古典戏曲版本
一、《香囊記》（邵燦）
明萬歷間金陵世德堂刻本，四卷，國圖、北大圖書館藏。
明萬歷間繼志齋刻本，二卷，國圖藏，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。
明末汲古閣原刻的初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
紅格抄本，二卷，梅蘭芳舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
二、《連環記》（王濟）
清內府抄本，二卷，國圖藏。
清抄本，不分卷，鄭振鐸舊藏，今歸國圖，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。
清抄竹林本，二卷，國圖藏。
精抄本，二卷，北京孔德學校舊藏，今歸首都圖書館，《明清抄本孤本戲曲叢刊》據之影印。
三、《千金記》（沈采）
明萬歷間金陵富春堂刻本，四卷，國圖藏，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。
明萬歷間仇英繪像本，二卷，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
明萬歷間金陵世德堂刻本，二卷，國圖藏。
明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
清康熙間內府抄本，二卷，殘存上卷，國圖藏。
清康熙五十三年（1714）盛紫仙抄本，二卷，中國藝術研究院圖書館。
清康熙間抄本，二卷，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
清乾隆間內府抄本，不分卷，，國圖藏。
清咸豐、同治間瑞鶴山房抄本，二卷，北京大學圖書館藏。
四、《還帶記》（沈采）
明萬歷間金陵富春堂刻本，二卷，國圖藏。
明萬歷十四年（1586）金陵世德堂刻本，二卷，北京大學圖書館藏，1934年長樂鄭振鐸《彙印傳奇》第一集、《古本戲曲叢刊初集》皆據之影印。
清抄本，不分卷，程硯秋舊藏。
紅格抄本，不分卷，梅蘭芳舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
近人番禹許之衡飲流齋抄訂本，二卷，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
五、《雙珠記》（沈鯨）
明末汲古閣原刻初印本，二卷，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
清康熙五十九年（1720）盛端卿抄本，二卷，中國藝術研究院圖書館藏。
清抄本，二卷，北京孔德學校舊藏，今歸首都圖書館，《明清抄本孤本戲曲叢刊》第12冊據之影印。
清抄本，二卷，梅蘭芳舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
清咸豐、同治間瑞鶴山房抄本，二卷，北京大學圖書館藏。
六、《鮫綃記》（沈鯨）
清順治七年（1650）沈仁甫抄本，二卷，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。
清抄本，二卷，中國藝術研究院圖書館藏。
紅格抄本，二卷，梅蘭芳舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
前孔德學校圖書館抄本，二卷，今歸首都圖書館，《明清抄本孤本戲曲叢刊》據之影印。
七、《南西廂記》（李日華）
明萬歷間金陵富春堂刻本，二卷，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。
明萬歷間刻本，二卷，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
明萬歷間周居易校刻本，二卷，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
明末閔遇五校刻《六幻西廂記》所收本，二卷，國圖藏，民國初年貴池劉世珩重編《暖紅室彙刻傳劇》據此本重刻。
明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
八、《玉玦記》（鄭若庸）
明萬歷九年（1581）金陵富春堂刻本，四卷，國圖、北京大學圖書館均藏，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。
明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
九、《浣紗記》（梁辰魚）
明萬歷間金陵富春堂刻本，四卷，日本京都帝國大學圖書館藏，北京圖書館藏《繡刻演劇》所收本即爲此本。
明萬歷三十六年（1608）武林陽春堂刻本，四卷。
明萬歷間金陵文林閣刻本，四卷，國圖藏。
明萬歷間刻本，二卷，國圖藏。
明末刻本，二卷，國圖藏。
明崇禎間刻本，二卷，鄭振鐸舊藏，今歸國圖，《古本戲曲叢刊初集》據之影印；明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
清乾隆間內府抄本，二卷，國圖藏，殘存卷上。
清乾隆二十五年（1760）龔天佑抄本，二卷，中國藝術研究院圖書館藏，殘存卷下。清抄本，二卷，國圖藏。
清咸豐、同治間瑞鶴山房抄本，二卷，北京大學圖書館藏。
十、《紅拂記》（張鳳翼）
明萬歷二十九年（1601）金陵繼志齋刻本，二卷，路工藏。
明萬歷間杭州容與堂刻本，二卷，國圖藏。
明萬歷間金陵文林閣刻本，二卷，國圖藏。
明萬歷間蕭騰鴻刻本，二卷，清乾隆間修文堂輯《六合同春》所收本據之重印，國圖、北京大學圖書館均藏。
明萬歷間金陵富春堂刻本，二卷。
明書林游敬泉刻本，二卷。
明汪氏玩虎軒刻本，二卷。
明末吳興淩玄洲校刻朱墨套印本，四卷，國圖藏，《古本戲曲叢刊初集》據之影印；明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
民國初年貴池劉世珩輯刻《暖紅室彙刻傳劇》第十種本，二卷。
十一、《祝髮記》（張鳳翼）
明萬歷間金陵富春堂刻本，二卷，國圖藏，《古本戲曲叢刊初集》據之影印
明萬歷間金陵繼志齋刻本，二卷，國圖藏。
明萬歷間玩虎軒刻本，二卷，鄭振鐸舊藏，今歸國圖，殘存卷上。
近人番禺許之衡環翠樓過錄富春堂本，二卷，國圖藏。
十二、《虎符記》（張鳳翼）
明萬歷間金陵富春堂刻本，二卷，國圖藏，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。
清延陵喜興抄本，二卷，程硯秋舊藏。
清抄本，二卷，國圖藏。
朱格抄本，二卷，梅蘭芳舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
十三、《灌園記》（張鳳翼）
明萬歷間金陵富春堂刻本，二卷，國圖、北京大學圖書館均藏，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。
明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
清昇平署鈔本，題《灌園記全譜》，中國藝術研究院圖書館藏。
十四、《玉簪記》（高濂）
明萬歷間繼志齋刻本，二卷，國圖藏，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。
明萬歷間文林閣刻本，二卷，國圖藏。
明萬歷間長春堂刻本，二卷，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館，又見日本京都大學文學部圖書館。
明萬歷間刻白綿紙印本，二卷，藏者未詳。
明萬歷間世德堂刻本，二卷，日本長澤規矩也藏。
明萬歷間蕭騰鴻刻本，二卷，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
明萬歷二十六年（1598）觀化軒刻本，二卷，上海圖書館藏。
明末新都青藜館刻李卓吾評本，前南洋中學藏。
明崇禎間蘇州寧致堂刻本，二卷，日本宮內省圖書寮藏，此本收入《傳奇四十種》內。
明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
明刻清印本《新刻重會女貞觀玉簪記大全》，二卷，上海圖書館藏。
清康熙間內府抄本，二卷，國圖藏，殘存下卷。
清乾隆十年（1745）抄本，懷寧曹氏舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
清乾隆間修文堂輯印《六合同春》所收本，二卷，據蕭騰鴻本重印，國圖、北京大學圖書館均藏。
十五、《雙烈記》（張四維）
明末汲古閣原刻初印本，二卷，《古本戲曲叢刊二集》據之影印。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
清康熙十一年（1672）吳郡甘淡道人抄本，別題作《麒麟記》，不分卷，程硯秋舊藏。
舊抄本，二卷，亦題《麒麟記》，梅蘭芳舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
十六、《金印記》
明萬歷間刻本，四卷，鄭振鐸舊藏，今歸國圖，《古本戲曲叢刊初集》據之影印
明萬歷間繼志齋刻本，四卷，鄭振鐸舊藏，今歸國圖。
清咸豐、同治間瑞鶴山房抄本，二卷，北京大學圖書館藏
十七、《鶼釵記》（史槃）
明末書林楊居寀刻本，二卷，吳興徐氏舊藏，《古本戲曲叢刊三集》據之影印。
清初林玉森鈔本，二卷，中國藝術研究院圖書館藏。
十八、《青衫記》（顧大典）
明萬歷間金陵鳳毛館刻本，二卷，北京北堂圖書館舊藏，今歸國圖（？）。
明末汲古閣原刻初印本，二卷，《古本戲曲叢刊二集》據之影印。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
十九、《琴心記》（孫柚）
明萬歷間金陵富春堂刻本，四卷，北京大學圖書館、日本內閣文庫均藏。
明末汲古閣原刻初印本，二卷，《古本戲曲叢刊二集》據之影印。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
二十、《曇花記》（屠隆）
明萬歷間武林天繪樓刻本，二卷，鄭振鐸舊藏，今歸國圖，《古本戲曲叢刊初集》據之影印
