隈研吾，探究木结构的极致美学
?作者: Mavis
?分类: 建筑与空间, 视觉传达
2012/03/02
东方建筑师自古以来，对木结构的钟爱可谓是不言而喻，这和西方执着的使用石材建筑形成极大的对比和自我特性。无论是有着悠久建筑史的中国，还是目前在世界范围内建筑业非常发达的日本，木材之于建筑的用心，只为成就每一件经典作品的严谨我们都可以看到。
当代日本极具知名度的建筑师隈研吾，他的名字大家一定不会陌生，不仅仅是因为他的工作室已经完成了日本国内，乃至整个世界都非常瞩目的建筑，也是因为他对建筑极富哲学的思考，以及对木结构的探究和运用，在不断探索中形成了鲜明的个人风格。
日本福冈星巴克
日本福冈的星巴克设计方案，打破了作为世界连锁企业一贯承袭的空间设计风格，我们去星巴克，每一家的一致性一直在告诉我们这家世界级咖啡馆的专业性，可是五年，十年，二十年……专业性也会变成人们审美疲劳的托辞，这是需要新意的世界，需要在日复一日中获取一些惊喜。于是这家经由隈研吾设计的星巴克顺应而生，我们可以在这里看到隈研吾之前设计的一些影子：对木结构精心的运用，并不让人感到繁复或者眼花缭乱，整个空间在无形中变化、流动，永远不会感觉与自然分开。
日本富山Café Kureon
熟悉的木结构，与中国传统建筑中的斗拱结构一脉相承，大面积的运用补充了建筑中的梁和柱的功能，当然，于建筑理念而言，这种貌似森林的样子，更是与自然保持了极大的一致性和融合性。
日本高知县梼原木桥博物馆
隈研吾工作室的经典设计案例，也是木结构在现实建筑中运用地淋漓尽致的作品。这个连接着道路两侧建筑的桥梼原木桥博物馆，不仅满足了基本的功能需求，更是对中国传统建筑的悬臂结构的挑战。
相关资料
悬臂：从桥墩伸出的两个相向的梁或桁架之一，当两者直接连接在一起或由一个悬挂的连接构件连接就构成悬臂桥的一跨。
即使没有大型材料，通过结构上的把控，也可以将建筑美学发挥到极致，这是一个不断探究和发展的过程。
存在主义美学 存在主义哲学和存在主义美学是本世纪中叶产生的重要且强大的哲学和美学思潮。它的代表人物是舍勒尔、海德格尔、雅思贝尔斯、萨特和加缪。这中间除舍勒尔之外，其他四人都对艺术和美学问题有过专门的论述。而且萨特和加缪又是存在主义艺术思潮的主将。 当海德格尔出《存在与时间》于1927年发表之后，西方哲学界曾发出过这样的狂欢：“哲学终于从天国回到了地面。”正是在这种狂欢中显示了由海德格尔开启而由存在主义哲学完成的一个巨大的转变：哲学研究的重点从对抽象的本质（理性）转向了“实存”，从物（客体）转向了人（主体）,即从“理性人”转向了实存的人。因此，存在主义美学的主要特征，是把美学与存在的问题紧密地联系起来，这中问他们考虑的美学问题，是美的本源问题。而美的本源在存在主义者看来，只能从对存在的追问中获得。由于对存在本身的追问紧紧地与人关联，存在主义美学便始终围绕着人这个主体旋转。整个存在主义美学都表达了这样一个由海德格尔表述的信念：美或者艺术开启了存在者的存在，艺术和美由此而获得了本体论意义上的根源。也正因为如此，艺术和美成了达成人的本真存在的见证，从而完成着拯救的使命。正是这一点使我们想起了尼采的这样一个信念：没有审美的人生如何可能。因此，美国存在主义哲学家W.考夫曼注意到了这样一个有趣的现象，所有存在主义哲学家在追问存在的问题时，最后都自觉不自觉地转向了艺术，转向了美学。这是不是因为美或者艺术是开启存在者的存在的最根本途径呢？ 这里我们必须强调说明的是，虽然存在主义美学仍是围绕着人来旋转的，但这种美与人的相关，却不再是从表现的意义上与人相关，也不再是从符号创造的意义上与人相关。如果说表现主义美学的表现是建基于人作为主体的生命力、情感等之上的话，那么在存在主义美学这里，人作为实存，是不具有什么先在的诸如表现主义所谓的生命力、情感等的，因为作为实存，他的本质尚处于缺席状态。而美只发生于这个其本质尚付阙如的“此在”或实在向其真正的存在谋划的过程中，只有当那个尚付阙如的真正存在向其显现、敞开时，美才诞生。因此，20世纪美学发展中开始的那强大的表现之风从存在主义美学这里开始煞住。美学中的纯主观因素和重情主义的趋势得以扭转。从存在主义美学开始，表现便不再是美学的核心概念，在存在主义美学中取代“表现”这个概念的是所谓敞开、显现、照耀、呼唤等。 对于表现主义美学来说，表现本身就能达成美。但是存在主义者不相信这一点。因为在存在主义者那里，实存的人并不具备任何有意义的内容，他所拥有的只有诸可能性。虽然艺术和
