阐释；死亡与残酷之美积累日本的传统的艺术观与审美观，也就是艺道。特点是细腻、注重精神气质、唯美、洁净、艺术与心灵的融合。技能的“艺”和理法的“道”结合，形成“艺道”思想。“艺道两进”：从技艺升华为与道为一成为真正的艺术。超越单纯技能方面的训练，追求内在性的修养，以达到“幽玄美”和“风雅美”的境界。艺道思想渗透到书道、画道、茶道、花道等艺能领域。它作为日本民族独特的艺术观和审美观仍被承续。 日本佗寂美学讲求自然、朴实、空寂，即发自自然的本质美。是一种走向禅，更纯粹、更讲求本质的极致美学，以“清美”与“简约美”为主，反对“都美”，尊重心灵与自然的规律，给心灵以洗涤，讲求人性的空寂美与枯淡美，典型如象征人生无常
的樱花。对岁月的沉淀，与生命无常的领悟。“一朝一会”美丽的光景一生只有一次。典型表现在茶道、花道、建筑、陶艺 日本物哀，「物」是客观存在，就是认识感知的对象，「哀れ」是主观情感，是认识感知感情的主体。「物の哀れ」，就是二者互相吻合一致的时候产生的和谐的美感。两者“物心合一”，其中“物”可以是人，也可以是自然风物，更可以为社会世象，人情百态，总之是以现实之物触内心之“哀”，优美、细腻、沉静、直观；情感主观接触外界事物时，自然而然或情不自禁地产生的幽深玄静的情感，触景生情，感物生情，心为之所动，有所感触；一感动，二调和，三优美，四情趣，五哀感。而其最突出的是哀感。 物哀是一种审美意识, 物哀是日本美的源流。‘物哀’、‘空寂’和‘闲寂’这三种精神相通的特殊形态的艺术美，日本民族固有的美意识及其表现出来的艺术深度。日本人对这些特殊美的感受和趣味是相当普遍的，不局限于文学艺术，而是及于生活的各个层面。”无常的哀感和无常的美感，正是日本人的“物哀美”的真髓。”物哀是一种生死观。其主体追求“瞬间美”，不惜在美的瞬间“求得永恒的静寂”。川端康成既认为“物哀成为日本美的源流”，也“认为死是最高的艺术，是美的一种表现。认为艺术的极致就是死灭。日本人的美意识中存在着一种‘瞬间美’的理念，即赞美‘美之短暂’。古代日本人“更以樱花自比，将那‘瞬间美’的观念转变为视自杀为人生之极点的行为。他们的殉死，其意义在死灭中求得永恒的静寂。因此，追求生命的一瞬闪光，是物哀的重要特质。 扩展讨论 物哀熏陶使日本人的精神世界异化。“在世界所有国家的国旗中，只有日本以纯白为底色。日本人爱白色，是因为白色像雪，而雪代表纯洁，且“雪容易消融，蕴含
中国戏曲和西方戏剧 一．情节，特征，题材主要有哪些 中国传统戏曲的情节，一般都比较简单，有的几句话就可以说完。有些“折子戏”，简直就没有什么情节。中国戏曲中的歌舞占有重要分量，中国戏曲要演的，似乎并不是故事情节；观众要看的，似乎也不是故事情节。否则，故事情节早已烂熟于心的戏（比如《群英会》），为什么要看了一遍又一遍？故事情节完整连贯的戏（比如《失街亭》、《空城记》、《斩马谡》），为什么可以拆开来单演（“批零兼营”，既演全本戏，又演折子戏，也是中国戏曲特有的演出方式之一）？中国传统戏曲题材内容和情节结撰具有相当的普遍雷同性。例如:恋爱剧,多是“私订终身后花园,落难公子中状元”;婚变剧,多“书生负心附高门,冤女阴间来索魂”;宫廷剧,多“白脸奸臣害忠良,抄斩遗孤大报仇”。此外,还如:神话剧,则是“上天飞降思凡女,贫贱夫妻乐相守”;侠义剧,则“见色强霸花公子,拔刀相助拜义兄”;公案剧,则“贪财害命陷无辜,公堂铁面断是非”;功名剧,则“高堂逼考别荆妻,一门旌表大团圆”;家庭剧,则“嫌贫爱富兄与嫂,苦读书生衣锦归”等等。西方戏剧则主要有爱情故事如《罗密欧与朱丽叶》、童话故事如《天鹅湖》、贴合社会的伦理故事如《伪君子》等。 二．中西表现形式有哪些，具体不同，各注重方面 西方戏剧的表现形式有话剧、诗剧、歌舞剧、舞剧等，中国戏曲的表现形式有对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术、杂耍等。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，用剧情性质和剧中人物命运,把它截然区分为“悲剧”、“喜剧”、“正剧”的不同类型。而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征，相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。中国戏曲的歌舞极其讲究风力和骨力，“手眼身法步”讲究的是飞动之势，“字正腔圆”讲究的是内聚之力。所以不同于西方戏剧，中国戏剧只有有功底的人才能驾驭。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。中国戏曲同中国书法、绘画类似，都重在写意，其本身就具有独立的审美价值，所以中国戏曲成为一种可以脱离故事情节来观赏的戏剧样式。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰；而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里；四个龙套就代表千军万马等。 三．中国戏剧主要区别是什么 京剧戏曲了其他剧种的长处，剧目曲调丰富多彩，唱词通俗易懂，服饰精美，化妆上色彩鲜明；昆曲则轻柔委婉，文辞典雅华美，文学性较强，表演细腻，舞蹈性强；豫剧长枪清晰流畅，表演真切细腻；越剧主要以女演员扮演各行当角色；评剧流行于华北、东北一带，有一定的故事情节和收尾贯穿的人物，以叙事体第三人称为主要特点，动作较为自由；黄梅戏由于与当地民间艺术的高度融合，用当地的语言歌唱、说白；秦腔声腔体系庞大而丰富，高亢激昂。