明萬歷間刻本，二卷，國圖藏。
明萬歷間刻本，二卷，日本神田喜一郎舊藏，今歸日本大谷大學圖書館。
明末刻朱墨套印本，四卷，日本內閣文庫藏。
明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
二十一、《玉合記》（梅鼎祚）
明萬歷間金陵世德堂刻本，二卷，國圖藏。
明萬歷間金陵繼志齋刻本，四卷，路工、日本京都大學文學部圖書館均藏。
明杭州容與堂刻本，二卷，國圖藏，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。
明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻卷《六十種曲》所收本。
二十二、《錦箋記》（周履靖）
明萬歷三十六年（1608）金陵繼志齋刻本，二卷，國圖、北京大學圖書館均藏，《古本戲曲叢刊二集》據之影印。
明萬歷間金陵文林閣刻本，二卷，國圖藏。
明末刻李卓吾評本，未詳藏者。
明末刻玉茗堂評本，未詳藏者。
明末汲古閣原刻初印本，二卷，
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
二十三、《紫簫記》（湯顯祖）
明萬歷間金陵富春堂刻本，四卷，國圖藏，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。
明萬歷二十四年（1596）金陵世德堂刻本，二卷，大連圖書館藏。
明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
二十四、《紫釵記》（湯顯祖）
明萬歷三十年（1602）金陵繼志齋刻本，二卷，路工、日本神田喜一郎均藏。
明末柳浪館刻本，二卷，國圖藏，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。
明崇禎間獨深居點定《玉茗堂四種曲》所收本，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
明末刻《玉茗堂四種傳奇》所收本，二卷，國圖藏。
明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本
清初竹林堂輯刻《玉茗堂四種曲》所收本，傅惜華藏，今歸中國藝術研究院圖書館。民國初年四川成都存古書局刻本，二卷。
二十五、《南柯夢》（湯顯祖）
明萬歷間金陵唐振吾刻本，二卷，日本神田喜一郎舊藏，今歸日本大谷大學圖書館。明萬歷間刻本，二卷，鄭振鐸舊藏，今歸國圖，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。明崇禎間獨深居點定《玉茗堂四種曲》所收本，二卷，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
清初竹林堂輯刻《玉茗堂四種曲》所收本，二卷，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
近人貴池劉世珩《暖紅室彙刻傳奇》第十三種，二卷，據獨深居本重刻。
近人貴池劉世珩《暖紅室彙刻傳劇》第十五種，二卷，據柳浪館本重刻。
二十六、《邯鄲夢》（湯顯祖）
明萬歷唐振吾廣慶堂刻本之覆刻本，二卷，日本京都立命館大學圖書館藏。
明天啓元年（1621）閔光瑜（遇五）刻朱墨套印本，三卷，國圖藏，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。
明末柳浪館刻本，二卷，日本神田喜一郎舊藏，今歸日本大谷大學圖書館。
明崇禎間沈際飛獨深居刻《獨深居點定玉茗堂集》所收本，二卷，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
清初竹林堂輯刻《玉茗堂四種》所收本，二卷，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
清乾隆六年（1741）金閶映雪草堂覆刻清暉堂著壇《玉茗堂四種傳奇》所收本，二卷。
清刻本，二卷。
清大知堂刻巾箱本《十二種曲》貞集所收本，二卷。
民國初貴池劉世桁刻《暖紅室彙刻傳奇臨川四夢》所收本，二卷。
二十七、《義俠記》（沈璟）
現存明萬歷壬子（1612）繼志齋刻本，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館，《古本戲曲叢刊初集》據之影印
明萬歷間文林閣刻本，二卷，國圖、北京大學圖書館均藏。
明萬歷間環翠堂刻本，鄭振鐸舊藏，今歸國圖。
明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
清咸豐、同治間瑞鶴山房鈔本，二卷，北京大學圖書館藏。
二十八、《桃符記》（沈璟）
清康熙六十一年（1722）重陽月楊俊生鈔本，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
清乾隆間宋體字精鈔本，不分卷，馬彥祥舊藏，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。清鈔本，二卷，國圖藏。
清鈔本，二卷，北京大學圖書館藏，上卷南府鈔本，下卷補鈔本。
清鈔本，二卷，梅蘭芳舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
舊抄本，二卷，北京孔德學校圖書館舊藏，今歸首都圖書館，《明清抄本孤本戲曲叢刊》第15冊據之影印。
二十九、《紅梨記》（徐復祚）
明萬歷間洛誦生原刻本，二卷，國圖藏。
明萬歷間海陽范氏校刻本，二卷，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
明末刻朱墨套印本，四卷，國圖、日本內閣文庫均藏，1926年武進陶氏涉園輯印《喜詠軒叢書》乙編據之影印，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。
明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
清康熙間抄本，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
清乾隆間內府抄本，二卷，國圖藏，殘存下卷。
清乾隆五十年（1785）環翠山房刻巾箱本，二卷，北京大學圖書館藏。
三十、《蕉帕記》（單本）
明萬歷間金陵文林閣刻本，二卷，國圖、日本京都大學圖書館均藏，《古本戲曲叢刊二集》據之影印。
明刻本，二卷，上海圖書館藏。
明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
三十一、《鸞鎞記》（葉憲祖）
明末汲古閣原刻初印本，二卷，《古本戲曲叢刊二集》據之影印。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
清紅格鈔本，四卷，梅蘭芳舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
三十二、《驚鴻記》（吳世美）
明萬歷十八年（1590）原刻本，二卷，神田喜一郎舊藏，今歸日本京都大谷大學圖書館。
明萬歷間金陵世德堂刻本，二卷，國圖、北京大學圖書館均藏，《古本戲曲叢刊二集》據之影印。
明萬歷間金陵文林閣刻本，未詳藏者。
清咸豐、同治間瑞鶴山房抄本，二卷，北京大學圖書館藏。
三十三、《焚香記》（王玉峰）
明萬歷間刻本，二卷，首都圖書館藏。
明末刻本，二卷，國圖藏，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。
明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
三十四、《偷桃記》（吳德修）
明萬歷間金陵廣慶堂刻本，二卷，國圖藏，《古本戲曲叢刊二集》據之影印。
清抄本，二卷，程硯秋舊藏，殘存卷下。
舊抄本，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館。
三十五、《尋親記》（王錂）
明萬歷間金陵富春堂刻本，四卷，國圖、北京大學圖書館均藏，《古本戲曲叢刊初集》據之影印。
明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
清世德堂衛氏抄本，二卷，中國藝術研究院圖書館藏。
清同治元年（1862）瑞鶴山房抄本，二卷，北京大學圖書館藏。
三十六、《李丹記》（劉還初）
明萬歷間朱墨套印本，二卷，卷上傅惜華舊藏，今歸中國藝術院圖書館，卷下高陽劉氏百舍齋藏。
明刻本，二卷，上海图书馆藏，《古本戲曲叢刊五集》據之影印。
傳抄本，二卷，中國藝術院圖書館藏。
傳抄本，題《再來人》，中國藝術院圖書館藏。
三十七、《全德記》（汪拱恕）
明萬歷間金陵廣慶堂刻本，二卷，國圖藏，《古本戲曲叢刊二集》據之影印。
清抄本，不分卷，國圖藏。
三十八、《西樓夢》（袁于令）
明劍嘯閣原刻本，二卷，國圖藏，《古本戲曲叢刊二集》據之影印。
明末師儉堂刻本，二卷，中國藝術研究院圖書館藏。
明末汲古閣原刻初印本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
清順治間兩衡堂刻本，二卷，上海圖書館藏。
明刻清初讀書坊重修本，題《怡雲閣西樓記》，二卷，國圖藏。
清乾隆五十五年（1790）寧我齋刻巾箱本，中國藝術研究院圖書館、上海圖書館均藏。
三十九、《金鎖記》（袁于令）
現存清內府精抄本，二卷，國圖藏，《古本戲曲叢刊二集》據之影印。
清康熙間抄本，二卷，中國藝術研究院圖書館藏。
清抄本，二卷，中國藝術研究院圖書館藏。
清咸豐、同治間瑞鶴山房抄本，二卷，北京大學圖書館藏。
四十、東郭記（孫鍾齡）
明萬曆四十六年（1618）原刻本，鄭振鐸舊藏，今歸國圖，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館，《古本戲曲叢刊二集》據之影印。
明末汲古閣原刻本，二卷。
汲古閣刻《六十種曲》所收本。
清初文茂堂重刻本，二卷，傅惜華舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館.