二十四诗品司空图 雄浑 大用外腓真体内充返虚入浑积健为雄具备万物横绝太空荒荒油云寥寥长风超以象外得其环中持之匪强来之无穷冲淡 素处以默妙机其微饮之太和独鹤与飞犹之惠风苒苒在衣阅音修篁美曰载归遇之匪深即之愈希脱有形似握手已违纤秾 采采流水蓬蓬远春窈窕深谷时见美人碧桃满树风日水滨柳阴路曲流莺比邻乘之愈往识之愈真如将不尽与古为新沉著 绿杉野屋落日气清脱巾独步时闻鸟声鸿雁不来之子远行所思不远若为平生海风碧云夜渚月明如有佳语大河前横高古 畸人乘真手把芙蓉汎波浩劫窅然空踪月出东斗好风相从太华夜碧人闻清钟虚伫神素脱然畦封黄唐在独落落玄宗典雅 玉壶买春赏雨茅屋坐中佳士左右修竹白云初晴幽鸟相逐眠琴绿荫上有飞瀑落花无言人淡如菊书之岁华其曰可读洗炼 犹镰出金如铅出银超心炼冶绝爱淄磷空潭泻春古镜照神体素储洁乘月返真载瞻星辰载歌幽人流水今日明月前身劲健 行神如空行气如虹巫峡千寻走云连风饮真茹强蓄素守中喻彼行健是谓存雄天地与立神化攸同期之以实御之以终绮丽 神存富贵始轻黄金浓尽必枯溃者屡深雾余山青红杏在林月明华屋画桥碧阴金樽酒满伴客弹琴取之自足良殚美襟自然 俯拾即是不取诸邻俱道适往着手成春如逢花开如瞻岁新真予不夺强得易贫幽人空山过水采苹薄言情晤悠悠天钧含蓄 不着一字尽得风流语不涉难已不堪忧是有真宰与之沉浮如绿满酒花时返秋悠悠空尘忽忽海沤浅深聚散万取一收豪放 观花匪禁吞吐大荒由道返气处得以狂天风浪浪海山苍苍真力弥满万象在旁前招三辰后引凤凰晓策六鳌濯足扶桑精神 欲返不尽相期与来明漪绝底奇花初胎青春鹦鹉杨柳池台碧山人来清酒满怀生气远出不著死灰妙造自然伊谁与裁缜密 是有真迹如不可知意象欲生造化已奇水流花开清露未晞要路愈远幽行为迟语不欲犯思不欲痴犹春于绿明月雪时
陈岱 Chen Dai 从《管弦乐变奏曲》看威伯恩对表现主义美学观 的背离 内容提要：《管弦乐变奏曲》（《Orchestral music partita》OP.27）是威伯恩[1]晚期创作中具有整体序列主义特征的代表作之一。本文试图通过对这部 作品的分析，从美学的角度更深一层挖掘该作品在美学观念上对表现主 义的背离。 关键词：威伯恩《管弦乐变奏曲》表现主义整体序列主义音乐美学 一、引言 安东·威伯恩（Anton von Webern，1883—1945）是20世纪伟大的作曲家，也是“表现主义”中创新最为突出的作曲家之一。其晚期代表作《小交响曲》（《Symphony》作品OP.21）、《钢琴变奏曲》（《Piano partita》作品OP.27）、《管弦乐变奏曲》（《Orchestral music partita》作品OP.30）广为人们熟知。目前，国内已有大量资料和研究成果，但大多关注的是作品本体分析。对于他在晚期作品中大量使用的整体序列技法，以及同时反映出来的美学思想的研究甚少，这不能不说是一个缺憾。威伯恩在后期创作中对序列音乐的发展，以及促成后来整体序列主义的形成，是他创作生涯中的重要领域，其意义及重要性是后人无可企及的。本文在学习前人研究成果的基础上，对威伯恩《管弦乐变奏曲》中所运用的特殊作曲技法作了分析研究，旨在能够更深入地了解其作品中所体现出的音乐美学思想特征，以及这一特征与表现主义音乐美学观念之间的差异。 作者简介：陈岱，女，天津音乐学院音乐学系（03级），本科生。
表现主义，是西方20世纪初期的现代主义音乐艺术流派之一。它强调艺术表现的对象是人的主体感情。在邢维凯的《情感艺术》一书中认为：“浪漫主义的情感表现意识在表现主义的理论及实践中被推向了极端，表现主义更激进的强调主体情感与外界世界相异的一面，主张在艺术创造中排除对客观现实因素的模仿，而将纯粹主观的，非理性的（直觉的）情感体验付诸于形式。[2]”从以上表述中，我们可以得出这样的推论：表现主义音乐的创作思想和审美趣味，在某种程度上仍然体现19世纪浪漫主义情感论音乐美学的基本概念，即音乐作品要表达人的情感。情感论美学的核心就是情感表现。对于主体人的主观情感的表达，正是勋伯格[3]及其表现主义音乐所刻意追求的一种审美理想。在勋伯格看来，艺术美的本质与人的情感密切相关，音乐作品的美就在于表达主体人的情感。在这种美学观念的引导下，勋伯格试图寻找更为适合的音乐表达方式，他曾先后历经了浪漫主义后期、无调性，以及一战后（1919年）的十二音技法时期。十二音作曲技法的确立与使用，进一步实现了表现主义的音乐美学观念。它将传统情感以一种纯主观、极端个性化、非自然的方式表达出来。以至于“将情感有意识的阻断了与之相关联的正常途径”[4]。 随着十二音创作技法的不断发展和完善，许多十二音序列主义的新的追随者觉得尚未将这种技巧发展的足够充分，把序列仅限于音高维度是不够的，而在其他的维度也应该预设一些固定类型进行创作。这样，对序列的控制就从早期对音高的控制，逐渐发展到对节奏、力度、音色等因素的控制。这一做法，充分体现在威伯恩的后期创作中。在表现主义的最后几十年里，威伯恩进行了大量尝试，逐渐形成了自己的独特音乐语言，如：序列音乐技法的控制上，音色旋律的运用，点描派的形成。其中，最为重要的是他对序列音乐技法的发展，以及促成了后来整体序列音乐的形成。在威伯恩音乐作品中，对音列的控制从单一走向多元、从局部走向整体，致使最终走向完全控制的整体序列音乐。这种音乐不仅把音高序列化，而且进一步将时值、音色、力度等各种音乐要素全部纳入序列化结构原则之中。这样，整体序列作品就成了一种处于高度理性控制下的音响，一种数学计算的对象，一种音乐创作过程中的游戏。如果说表现主义的十二音序列在某种程度上还延续着浪漫主义的情感观念，那么，对于整体序列主义来说，则更多的是在追求一种形式上的游戏，通过对不同元素的多层面控制以获得不同以往的音响
美学的定义： （维基百科）美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。美学一词来源于希腊语aisthetikos。最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登首次使用的。他的《美学（Aesthetica）》一书的出版标志了美学做为一门独立学科的产生。直到19世纪，美学在传统古典艺术的概念中通常被被定义为研究“美”(Sch?nheit)的学说。现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“醜”，而是去认识客体的类型和本质。 西方美学简史思路梳理： 古典时期： 西方美学肇兴于希腊罗马时期，最初是自然哲学的一部分。关注点在于自然界。苏格拉底将注意力由自然界转向社会，由此，美学成为社会科学的一个重要组成部分。 柏拉图和亚里士多德主要解决的早期希腊思想家留下的两大问题是：文艺的现实基础和文艺的社会功用。 柏拉图的美学思想从雅典明珠实力上升时代竭力维护贵族统治的基本立场出发，对这两大问题提出了明确的答案。1、肯定了文艺模仿现实世界，否定了现实世界的真实性，因而否定了文艺的真实性。因而是反现实的。2、肯定了文艺要为现实服务，但是抹煞了艺术标准，压抑情感。 亚里士多德处于希腊文化的总结时代，他的《诗学》和《修辞学》是西方最早的具有科学系统的关于美学的著作。总结了成就，建立了规范理论。 他在文艺与现实关系问题上的看法基本是唯物和现实的，他肯定了文艺的客观真实性，建立了艺术有机体的概念。就文艺的社会功用来说，他认为文艺标准不同于政治标准，但是文艺能发生深刻的教育作用，评判文艺不能只靠文艺标准。 亚历山大和罗马时代： 历史的更迭：马其顿帝国的建立和分裂，西方政治中心向罗马转移。个人从社会分离出来（原为个人与城邦集体统一），进行独立和分散的活动，单纯的书斋生活，视野较狭窄，研究重点集中在修辞和文艺理论上。其代表人物有贺拉斯（拉丁古典理想的奠定者）、郎吉弩斯（《论崇高》，表现文艺的情感效果，流露出浪漫主义倾向）和普洛丁（自有的哲学系统，是古代与中世纪美学思想的桥梁）。 中世纪： 从四世纪到十三世纪，欧洲的文艺和美学思想实际上处于停滞状态。仅有的活动是将新柏拉图主义附会到基督教的神学上去。这种情况一直延续到但丁的出现。 此间重要文化史实：1、奴隶制的解体和封建制度的奠定；2、基督教的传播和基督教会对欧洲的封建统治；3、中世纪文化的落后：教会对文艺的仇视；4、圣奥古斯丁和圣托马斯的美学思想（把美当作是上帝的一种属性，上帝是最高的美，是一切感性事务的美的最后根源）；5、中世纪民间文艺对封建制度与教会统治的反抗（建筑、世俗文学，揭示出文艺复兴的曙光）；6、但丁的文艺思想（诗为寓言说，论俗语） 文艺复兴时代： 欧洲迈入近代化，封建主义的上升伴随着资本主义的消亡，自然科学的发展、文化的交流伴随着精神解放。“人道主义”的理想被提出。意大利成为文艺复兴运动的领导者（原因1、资本主义最早登上历史舞台；2、欧洲的文艺最发达）。 最初，意大利的文艺理论家只是在宗教的旗帜下进行反宗教的斗争，后渐渐从文艺反映现实和文艺的教育娱乐功用来为文艺辩护，并对一些重要问题进行了探讨。这些问题主要有：古典的批判与继承：当时学界分为新旧两派进行论争，保守派崇尚古典权威，而新派却认为意大利文学同样伟大。这场古今之争对活跃文艺思想起到了积极作用。他们结合创作实践，对古