清致和堂重刻本，二卷，北京大學圖書館藏。
清道光二十六年（1846）達觀堂刻本，二卷。
清同治十一年（1872）經綸堂刻本，二卷。
智慧树知到《中国古典戏曲艺术》章节测试答案第一章 1、戏曲属于何种艺术？ A:时间艺术 B:空间艺术 C:综合艺术 D:表演艺术 正确答案：综合艺术 2、《宋元戏曲史》的作者是？ A:吴梅 B:王国维 C:王季烈 D:钱南扬 正确答案：王国维 3、音乐属于何种艺术？ A:时间艺术 B:空间艺术 C:综合艺术 D:造型艺术 正确答案：时间艺术 4、以下哪一项，不属于戏曲艺术的写意性的表现？ A:表现内容的写意性
B:舞台时空的虚拟性 C:舞台形象的程式化 D:剧本语言的艺术性 正确答案：剧本语言的艺术性 5、越剧是哪个省份的地方戏？ A:浙江 B: 山东 C:江苏 D:广东 正确答案：浙江 第二章 1、戏曲行当中扮演文职官员或帝王形象者，称为。A:老生 B:巾生 C:大官生 D:小官生 正确答案：大官生 2、《西厢记》中的张生属于以下行当中的哪一种？A:老生 B: 巾生 C:大官生 D:小官生
正确答案：巾生 3、《牡丹亭》中的杜丽娘属于以下行当中的哪一种？A:小旦 B:贴旦 C:正旦 D:武旦 正确答案：小旦 4、戏曲行当中扮演奸臣形象者，称为。 A:正净 B:副净 C:白净 D:毛净 正确答案：白净 5、戏曲脚色中扮演诙谐幽默者，称为____ 。 A:生 B:旦 C:净 D:丑 正确答案：丑 第三章 1、中国戏曲中，生旦化妆的主要目的是。 A:夸张
B:美悦 C:虚拟 D:象征 正确答案：B 2、中国戏曲中，关羽脸谱的主色是。A:黑色 B:白色 C:红色 D:金色 正确答案：C 3、中国戏曲中，男性人物的胡须叫做。A:胡子 B:须 C:夹嘴 D:髯口 正确答案：D 4、中国戏曲中。武将所穿的衣服叫做。A:铠 B:甲 C:靠 D:盔 正确答案：C
1．中国戏曲和西方戏曲有何异同？ 中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段和独有的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。尤其是戏曲艺术深深根植于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着一种“似与不似”的写意性，将表现审美意境作为最高的艺术追求，属于一种表现性综合艺术，以其特有的艺术风格在世界戏剧艺术中独树一帜。 中国戏曲蕴涵有特别的古老东方文化意味。戏曲是中华民族创造的独有的戏剧形式。它是以唱、念、做、打为中心的综合演唱戏剧形式。“唱”指歌唱，戏曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京剧中的导板、慢板、快板等。“念”指说白，说起来朗朗上口，抑扬顿挫，十分动人。“做”指表演，讲求身段、工架，象整冠、理髯、趟马等都有固定的程式。“打”指武打，有各种套路。总之，中国戏曲文武相杂，有说有唱，载歌载舞，和西方戏剧形成根本区别。 一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态： 或者是依靠台词的“话剧”；或者是只歌不舞的“歌剧”；还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。 相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。 二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之
一、蹲的练习 “蹲”是腿的屈伸和弯直的训练。通过蹲的练习使腿的关节韧带与肌肉富有柔韧的弹性，这是男、女舞蹈演员掌握技巧所必不可少的条件。不仅跳跃要有弹性，几乎所有的技巧都离不开蹲的动作。同时“蹲”还具有增强后背力量的作用。 教材内容： 双腿蹲： 1、小八字步半蹲、全蹲 2、大八字步半蹲、全蹲 3、踏步半蹲、全蹲 4、弓箭步蹲（正、旁） 5、移动穿掌扑步（男）单腿蹲： 1、端腿蹲 2、掖腿蹲 3、跨腿蹲 4、环动掖腿蹲（旁腿环动到后面成后抬腿后再掖蹲的动作） 教材的组织范围： 1、“蹲”是离把练习的第一个动作，要求练习时的动作徐缓、连贯。因此，宜采用慢速或中速音乐伴奏。 2、分别将双腿蹲或单腿蹲中的（2）至（4）项动作组合起来练习。 3、双腿蹲可与下列动作组合起来：大八字步的前、后、旁下腰及涮腰。在小八字步蹲和大八字步蹲之后立半脚尖。蹲后接90度以上前、旁、后腿的舞姿。 4、单腿蹲可与下列组合练习：单腿前、后下腰。踏步旁下腰；大踏步旁下腰。蹲后接90度以上的前、旁、后腿，斜探海，后腿侧身等的碾转。蹲后接各种单腿变身和90度以上的抬腿环动动作。 二、腰的练习 腰是身体运动和舞蹈动作的轴心，而腰的动作又是掌握繁难舞姿和技巧的动作基础，如：风火轮、卧鱼、斜探海、探海、紫金冠跳、双飞燕跳以及翻身......等都是以腰为主的动作。腰的训练目的是增强舞蹈演员腰部柔韧性和灵活性。此外，腰的动作也常是舞台表演上直接采用的舞蹈动作。 教材内容： 1、大八字步前、旁、后下腰 2、丁字步拧腰 3、大八字步涮腰（女，1-3次） 4、弓箭步涮腰（男，1-3次）
5、踏步旁腰 6、大踏步旁腰 7、单腿重心前、后下腰 8、单腿跪前、后下腰 9、卧鱼 10、八字步风火轮（女，1-3次） 11、弓箭步风火轮（男，1-3次） 教材的组织范围：1、腰的训练先可采用慢速或中速音乐伴奏，然后再用快速音乐，这样可以训练腰部具有灵巧的运动能力。 2、可将两项以上不同舞姿的腰的动作，组合起来练习。 3、常用的组合如：涮腰卧鱼，穿掌扑步风火轮 4、可以作为各种舞姿、大踢腿、旋转和跳跃等组合的衔接动作或结束动作。 三、大踢腿 中国古典舞蹈中的一切舞姿和技巧都需要有腿部的深厚功底。“大踢腿”是训练“腿功”的重要教材。通过大踢腿练习，可使舞蹈演员腿部肌肉柔韧、有力而富有弹性，并可增强腿、腰、背等的控制能力。这部分练习动作也是舞台表演可以直接使用的舞蹈动作。 教材内容： 1、踢前腿（勾脚、绷脚） 2、踢旁腿（勾脚、绷脚和向左、右转身四分之一的踢旁腿） 3、踢后腿 4、踢十字腿（勾脚、绷脚） 5、踢蹁腿（勾脚、绷脚和带转身的蹁腿） 6、踢盖腿（不转身与带转身的盖腿） 7、踢紫金冠 8、踢冲天炮（男） 教材的组织范围： 1、大踢腿是腿部超过90度较大幅度的动作。由于运动量较大，每条腿在每一姿态上不宜连续超过8次。用不同舞姿连接起来的大踢腿动作或左、右两腿交替做时，不宜超过24次，先采用中速音乐，之后可以采用快速音乐伴奏。 2、首先，结合每一种手的姿态单一的反复踢腿（可以原地做也可以行
第一章中国戏曲的美学特征已完成成绩：100.0分1 【单选题】戏曲属于何种艺术? ?A、时间艺术 ?B、空间艺术 ?C、综合艺术 ?D、表演艺术 我的答案：C得分：25.0分 2 【单选题】《宋元戏曲史》的作者是? ?A、吴梅 ?B、王国维 ?C、王季烈 ?D、钱南扬 我的答案：B得分：25.0分 3 【单选题】音乐属于何种艺术? ?A、时间艺术 ?B、空间艺术 ?C、综合艺术 ?D、造型艺术 我的答案：A得分：25.0分 4 【单选题】以下哪一项,不属于戏曲艺术的写意性的表现? ?A、表现内容的写意性 ?B、舞台时空的虚拟性 ?C、舞台形象的程式化 ?D、剧本语言的艺术性 我的答案：D得分：25.0分
第二章中国戏曲的脚色体制已完成成绩：100.0分1 【单选题】戏曲行当中扮演文职官员或帝王形象者,称为____ 。?A、老生 ?B、巾生 ?C、大官生 ?D、小官生 我的答案：C得分：25.0分 2 【单选题】《西厢记》中的张生属于以下行当中的哪一种? ?A、老生 ?B、巾生 ?C、大官生 ?D、小官生 我的答案：B得分：25.0分 3 【单选题】《牡丹亭》中的杜丽娘属于以下行当中的哪一种? ?A、小旦 ?B、贴旦 ?C、正旦 ?D、武旦 我的答案：A得分：25.0分 4 【单选题】戏曲脚色中扮演诙谐幽默者,称为____ 。 ?A、生 ?B、旦 ?C、净 ?D、丑 我的答案：D得分：25.0分
第三章中国戏曲的化妆与服饰已完成成绩：100.0分1 【单选题】中国戏曲中,关羽脸谱的主色是____ 。 ?A、黑色 ?B、白色 ?C、红色 ?D、金色 我的答案：C得分：25.0分 2 【单选题】中国戏曲中,男性人物的胡须叫做____ 。 ?A、胡子 ?B、须 ?C、夹嘴 ?D、髯口 我的答案：D得分：25.0分 3 【单选题】中国戏曲中。武将所穿的衣服叫做____ 。 ?A、铠 ?B、甲 ?C、靠 ?D、盔 我的答案：C得分：25.0分 4 【单选题】中国戏曲中,官生所穿的鞋子叫做____ 。 ?A、厚底靴 ?B、福字履 ?C、薄底靴 ?D、登云履 我的答案：A得分：25.0分
审美特征： 一、强烈的现实性 1、语言通俗化、平民化。 中国戏曲按照传统的观点，到宋元时期达到成熟，主要代表就是杂剧和南戏。南戏最初是以一种民间艺术的姿态登上戏曲舞台的，有文人以宋人之词，加上里巷歌谣、村坊小曲，市女顺口可唱，自由亦复自然。 2、表现大众生活，传达百姓感受，引起共鸣。 此类南戏的主要代表作有高则诚的《琵琶记》等。 3、反映社会问题。 北方的杂剧虽然并不像南戏那样深入民间，还有比较规范的“宫调”系统，但是却以反映沉重的社会问题为主流思想，揭露了腐朽的封建思想和社会现实。对黑暗社会的控诉，对贪官污吏、权豪之罪恶的揭露，对爱情自由的追求，对思想苦闷的解脱等等，都在元杂剧中得到体现。其代表作中有我们非常熟悉的《窦娥冤》、《西厢记》等。 进入现代，尤其是解放后，一批反映新中国人民生活翻天覆地变化的戏曲也陆续搬上了舞台，成为时代的艺术。 二、虚拟性 通过剧中人的语言，借助观众的联想，构筑特定的景物和环境，“戏随人走”。 西方戏剧重实轻虚，侧重真实自然的舞台表现方法，具有写实性；而中国古典戏曲重虚轻实，讲究虚拟写意的程式表现，具有写意性。 三、程式化 戏曲表演都必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形、使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式。演唱中的板式、曲牌、锣鼓经，念白中的韵味、声调，表演中的身段、手式、步法、工架，武打中的各种套子，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调、心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。诸如马鞭一挥就表示上路启程，舞台“圆场”瞬息千里，一支船桨即舟载行人等等，都是“程式化”写意美学的具体表现。 三、“意境”美学 有的学者认为，戏曲的起源应追溯到诗歌产生之初，因为诗歌在产生之初就具有表演性和音乐性。的确，戏曲与古典诗词的关系似乎是与生俱来的：形式上，戏曲的唱词多数直接引用
中国古典舞的艺术魅力 ———以《千手观音》为例舞蹈是美的艺术，是善于抒情的艺术，是人们内心感情世界最动荡不安的时刻出现的一种形体活动，是以书法内心情感为主的艺术样式，是情感世界到达“极致”的表现.中国古典舞，是在民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼，整理，加工，创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的被认为是具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。 （一）中国古典舞的风格和审美特征： 中国古典舞，起源于中国古代，历史悠久，博大精深，它融合了许多武术、戏曲中的动作和造型，特别注重眼睛在表演中的作用，强调呼吸的配合，富有韵律感和造型感，独有的东方式的刚柔并济的美感，令人陶醉。遵循古典舞的规律，古典舞具有严谨的程式，规范性的动作和高超的技巧。但是它也有独特的一面，细腻圆润，刚柔相济，情景交融，技术结合，以及精，气，神和手，眼，身，法，步完美结合和高度统一的美学特色。 中国古典舞主要具有以下审美特征： “圆形的艺术”——无论是建立于五十年代初第一套规范化的中国古典舞基础教材中的八个手位和新敦煌学派的“反弹琵琶”，还是中国古典舞神韵教材中的“云肩转腰”等，都有一个共同特点，那就是“万变不离其圆”。所以，中国古典舞被称为是“划圆的艺术”。 “形神兼备的艺术”——中国古典舞强调“手到、眼到、步到、身到”，即“行神兼备”。这要求表演者以手、眼、身、法、步相互配合，连贯一气，做到“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合。 “刚柔相济的艺术”——中国古典舞“刚柔动静统一”，动作讲究起伏跌宕、有动有静，在行云流水般的动作之中穿插“亮相”，并以刚柔相济、具有韧性著称。 （二）《千手观音》的艺术表现与内涵： 这段堪称古典舞的舞蹈，以圆开头，以圆结尾。圆形的“莲花台”，有弧度的拱门，都在渲染着古典舞的氛围。古典韵味的乐曲让人如闻佛界的梵音，圣洁灵动的舞姿让人如见观音的宝像。当《千手观音》组出“盛世开屏”的画面，千只纤手曼颤，千只慧眼闪烁之时；当舞者用优美的身段和婀娜的体态表现无声世界的韵律与美感，用端庄的容貌和天使的微笑透出心灵窗户的祥和与美德。便是所说的“深韵”的表达，美的享受。这支舞感动人心之处，舞者皆是聋哑人士，无法感觉声音的律动，却排除万难，通过千万次练习，直到身体产生记忆。这舞得不仅仅是身体，更是他们的心。 《千手观音》的成功离不开舞蹈本身传达或者演绎出来的中华民族文化优秀的，华美的内涵。从这支舞蹈中，看到了东方文化精神，感受到了中华元典之美，那种温文尔雅，柔美万象，经纬天地，博爱人间的真善美。此舞的编导张继刚曾说过：“不要让别人因为同情心儿肯定你，而是用美去打动观众。”《千手观音》虽取材民俗，却与一些以通俗为名而媚俗，庸俗的作品不同，使带有衍生迷信色彩的观音民俗，脱胎成为传播民族文化的大雅，从而超出艺术的范畴，达到一种高尚的境界。 （三）我的感受及启示： 《千手观音》中的聋哑姑娘们之所以能把千手观音表演得如此成功完美，除了他们自强不息努力进取外，更重的是他们对观音菩萨大慈大悲的领会，他们以美仑美奂的艺术表现，把观音菩萨慈悲善良，纯粹圣洁普度众生的精神内涵，向观众传递了向善向美的信息，为当