由《负建筑》看隈研吾 ——建筑、功能、环境 由《负建筑》看隈研吾 ——建筑、功能、环境 隈研吾，日本著名建筑师，而中国人认识隈研吾，起源于长城脚下的“竹屋”，他利用竹制材料，构建独特的空间，真正实现了“结庐在人境”的意境。这一建筑体现了人与自然界的和谐统一，符合了中国千年文化所提倡的“天人合一”的儒家思想。这一切，与其所倡导的“负建筑”理念不谋而合。所谓“负建筑”指：有用的建筑，要真正体现出建筑的功能，回归建筑的功能性，摈弃那些浮夸没有实质作用的建筑风格，真正回归建筑的本来面貌。 一、隈研吾其人 1990年，隈研吾创立了自己的建筑事务 所，而吸收了西方建筑学给养的隈研吾，成 为了日本现在建筑的后起之秀。然而，命运 总是喜欢捉弄人，正准备大展宏图，实现自 己抱负与理想的隈研吾，却正赶上日本泡沫 经济危机的蔓延，隈研吾的低谷，也随之而 来。他为一家汽车公司设计的M2项目：一 根比普通柱子放大8倍的爱奥尼式巨柱矗立 中央，大有古典建筑废墟派的作风，其破格 特色令人侧目，这可以说是日本泡沫经济崩 溃前，建筑师追求标新立异最疯狂的表现。 而这之后，这位后现代派的建筑界新旗手，成了“建筑罪恶集权化”的始作俑者，隈研吾也被逐出了东京建筑圈，12年没有接到任何东京的工程项目。饱受批判的隈研吾，将自己的事务所，从东京搬到了乡村。离开东京的繁华都市，隈研吾开始接受一些小城市的工程设计。这期间的工作，让隈研吾开始考虑建筑的适用性与生态性，独特的理论与风格随之形成。与日本木匠一起工作的经历，让隈研吾意识到，木质材料，也可以建造出既经济实用，又复杂多变的建筑，而这之前，隈研吾都坚信，混凝土是建造理智与商业的最佳材料。这些地方工程的建设，让隈研吾慢慢赢回声誉，也重新开展东京的工作。这段经历，让隈研吾意识到，回归日本传统文化，才是这代建筑师的竞争利器。“负建筑”理论，也应运而生。 隈研吾自己曾解释过《负建筑》书名的由来：“有没有可能建造一种既不可以追求象征意义又不可以追求视觉需要的建筑呢？正是在这样的悲观氛围中，我写下了一系列的文
二十四诗品 晚唐司空图 1、雄浑 【原文】 大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。 【译文】 华美的文辞涌现在外，真切的内容充实其中。返回虚静，才能达到浑然之境，蓄积正气，笔力方可显出豪雄。雄浑的诗包罗万物的气势，高高横贯浩渺的太空。像苍茫滚动的飞云，如浩荡翻腾的长风。超越生活的表面描写，掌握作品的核心内容。追求雄浑，不可勉强拼凑，自然得来，就会意味无穷。 2、冲淡 【原文】 素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。 【译文】
作家平时保持着沉静的思考，就会体会到冲淡的微妙。诗歌饱含着自然的气势，像伴随幽独的白鹤一起高飞。这境界像和煦的春风，轻轻抚摸着你的素衣，又好像响动的翠竹，柔声呼唤你同归故里。偶然达到冲淡，并不困难，勉强追求，就会很少如意。作品如果停留在表面描写，那就会和冲淡风格远离。 3、纤穠 【原文】 采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳陰路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。 【译文】 闪动的流水鲜明耀眼，无边的陽春繁花烂漫。在幽静的山谷里，又有美人出现，碧桃的花满树争艳，随着和风摇曳在水边。柳荫掩映，小路弯弯，群莺软语，接连不断。作品越是深入这样的纤秾情景，就越能写得真切自然。适时探究，永不停步，就会和历代佳作同样新鲜。 4.沉著 【原文】 绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。 【译文】