浅析中国古典舞 浅析中国古典舞 摘要：舞蹈根据不同的风格可分为现代舞、古典舞、民间舞和 折风舞四类。这里重点谈谈古典舞。 关键词：舞蹈;古典舞 从舞蹈发展的历史来看，我国最早的舞蹈的形象资料是1973年 秋天在青海省大通县上孙家劳动寨墓地出土的一个舞蹈陶盆。据考证，它大约是五千年以前的产品，相当于原始社会的新石器时代， 这就证明在当时哪个年代就有了舞蹈。它们是群众性的集体舞蹈场面，各种不同类别的舞蹈产生反映和表现不同社会内容的需要，表 现的大多数是人民获得胜利和丰收的欢乐喜悦情绪的一种抒情舞蹈。 古典舞是在民族民间传统的基础上，经过历代专业工作者的提炼、整理、加工、创造并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来被认 为具有一定典型意义上的和古典风格特点的舞蹈。例如印度的古典舞，由浪罗多、卡塔克、卡达卡利奥迪西和库契普六传统舞系组成，欧洲古典舞蹈则泛指芭蕾舞。 所谓中国古典舞，主要是指历史上为贵族服务的宫廷舞蹈，被宗教利用成为一种祭祀形式的宗教舞蹈，或者曾经走上商业舞台.是在 专业化职业化条件下发展起来的古代舞蹈形式.我国舞蹈家从20世 纪50年代开始进行对中国古典舞的研究、整理、复原和发展的工作，取得了很大的成绩，建立了一套中国古典舞教材，创作出一大批具 有中国古典舞风格的舞蹈和舞剧作品，形成了细腻、圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合以及精、气、神和手眼身、法、步完美的 谐和和高度统一的美学特点。60年代初，初步建构“身韵”这一风 格身体动态条纹，使“中国古典舞”从名义走向了“正式”，身韵 作为中国古典舞“风格化”的身体动态系统成为一种整合现实形象 的舞蹈图式。
我国古典舞在元明之前有两大类(一)古代宫廷舞蹈：它是指进入宫廷(包括上层社会)服务于宫廷的舞蹈。如祭祀舞蹈、礼仪舞蹈 等;(二)宗教舞蹈：古代宗教造就了一种宗教艺术其中包括舞蹈，并 给舞蹈注入了特殊的文化气韵。历史上的'每个时代的宫廷、宗教舞蹈，如先秦、西汉、魏、晋、北朝、隋唐、宋元明清，因为每个时 代之间虽有继承的关系，却又分别有各个时代的风格、特征和不同 的成就。隋唐不能代表西汉，西汉不能代表先秦，犹如古典诗歌之 唐的律诗，汉魏的古体，先秦的诗经、楚辞以及李、杜、三曹、屈、宋各代表一个时代的成就。而且还应包括历史上曾经建立过政权的 兄弟民族中的宫廷舞蹈和宗教舞蹈。 中国古典舞的动作特征是以形圆为代表的，动作上形成的轨迹有平圆、立圆、八字圆，而平圆、立圆中又包蕴着八字圆。我们如果 把八字圆的八字去掉半边只剩S这个圆形，它又自含在平圆、立圆中。这个图形就成了中国一个古老文化的标志―太极圆，因此有人 称中国古典舞叫“画圆艺术”。 我国古典舞流传下来的舞蹈动作，大多保存在戏曲舞蹈中一些舞蹈姿态和造型，保存在我国极为丰富的石窟壁画、雕塑、画像石、 画像砖、陶俑，以及各种出土文物上的绘画、纹饰舞蹈形象的造型中，我国丰富的文史资料也有大量的对过去舞蹈形象的个体描绘。 我国古典舞蹈的主要组成部分在宋、元以前是宫廷乐舞，其艺术价 值和成就较高的主要是女乐，而乐舞伎人自古以来就一直处于奴隶 地位，身、艺均不过是供贵族玩乐的消遣品。 《踏歌》它取材于南北朝，在这个大动荡的时代中，中国乐舞得到了充分的融合与发展，翻开史册，当时南朝都有齐僮、赵女、坐 南歌，起郑舞;蜀都有巴姬，汉女弹纭，夫节;吴都哟荆艳、楚舞、 吴越、越吟……，汉魏时期不仅歌舞普及，而且还有“乐府”、 “黄门鼓蜀署”，“清商署”之类的俗乐机构，与“太乐署”之类 的雅乐机构扶持宫廷乐舞和民间歌舞的发展。 所以说中国古典舞不是古代舞蹈典范式的历史再现，而是当代人创造一种真正具有民族特点，舞蹈的特性和时代特征的舞蹈范式的 作为，换言之，“中国古典舞”是构建这种舞蹈式的先行者打出的
智慧树知到《中国古典戏曲艺术》章节测试 [完整答案] 智慧树知到《中国古典戏曲艺术》章节测试答案 第一章 1、戏曲属于何种艺术? A:时间艺术 B:空间艺术 C:综合艺术 D:表演艺术 正确答案：综合艺术 2、《宋元戏曲史》的作者是? A:吴梅 B:王国维 C:王季烈 D:钱南扬 正确答案：王国维 3、音乐属于何种艺术? A:时间艺术 B:空间艺术 C:综合艺术 D:造型艺术 正确答案：时间艺术
4、以下哪一项，不属于戏曲艺术的写意性的表现? A:表现内容的写意性 B:舞台时空的虚拟性 C:舞台形象的程式化 D:剧本语言的艺术性 正确答案：剧本语言的艺术性 5、越剧是哪个省份的地方戏? A:浙江 B: 山东 C:江苏 D:广东 正确答案：浙江 第二章 1、戏曲行当中扮演文职官员或帝王形象者，称为。 A:老生 B:巾生 C:大官生 D:小官生 正确答案：大官生 2、《西厢记》中的张生属于以下行当中的哪一种? A:老生 B: 巾生
C:大官生 D:小官生 正确答案：巾生 3、《牡丹亭》中的杜丽娘属于以下行当中的哪一种? A:小旦 B:贴旦 C:正旦 D:武旦 正确答案：小旦 4、戏曲行当中扮演奸臣形象者，称为。 A:正净 B:副净 C:白净 D:毛净 正确答案：白净 5、戏曲脚色中扮演诙谐幽默者，称为____ 。 A:生 B:旦 C:净 D:丑 正确答案：丑 第三章
1、中国戏曲中，生旦化妆的主要目的是。 A:夸张 B:美悦 C:虚拟 D:象征 正确答案：B 2、中国戏曲中，关羽脸谱的主色是。 A:黑色 B:白色 C:红色 D:金色 正确答案：C 3、中国戏曲中，男性人物的胡须叫做。 A:胡子 B:须 C:夹嘴 D:髯口 正确答案：D 4、中国戏曲中。武将所穿的衣服叫做。 A:铠 B:甲 C:靠
中国古代戏曲史模拟题（共100分） 一、简述题：（共40分） 1、中国戏曲程式化的表现及出现的原因。10分 就戏曲艺术来说，给艺术形式设立一定的标准，使之成为一种规范化的形式就叫做程式。实际上，不独戏曲，中国传统的文艺形式都存在程式这一问题，如律诗、绝句、词、等对平仄、韵角、字数的严格要求，骈文的上四下六，书法、绘画的点线组合都有一定的标准，只不过戏曲在程式化的运用上更广、频率更高，所以我们称之为程式化。戏曲的程式化包括剧本创作的程式化、戏曲舞台表演的程式化。 剧本创作的程式化表现在： 第一，故事情节的雷同化。 第二，人物性格的类型化。 第三，结构形态的定型化。 舞台演出的程式化主要表现在以下三个方面： 动作的规范化. 脸谱的模式化。 服装的同一化。 出现的原因：中国古代社会结构形态的极度稳定和社会生活的缓慢发展是戏曲程式化产生的外部原因。 中国戏曲虚拟化的艺术原则是程式化产生的内部原因。 2、论述元明水浒戏主旨上的差异及出现这种差异的原因。15分 水浒戏是中国戏曲史上的一颗奇葩。由于元明两代社会意识形态和文人政治地位的不同，导致元明水浒戏主旨上的巨大差异和不同追求，即元代水浒戏对义的实践与明代水浒戏对忠的努力。 元代水浒戏：义的实践。 作品中梁山好汉行义的出发点基本上有三种类型：一是朋友间互相帮助、见义勇为。第二种类型是为了报恩而行义。第三种类型便是路见不平、拔刀相助的行义。作为伦理道德体系的重要组成部分，义基本上可以分为以下三个层面：为朋友两肋插刀、为了集团利益而舍生忘死、路见不平拔刀相助。表现在元代水浒戏中，他们反对的都是作恶多段的衙内、恶棍，但三者之间却又品格的高低之分。最后一种值得大书特书，因为他抛开了个人或小集团的利害得失，偏重于行为真正的正义性，甚至为了大义而灭小义。 惩善扬恶、行侠仗义是元代水浒戏中梁山英雄形象最突出的特征。作品中，戏剧冲突的展开、戏剧主题的完成都是借助于他们的义举才赖以进行下去的，而这种义，在元代特殊历史条件下，具有极其现实的进步性。 明代水浒戏：忠的努力。 明代的水浒戏既写出了梁山好汉的义，更写出了他们对朝廷的忠，行义只是尽忠的铺垫和手段，是达到忠的途径和阶梯；它们也有对伦理道德的维护，但更重要的是通过义军与官军的对立，通过对官府中人的争取，从而实现与封建国家、与皇帝政治上的一致。 按照作品中人物极其行动划分，梁山好汉大致分为三种类型。 除《水浒记》（许自昌）中宋江是作为受害者而被逼上梁山，戏剧动作多一些之外，其余的作品都是将其作为发号施令的山寨之主来塑造的。作为义军的首领，宋江虽不是作品的主要人物，但却是一个极其重要的人物。这是因为，第一，出于水浒英雄以义相聚和山寨的纪律严明他对其他人有绝对的支配力量，这就使得宋江的意志能够毫不费力地转化为这一武装