西方美学理论整理 1、柏拉图 柏拉图眼中的美，是矛盾统一的、和谐对立的、具体而又特殊。柏拉图最终将美概括为“永恒的善的意志的普遍性理念存在”。这是因为一件东西包含许多矛盾是他不可理解的。 从理念论也可以透视柏拉图的美学思想，具体如下：理念论是柏拉图哲学思想的核心，是其美学思想的立足点。柏拉图以理念论为核心的美学思想包含完整的美学价值论框架。他坚信理性能够获得真知，把追求“真”“善”“美”当作哲学探索和冥思的目的。柏拉图在谈论客观和主观世界的真与善的同时，总是要和美感和美联系一起来谈论，真、善、美在柏拉图的思想体系中是一体统一的。柏拉图是真、善、美三位一体的创造者，它具有最高的人类价值和深远的美学意义。关于美的议论，主要可大致归为两个类，一是美的本质问题，二是真善美的统一。 柏拉图肯定美是真实的存在，他认为美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。和谐与真实存在的神，真实存在的善的理念、美的理念是一致的，又由于美善的统一，所以和谐既是善的目的，又是美的本质。 由于柏拉图有客观唯心主义理念论的基础，因而他认为真、善、美的内容是统一的，真实的东西，就美与善的东西。美的东西也就是善的东西，美与善没有根本的区别。柏拉图认为这种美本身的关照是一个人最值得过的生活境界。柏拉图把爱、美、善等，最终都还原到人的生活本身中，与不朽相关，也可以说，不朽是人的最终目的。在柏拉图的思想中，美的概念不仅仅与审美和艺术相关，更主要的是一种人的生活方式和理想，是一种哲学的最高境界之一。在柏拉图的宇宙观中，他认为善的理念又是理念世界中至高无上者，因而美的理念就必须从属于善的理念，为善的理念所支配。柏拉图在审美分析中，始终都认为灵魂的美要高于一切形式的美。 2、亚里士多德 亚里士多德批判了柏拉图的唯心主义观点。首先是对他的理念论的批判。亚氏认为，“一般”是不能脱离“个别”而独立存在，脱离个别并且先于个别而独立存在的一般是没有的，也不可能有。脱离美的事物的“理念”或“美本身”是根本不存在的。亚氏认为美在事物本身之中，主要是在事物的“秩序、匀称与明确”的形式方面，主要靠事物的“体积与安排”，美的事物体积大小要合适，要有一定的安排，各部分之间要有一定的比例关系。这些构成了美的要素。亚氏注重美的感性形式因素。 3、普洛丁 普洛丁是新柏拉图主义的创始者，普氏美学是对柏拉图美学之改造，二者有相同之处，也有不同之处。美的理念从哪里来?普洛丁的回答是,只能从神那里来。普氏仿照柏氏把美分为不同的级别，他主要论述了对物体的美、心灵的美和最高的美即理念美或理性美的审美认识。普氏不但把美分为不同的级别，认为要达到这种最高的美，就得净化心灵，通过心灵视觉去观照它。而且他也把对“美本身”即美的理念或理性的观照，作为人生的最高境界。 普洛丁还提出了影响很大的审美理论，审美是一种观照。他说:观照不是观看,而是另一种视觉类型,即迷狂。看到高级的美会使人在迷狂中惊喜交集,充满狂热和狂喜,他把这种迷狂的境界看作人生最高的理想境界。他说:“谁能达到这种观照谁就享幸福,谁达不到这种观照谁就是真正不幸的人。”普罗提诺还提出的方法是闭目内视,“闭上双眼,转向另一种观看的方法,并激活它,这种方法人人都有,但是很少有人使用。”审美要靠“内在的眼睛”、“灵魂的视觉”。单凭感官无法作出审美判断,因为美的对象是包含理性内容的。他说,美是第一眼就可以感觉到
美学问题 西方美学史上探讨美的本质有几种途径：在西方美学史与艺术哲学中，形式美是一个非常重要的范畴，无论是在艺术创作中，还是在艺术鉴赏与审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是，形式美是如何与艺术之本性相关联的？尤其是进入现代，形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述，这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。 一、“美在于形式”的思想及其变化 作为重要的范畴，形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题，源远流长，可一直追溯到古希腊早期，又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域，但各个时期的观点都是不同的，相互区分开来，这种区分折射出了思想自身的变化。 1．古希腊：形式作为本质 古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。 2．中世纪：形式的神秘化 中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分。 3．近代：纯形式与先验形式 近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。 4．现代：超越形式回归存在 在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也有自身的问题，难免被超越。马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础，由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。”[3]由此，关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。 5．后现代：形式的解构 由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，
表现主义美学 二十世纪初最重要的美学流派无疑是由克罗齐开创的表现主义。表现主义美学也理所当然地成为当代西方第一个有代表性的现代主义美学流派，因此，我们首先介绍表现主义两大代表克罗齐和科林伍德的美学。 表现主义美学乃是对盛行西方达两千年之久的模仿论美学的第一次系统的反动，它将艺术的重心由模仿现实转向了表现内心。在某种意义上是浪漫主义倾向在美学中的表现。总体上是一种浪漫主义的美学，与同时代的艺术思潮实际上并不同步，因为当时的艺术思潮已经演变成反浪漫主义的。艺术本身的发展与美学对它的解释往往并不是一致的。表现主义似乎突出体现了这一点。 第一节克罗齐的美学 一、克罗齐简介 克罗齐（Benedetto Croce ,1866-1952），意大利二十世纪初最著名的哲学家、历史学家和美学家。其哲学属于20世纪初流行的新黑格尔主义流派，为该派在意大利最大的代表。最重要的著作为四卷本的《精神哲学》，包括《美学》（1902）、《逻辑学》（1905－1909）、《实践哲学》（1909）、《历史学》（1914）。主要美学著作除《美学》（包括《美学原理》、《美学的历史》两部分）之外，还有《美学纲要》（1912），《诗论》（1936）等，大多已有中译本。克罗齐美学在当代西方美学史上占有极显赫的地位。美国美学家比尔兹利（M.Beardsley）说：“美学讨论可以说是由克罗齐这位无疑是我们时代最有影响的美学家所开创的。他半个世纪来坚持不懈地从事于美学和批评（以及其他哲学问题）的研究，给每一个认真思考过这些问题的人留下了极为深刻的印象。”1吉尔伯特和库恩说：：“在十九世纪和二十世纪的交替时期和此后至少二十五年中，克罗齐关于艺术是抒情的直觉的理论，在美学界居统治地位。”2 1比尔兹利：《美学：从古希腊到现代》阿拉巴马大学，1975年，第318－319页。 2页。722年，第1987，夏乾丰译，上海译文出版社，《美学史》吉尔伯特和库恩： 二．美学在克罗齐哲学体系中的地位 克罗齐的美学思想是建立在他的哲学系统上面的．继承黑格尔的客观唯心主义，克罗齐把精神世界(心灵活动)和客观现实世界等同起来，哲学如果揭示出精神世界的发展，同时也就揭示出现实世界的发展，所以哲学和历史也被等同起来。因此，他的哲学只研究精神活动。他把精神活动分为认识和实践两类．认识活动和实践活动属于低高“两度”，但彼此循环相生，认识生实践，实践又生认识。．这两度又各分两阶段：认识活动从直觉始，到概念止；实践活动基于认识活动，从经济活动始，到道德活动止。这四阶段的活动各有其价值与反价值，视其所产生
二十四诗品 唐〃司空图 一、雄浑 大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。 二、冲淡 素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。 三、纤穠 采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。 四、沉著 绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，