手、脚的基本形状和位置 给位评委老师上午好，我是x号考生，我今天说课的题目是《中国古典舞基本训练中的第一节手、脚的基本形状和位置》接下来我会从教材分析，教学重点难点，教法，学法，教学过程这五个方面对本课进行说明。 一、教材分析： 中国古典舞训练是舞蹈课程中必不可少的一部分，它与芭蕾基训、民族民间舞组成了现在舞蹈训练中的三大训练板块。中国古典舞则是以训练人的气息，韵律和肢体表现力为训练目的，对培养学生的乐感、舞感和动作表现力有着积极的作用，因此是舞蹈训练中的必要手段，这节课的主要内容是学习中国古典舞手、脚的基本形状和位置，是古典舞学习中最基本训练，学生只有掌握了基本手位、脚位和他们之间的常用变化，以及身体的一些基本动律，做到灵活运用，自主运用才能为今后学习中国古典舞打下扎实的基础。通过这节课的学习，使学生初步了解和掌握古典舞的手位和脚位，并能够灵活的运用到今后的学习当中，提高学生舞蹈的感受力和表现力。 二、教学重点分析（学生在学习过程中应注意什么） 本节课是古典舞学习中最基本训练，学生只有掌握了基本手位、脚位和他们之间的常用变化，以及身体的一些基本动律，才能为今后学习中国古典舞打下扎实的基础。因此，在训练时要要求学生正确把握手形的规格要领，强调手与整体舞姿的协调配合，并解决脚上重心的问题。 三、教学难点分析（学生比较难掌握的内容） 古典舞注重眼神与身段的表演，由于本节课是学生第一次接触古典舞，动作和眼神、造型与身体的感觉往往不能很好的统一起来，要做到“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合、形与神合”。必须靠学生不断地去练习、体会、磨合，才能找到最佳状态。所以这种训练是本节课也是整个中国古典舞课程中的难点。 四、说教法和学法： 科学合理的教学方法能使教学效果事半功倍，达到教与学的和谐完美统一。基于此，我准备采用的教法是口传身授法，反复练习法和创造法。教师运用“口传”可以讲解动作，传授知识，渗透思想，充分发挥教师的主导作用，“身授”即示范，可以给学生塑造一个整体的美好的印象，有利于模仿能力的提高，反复练习法对于学生准确掌握动作要领必要手段之一，创造法，能够加强学生独立思考的能力，深入掌握舞蹈风格。 学法上，我贯彻的指导思想是把“学习的主动权还给学生”，首先运用镜子观照学习法，让学生习惯面对镜子观察自己，检验舞蹈学习情况；然后选择优美恰当的音乐，带动学生的情绪，最终实现情绪与动作的融合；最后采用回课的方式，培养学生课后自觉练习的习惯。 五、教学过程 为了完成教学目标，解决教学重点，突破教学难点，课堂我安排了一下6个环节： 1导入：介绍古典舞形成的过程，基本理论观点，风格要求，让学生对古典舞有个总体印象，使他们在美学追求上有个总体把握。 2授新课：分为讲授与示范两个部分 首先介绍手形脚形，手位脚位的基本形状名称，这样有利于学生从整体上的把握。 然后分解示范动作，并讲解每个动作的规格要领，学生跟学。 这里是本节课的核心。基础打不好，就容易出现歪份儿，就影响了古典舞的韵律特征。所以这个环节需要老师在仔细讲解的同时，注意观察每个同学的舞姿，遇到稍难的动作需反复示范，并采用逐个检查的方法，确保每个学生动作准确。
《中国古典戏曲艺术》2019章节测试题与答案 第1章单元测试 1、戏曲属于何种艺术？ 答案：综合艺术 2、《宋元戏曲史》的作者是？ 答案：王国维 3、音乐属于何种艺术？ 答案：时间艺术 4、以下哪一项,不属于戏曲艺术的写意性的表现? 答案：剧本语言的艺术性 5、越剧是哪个省份的地方戏？ 答案：浙江 第2章单元测试 1、戏曲行当中扮演文职官员或帝王形象者，称为。
2、《西厢记》中的张生属于以下行当中的哪一种？答案：巾生 3、《牡丹亭》中的杜丽娘属于以下行当中的哪一种? 答案：小旦 4、戏曲行当中扮演奸臣形象者，称为。 答案：白净 5、戏曲脚色中扮演诙谐幽默者，称为____ 。 答案：丑 第3章单元测试 1、中国戏曲中，生旦化妆的主要目的是。 答案：美悦 2、中国戏曲中，关羽脸谱的主色是。 答案：红色 3、中国戏曲中，男性人物的胡须叫做。
4、中国戏曲中。武将所穿的衣服叫做。 答案：红色 5、中国戏曲中，官生所穿的鞋子叫做 ____ 。 答案：厚底靴 第4章单元测试 1、明代前期的“四大声腔”指的是。 答案：弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔 2、“四大声腔”中,哪一种成为明清最盛行的声腔? 答案：D 3、改良昆山腔的曲师是。 答案：D 4、以下几点钟，不属于南曲特点的是。 答案：字多腔少 5、昆曲的主奏乐器是。
答案：A 第5章单元测试 1、魏良辅云“曲有三绝”，以下不属于“三绝”的是哪一个？答案：启口轻圆 2、老生演唱时，使用的是。 答案：A 3、在演唱时，“收音”称为一个字的。 答案：字尾 4、以下不属于“五法”的是。 答案：建筑 5、站立步式属于“五法”中的。 答案：步 第6章单元测试 1、下图属于哪种舞台样式？ 答案：芍药
第6课绚丽多彩的古典戏曲 陇西县第二中学历史教研组陈强 内容标准 了解京剧等剧种产生和发展的历程，说明其艺术成就。 教学目标 知识与能力 识记：参军戏，元杂剧，昆曲，京剧。 理解：元杂剧标志着中国古典戏曲的成熟，昆曲是百戏之祖，京剧被称为国粹艺术。 运用：了解古代戏曲的发展背景，能够对政治、经济、社会状况与文化娱乐的关系进行理性的分析。 过程与方法 从政治、经济、社会状况的角度分析戏曲产生的背景。 情感态度与价值观 通过对中国古典戏曲的学习，感受辉煌灿烂的古典文化。 学习中国古典戏曲的艺术成就，培养人文主义精神和健康的审美情趣。 教学策略 教学重点与难点 重点：京剧艺术的特色和成就。 难点：中国古典戏曲的产生和发展历程。 教学过程 导入新课 播放“2012年元宵晚会戏曲节目片段”（视频片段）。 师：你知道的戏曲有哪些种类？它们分别发源于什么地方？ 生：豫剧、川剧、越剧、粤剧、黄梅戏、秦腔、京剧等；河南、四川、浙江、广东、安徽、陕西、北京等。