大河前横。 五、高古 畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。 六、典雅 玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。 七、洗炼 如矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。载瞻星辰，载歌幽人。流水今日，明月前身。 八、劲健 行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。
九、绮丽 神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金尊酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。 十、自然 俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采蘋。薄言情悟，悠悠天钧。 十一、含蓄 不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如满绿酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。 十二、豪放 观花匪禁，吞吐大荒。由道反气，虚得以狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。 十三、精神
司空图 837～908 中国唐代诗论家，诗人。字表圣，自号耐辱居士，知非子。河中（今山西永济）人。咸通十年（869）进士，官至知制诰、中书舍人。唐末政局混乱他归居中条山王宫谷别墅中，游吟于泉石林亭间。曾作《休休亭记》以示放达。朱全忠灭唐，召他为礼部尚书，不就。朱杀哀帝，他不食而卒。 司空图有文集和诗集。他的诗论代表作是《二十四诗品》。其中把诗歌的艺术风格和意境分为雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动等24品类，每品用12句四言韵语来加以描述，也涉及作者的思想修养和写作手法。 司空图论诗的名著是《诗品》。这是讲诗作的风格的，分为二十四种，是：雄浑，冲淡，纤秾，沈著，高古，典雅，洗炼，劲健，绮丽，自然，含蓄，豪放，精神，缜密，疏野，清奇，委曲，实境，悲慨，形容，超诣，飘逸，旷达，流动。风格是由内容、表达以及作者的学识为人甚至一时情趣等诸多条件所形成，虽然有特色，却很难说明。不得已，只好用象征的手法，举韵味相近的事物来旁敲侧击。如“雄浑”是： 大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。 每一种都用四言诗体十二句来说明，其中有的用语也有韵外之致，富于禅意。如这里的“超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷”就是。其他各种风格的说明，用语也有不少富于禅意。如： 冲淡——素处以默，妙机其微。……遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。 纤秾——乘之愈往，识之愈真。 沈著——所思不远，若为平生。 高古——泛彼浩劫，窅然空踪。……虚伫神素，脱然畦封。 典雅——落花无言，人淡如菊。 洗炼——流水今日，明月前身。 自然——俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。 含蓄——不著一字，尽得风流，精神——妙造自然，伊谁与裁？ 缜密——是有真迹，如不可知。 疏野——但知旦暮，不辨何时。 委曲——似往已回，如幽匪藏。 形容——俱似大道，妙契同尘。 超诣——远引若至，临之已非。 飘逸——如不可执，如将有闻。 其中尤其“超以象外”，“不著一字”，是更明显地用禅意说明诗意，因为作诗是不能离象，更不能离开文字的。 ——《禅外说禅·第十三章禅的影响（上）·13．3．1 司空图诗品》作者：张中行 与钟嵘《诗品》以品评作家作品源流等的内容不同。《二十四诗品》收于《全唐诗》，对后世影响深远。