师：什么是戏曲？ 王国维说：“戏曲者，谓之以歌舞演故事也。”戏曲就是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现一定长度的故事情节。 中国戏剧的源头在哪里？ 一、从参军戏到元杂剧 1．中国古典戏曲的起源：原始歌舞、傩 “傩”是什么？在原始社会，原始人类遇到可怕的事情总把它归于一种无形的力量，认为是“鬼”“怪”在作祟。在这种情况下，怎么办？原始时代，人们以可怕的形象来驱逐恶魔，形成了一种巫术仪式——“傩”（拼音：nuó）。这种仪式后来发展为即娱神又娱人的节日民俗，成为一种歌舞传统，称为“傩戏”。 2．发展 （1）春秋战国的优伶。优伶：专门从事乐舞戏谑的艺人，如楚国的优孟。 （2）唐朝参军戏。参军戏：一般有两个角色，一叫“参军”，一叫“苍鹘”，表演时一机智，一故作痴呆愚蠢，演起来诙谐幽默，妙趣横生。 （3）宋金时期杂剧。宋金时期,一种成熟的杂剧终于形成,这种杂剧把先前的滑稽、歌舞、说唱和角抵等多种舞台艺术综合起来，形成一种专为表演历史故事服务的演出形式。 3．成熟：元杂剧 在宋金杂剧的基础之上，形成了元杂剧。 多媒体展示《山西洪洞广胜寺元代杂剧壁画》。教师解读：画面表现的是一个戏班10个人物集体亮相的场面，角色分工，脸谱构画生动；笏板、刀、宫扇等道具的运用，鼓、笛、拍板等乐器的演奏，反映了当时戏剧的规模。这幅壁画为我国目前发现的唯一元代戏剧壁画。 学生阅读教材，思考元杂剧的特点： ①剧本结构：四折一楔子（一折相当于一幕，楔子，就是过场） ②角色：旦、末、净、杂（主角：旦或末一人） ③代表：元曲四大家（关汉卿、王实甫、马致远、白朴） 教师介绍关汉卿与《窦娥冤》，被誉为“元曲第一家”“东方的莎士比亚”。一生不畏强暴，性格倔强不屈，自比为“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆，响当当一粒铜豌豆”。 探究活动一：为什么说元杂剧是中国古代戏曲成熟的标志？谈谈你的理解。 元杂剧集诗词、歌唱、对白、音乐、舞蹈于一体，有完整的故事情节和角色配合。 二、“近代百戏之祖”——昆曲
中国古典舞基本功 一.教学目标 通过系统的,有计划,有步骤的训练,使学生能够掌握中国古典舞的风貌及理解其精髓,掌握与具有中国古典舞规范,扎实的基本技术,技巧的能力。通过把上擦地组合训练脚下的基本功及腿、胯的外开,控制能力及其稳定性。对身体控制力的基本训练以及基本姿态的掌握。让学生可以更好地在舞蹈表演中完成完美的动作与要求。从而使学生的专业素养总体符合社会对舞蹈人才的需求这一目标。 二.教学对象 职业中学舞蹈专业一年级学生(有一到两年的舞蹈训练基础)。三.教学内容 中国古典舞基本功训练:把上擦地组合 四.教学重难点 (一)教学重点: 1、脚背,与腿部的软开度的加强,与腿部力量的加强与控制。 2、擦地时脚的动作完满与控制 3、腿,胯要始终保持外开延伸。 (二)教学难点:动作过程中注意身体保持直立,从脚往上肌肉的收紧。 五.教学准备 (一)学生准备:舞蹈基训服 (二)老师准备:钢琴伴奏 六.教学方法
示范法;讲授法;讨论法;练习法 七.教学过程 (一)师生问好 (二)明确新课内容 介绍中国古典舞基本功训练的要求与作用,明确中国古典舞基本功练在今后的舞蹈表演中的作用性与重要性。 (三)教学内容 1.基本素质练习 (1)压脚背练习:音乐节奏3/4拍,学生地面横排插空对齐,脚背绷直跪下,脚腕并拢准备,双手平放膝盖前,音乐响起,胯部抬起,膝盖伸直。做8x8拍。教学要求:脚腕并拢。 (2)压腿练习:音乐节奏2/4拍,地面右脚在前竖叉准备。a 向前压8x8拍,前4x8双手扶地,后4x8双手变三位手。b向后压8x8拍,前4x8拍双手扶地,后4x8拍左手扶地,右手三位手。c变横叉4x8拍,身体往前趴。然后变反面。教学要求:腿要直,脚背绷直,上身直立,不能掀胯,节奏要准确。 (3)踢腿练习:音乐节奏2/4拍。学生依次站在把杆前做准备。前、旁、后,各4x8拍,反面一样。要求:脚背带动,快起慢落。 2.把上擦地组合 (1)教师完整示范:钢琴伴奏准备2/4拍。双手扶把,一位站好准备。动作过程:a右脚由脚后跟带动向前擦出,脚尖点地整条腿外开,1x4拍完成前擦动作,然后由脚尖带动擦回一位,1x4拍完成擦回动
训练7绚丽多彩的古典戏曲 一、选择题 1．元代堪称中国戏曲的黄金时代，元杂剧更是标志着中国古代戏曲的成熟。后人评价曰：“文而不晦，俗而不俚……明白如话”。由此可见其艺术风格是() A．以自然本色为主流B．民主思想闪现其间 C．浪漫主义色彩浓厚D．豪迈奔放婉丽飘逸 2．关于元杂剧的叙述，不正确的是() A．是将诗词、歌唱、对白、音乐、舞蹈等多种表演形式结合起来的一种艺术形式B．产生的根本原因是城市经济的繁荣和市民阶层的壮大 C．知识分子地位的提高，促成了元杂剧的昌盛 D．著名的“元曲大家”有关汉卿、白朴、马致远、郑光祖等 3．昆曲被誉为“百戏之祖”的原因是() A．昆曲蕴涵着戏曲的萌芽 B．昆曲能用多种表现手段演出完整的故事情节 C．昆曲形成了中国戏曲时空自由的传统 D．昆曲对京剧等众多剧种的形成和发展影响深远 4．乾隆时期，北京百姓“所好唯秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”。 材料说明了() A．昆曲已经脱离广大民众 B．京剧已经形成 C．中国地方戏曲丰富多彩 D．北京是休闲文化中心 5．京剧表演艺术家梅兰芳在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。《贵妃醉酒》是其代表作之一，在戏中梅兰芳饰演的角色属于() A．生B．旦 C．净D．丑 6．“饮酒仰脸要翻手，喝茶平饮微低头，丑角总要多出相，其他人物要遮口。”下列与这句艺术谚语有关的是()
A．汉赋B．宋词 C．京剧D．书法 7．京剧脸谱艺术是广大戏曲爱好者非常喜爱的一门艺术，国内外都很流行，已经被大家公认为是中华民族传统文化的标志。“蓝脸的窦尔敦盗御马，红脸的关公战长沙，黄脸的典韦，白脸的曹操，黑脸的张飞叫喳喳……”你认为“白脸”表示() A．忠勇正义B．奸诈狡猾 C．勇猛粗率D．刚强骁勇 8．北京奥运会开幕式上，京剧被作为表演的重点内容之一，其主要原因是() A．京剧是中国最古老的艺术形式之一 B．京剧服饰华丽，体现了中国文化雍容华贵的一面 C．京剧是中国传统文化的代表之一 D．京剧代表中国戏剧的最高水平 二、非选择题 9．阅读下列材料： 材料一“四大徽班”为三庆班、四喜班、和春班、春台班，俱为徽调著名戏班。 据载，三庆班于1790年进京为乾隆帝祝寿，后为乾隆帝所宠爱。因为臣下有所议论，道光帝将他们驱逐出宫，徽班从此在北京民间继续演出，广受欢迎。 材料二 材料三为了适应戏曲剧情和表演的需要，京剧吸收中国戏曲的传统角色划分，依照不同类型人物的年龄、性别、身份与性格特征，从脸谱、服装、唱腔等方面将演员划分为……四大行当。——《京剧行当》请回答： (1)据材料一，回答京剧形成的一个关键步骤是什么？由此我们可以看出京剧发展走 了一条什么道路？ (2)材料二说明了什么？ (3)材料三将演员划分为四大行当的目的是什么？
中国古代戏曲 1．成熟的戏曲是以代言体的言语、动作、歌舞，来表演故事。 2．戏曲演出的特点是“有声必歌，无动不舞”。——齐如山 3．唐代歌舞剧：歌舞结合角抵打斗的情节小戏，如《踏摇娘》、《兰陵王入阵曲》 4．唐代参军戏：由两个演员合演的一种滑稽小戏，内容以调笑为主，被调笑者叫参军，调笑者叫苍鹘。 5．戏曲成熟时间：宋金时期，十一世纪末到十三世纪初，特指北宋后期和南宋前期。6．宋金戏曲成熟的条件：前代的戏剧遗产积累，当代所提供的重要条件，最根本的是由于宋金城市的经济空前繁荣，市民队伍迅速壮大，急剧增长的对文艺娱乐的社会需求所导致的艺术消费的商品化。 7．金院本与宋杂剧在性质上基本相同，其实就是宋杂剧在北方的遗留，两者只是时间不同。8．元曲是一个既包括散曲也包括元杂剧在内的综合概念，即可用作二者的总称，也可分别特指其中的一种。 9．元代戏曲家关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》和郑光祖的《倩女离魂》，被合称为元曲四大爱情剧。 10．五大历史剧：关汉卿的《单刀会》、白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》、纪君祥的《赵氏孤儿》、高文秀的《渑池会》。 11．元杂剧：是以金院本、诸宫调和宋代说话为三大主要渊源，同时吸收融汇了前代戏剧、曲艺等各种文学艺术的营养成分而形成的一种新戏曲。 12．曲律与诗词不同，采用中原音的新四声。其特征是平分阴阳和入派三声，即平声化为阴平和阳平两个声调，入声消失，所有入声字都流入平上去三声之中。南戏则是平上去入。13．科范，就是做与打的做工表演，一般简称科，除了徐渭所说的动作表演，在元剧中还
有两种含义，一指规定的某种特殊的情感表演，二指某种特定的舞台音响效果。 14．题目正名：元杂剧结尾有题目正名，用两句或四句对偶句总结全局内容，交代剧名。15．元杂剧按类型分类：婚姻爱情剧、历史剧、公案剧、英雄传奇剧、社会问题剧、神仙道化剧。 16．关汉卿杂剧：仅记载66种，今存18种，按题材分为社会问题剧、爱情婚姻剧、历史剧三类。 17．元代社会问题：高利贷剥削、恶霸横行、官吏腐败。 18．《西厢记》的故事，来源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》，又名《会真记》。 19．董解元《西厢记诸宫调》（简称《董西厢》），是西厢故事流变史上的一座重要里程碑，无论是在故事情节还是思想观念方面，都有新的创造和突破。 20．《西厢记》中情节结构线索清晰，波澜横生，作者善用突转的手法制造波澜。21．《赵氏孤儿》是元杂剧中最出色的历史剧。 22．杨显之《湘潇夜雨》元杂剧现存的唯一一部负心婚变剧。 23．郑光祖《倩女离魂》离魂的思想蕴含：对自由爱情和自主婚姻的追求。 24．南戏的重要文献：《永乐大典戏文三种》。《张协状元》较为完整，是宋代南戏存世的唯一标本，其民间艺术的特征，保留着宋代南戏的原始形态。 25．高明的《琵琶记》，是南戏第一部最成功的文人作品。双线结构的创新，双线贯穿，交错并进。 26．元末明初四大声腔：浙江海盐腔、江苏余姚腔、江西戈阳腔、苏州昆山腔。至明正德、嘉靖间经著名曲师魏良辅改革，融合南北各声腔之长，创造出一种婉转细腻、清远流丽的新腔，被称为水磨调。 27．徐渭代表作《四声猿》（包括《玉禅师》《雌木兰》《女状元》《狂鼓史》四本杂剧）。另
中国古典舞特点 “中国古典舞”在当代是一个特指的概念，它产生于20世纪50年代。在从中国历史长期积累所形成的传统舞蹈中，提取典型性的舞蹈动态形式，经过现代人的发展创造，追随时代精神与人民审美需求，广采博收戏曲中的程式化表演与舞蹈身段;武术中姿势和动势的劲力与风范;芭蕾的方法以及其他各种艺术的文化优长，它是在中华文化民族母体之中形成的当代舞蹈的一个种类。表达了当代中国舞蹈工作者们对传统的一种重新诠释。表现了他们的审美追求。半个世纪的实践证明，中国古典舞已经取得了令国内外所瞩目的艺术成就，它不仅推出了多部教材(其中《身韵》教材荣获多项国家级教学成果奖)。这一训练体系培养出了一批批优秀的中国舞演员、教员、研究人员，从而直接推动了中国舞蹈的发展进程。了解当代中国古典舞的特色与审美追求，舞台剧目的发展与演进无疑是一个非常重要的关注点。 为建立伴随新中国成立而诞生的新“中国古典舞”这一舞种，20世纪50年代最初的创业者们认识到戏曲舞蹈是蕴涵中国古代传统舞蹈元素最多的“活化石”，并开始在中国戏曲宝库中不断汲取养分，从而对戏曲舞蹈的历史沿革、艺术表现手法、动作结构特征、表演程式规律、民族审美风格等方面进行了深入且细致的分析研究，探寻它从内涵到外延的形态中那些蕴藏着舞蹈艺术本体概念的重要提纯因素。在以戏曲为舞台表现构建方法指导下，以1957年《宝莲灯》和1959年《小刀会》为代表的早期古典舞作品先后问世。从历史的角度上看，它们都带有很浓厚的戏曲表现痕迹。从创作来源上看，这一时期的作品大部分是把某些戏曲片段、传统文本改编或移植成舞蹈剧目，其表现为作品内容同戏曲题材同出一辙。这部分作品中大量借鉴了戏曲舞蹈的套路与动作程式，在继承其特有的功能形态时，还吸取了戏曲表演艺术中各种角色类型的性格特点和造型体态。例如，在《宝莲灯》和《小刀会》中就较多的吸收了动作逆向起动的形态韵律。这种运动规律，在戏曲表演中表现为——人物道着“你来看那啊!”时不首先指着叫人去看的对象，而是先以相反的方向着手，然后才转到这一方来。在千变万化的动姿中蕴含着曲徊萦绕的弧线动态，例如在盘旋卧云扭麻花的姿态中，尽量强调身体的转折，使姿态富于变化的动感。神话故事、民间传说以其扬善抑恶的主题发挥艺术的教育作用，传统舞蹈的舞台艺术化的新尝试亦带给工农大众美的享受。但是这种模式使得舞蹈创作总想要寻觅用“舞”之地，而让这类以武生和青衣为创作基调的中国古典舞处于徘徊与守望之中。历史题材有待于实现以新的释义和肢体语言、情感表现上的创新，使古典舞获得它的再生力与感召力并创造出新的赋予生命感的舞蹈形式。 20世纪80年代，舞蹈家们所创作的大批优秀古典舞剧目已然与创建初期的作品《宝莲灯》《小刀会》《春江花月夜》等大不相同了。尤其是80年代中期，从戏曲舞蹈“身段”脱胎而出的“身韵”逐步形成，并建立了一整套完整的训练体系。这套既具有科学系统性，又具有民族审美性的身韵教材，无疑丰富了古典舞的创作语汇，既摆脱了初建时。作为纯舞蹈艺术在肢体语言上的失语窘境，冲破了传统艺术发展的“瓶颈”。动作语汇不断地充实与完善，古典舞剧目创作的思路被拓宽，并为以后舞台表演艺术的发展打下坚实的基础。所以当以“身韵”为代表的这套融科学系统性、民族风格性、时代审美性为一体的古典舞身体动作语言体系成熟并广为传播时，中国古典舞剧目创作机制便产生了质的飞跃。 80年代以后出现的古典舞剧目普遍克服了初创时的历史局限，已经摆脱戏曲的模式，并逐渐建构舞蹈本体表现方式。所谓舞蹈本体，在当代舞蹈家看来，“舞蹈就是舞蹈”，它应不掺入任何舞蹈之外的替代与装饰成分，视舞蹈为一种摆脱功利性价值而注重审美价值，以表现浓缩而升华了的情感为追求目的，是一种在形体动作上具有韵律感，在长期积淀、选择、发展过程中形成的相对稳定且系统的动作样式。因此，从这一时期的剧目对舞蹈本体的表现程度、角度和对形式、结构上的处理与发展来看，大体可以分为四类：第一类为叙事、表情的戏剧型剧目;第二类为抒情、写意、象征性的抽象表现型剧目;第三类为借古喻今，现古示今的仿古型剧目;第四类为表现现实人生理想，直抒胸臆的现代型剧目。 《金山战鼓》《风雪山神庙》《新婚别》《木兰归》等剧目可归为第一类，是由于它们在形式上都重于叙事，以历史故事为蓝本，刻画人物类型的性格，描述其历史功绩、爱情经历，情绪上多以悲欢离合为主。