审美经验论 一、单选题： 1.用“迷狂说”来描述和解释审美活动达到高峰时的经验状态的思想家是（） A、巴门尼德 B、奥古斯丁 C、柏拉图 D、亚里士多德 2.古希腊时期美学的核心是（） A、美的本质 B、美的特性 C、美的内容 D、美的形式 3.中世纪美学在根本上是神学的一个组成部分，当时的代表人物是（） A、马斯门罗 B、柏格森 C、瑞恰兹 D、奥古斯丁 4.明确提出把审美经验归结为情感活动，从而把审美与认识活动区别开来的经验主义美学家是（） A、哈奇生 B、休谟 C、夏夫兹博里 D、荷加兹 5现代西方美学上，把事物分为能言说、能用命题描述与不能言说、不能用命题描述两种类型的美学家是（） A、乔治·桑塔亚那 B、杜威 C、维特根斯坦 D、瑞恰兹 6.“我们说明自然，但是，我们理解心理生命。”这句话提出者是解释学的代表人物（） A、伽达默尔 B、海德格尔 C、施莱尔马赫 D、狄尔泰 7.本质直观理论的提出者是（） A、尼采 B、胡塞尔 C、柏格森 D、叔本化 8.导致了解释学“本体论转折”的哲学家是（） A、海德格尔 B、柏格森 C、施莱尔马赫 D、狄尔泰 9.“高峰体验”提出者是心理学家（） A、彼德罗夫斯基 B、皮亚杰 C、布洛 D、马斯洛 10.下面体现了中国古代“比德”说的是（） A、身与事接而境生，境与身接而情生 B、心平愉，则万物之美而可以养乐 C、智者乐水，仁者乐山 D、情来神会 11.格式塔心理学的核心概念是（） A、整体 B、完形 C、完整 D、格式 12.在审美经验中，最活跃的因素是（） A、想象活动 B、感知活动 C、情感活动 D、理解活动 13.提出“移情说”的美学家是（） A、克罗齐 B、里普斯 C、布洛 D、阿恩海姆 14.在审美经验中，构成其他心理要素的基础的是（） A、想象 B、感知 C、情感 D、理解 15.发生认识论的提出者是（） A、阿恩海姆 B、里普斯 C、布洛 D、皮亚杰 16.审美活动开始的主要标志是（） A、审美经验的积累 B、审美心理的准备 C、审美知识的学习 D、审美态度的确立 17.在审美经验的呈现阶段中，起到关键作用的要素是（） A、审美感知 B、审美想象 C、审美情感 D、审美理解 18.在审美经验的构成阶段中，起到关键作用的要素是（） A、审美感知 B、审美想象 C、审美情感 D、审美理解 19.在审美经验的评价阶段中，起到关键作用的要素是（） 1
比较克罗齐和科林伍德表现主义美学的异同 在西方当代美学史上有一个重要的美学流派，即表现论。它是西方一度兴起的浪漫主义艺术思潮在理论上的总结。它的主要代表人物是意大利的克罗齐和英国的科林伍德。克罗齐是意大利哲学家、文学批评家、历史学家和美学家。克罗齐美学在20世纪前五十年的西方美学界始终居于统治地位！他的美学是其心灵哲学的重要组成部分，以直觉表现为核心，提出的基本命题有：直觉即表现，艺术即直觉，语言即艺术。科林伍德是英国现代著名的哲学家、历史学家、美学家。科林伍德后期的《艺术原理》集中反映了他的美学思想，他继承了克罗齐的美学思想，并进行了进一步的阐发。他的主要美学观点有：艺术是情感的表现，艺术是想象性经验，艺术是一种语言等。两者之间有很明显的承接性，但科林伍德也并不只是继承，他对克罗齐的理论也进行了修正和发展。 一、相同点 首先，在艺术的本质论这个问题上，克罗齐和科林伍德都主张艺术是情感的表现。克罗齐主张：一、直觉就是抒情的表现，直觉是最基层的感性认识活动，感性认识的对象直接规定为来自情感。二、直觉即艺术。直觉和艺术都等于“抒情的表现”。科林伍德继承了克罗齐的“情感表现论”，并对艺术表现的情感是怎样的一种情感，这种情感如何表现进行了进一步的阐释，深化和丰富了表现主义的理论。为了进一步阐释清情感的含义，科林伍德提出了五个否命题：第一、表现情感不是唤起情感。第二、表现情感不是描述情感。第三、表现情感不是选择情感。第四、表现情感不是表现自我，个人情感。第五、表达情感不是暴露情感，暴露情感只是展示出情感的种种症状。科林伍德认为艺术是一种想象。艺术创造是在想象中创造，想象成为了艺术创作的核心。 两者对于艺术的本质都强调情感的表现，都反对模仿、再现说。克罗齐指出，艺术模仿自然只是艺术是自然事物的机械的翻版，有几分类似原物的复本，对着这种复本，又把自然事物所引起的杂乱的印象重温一遍，这种艺术模仿自然说显然是错误的。科林伍德也认为艺术必须与技艺、再现划清界线，再现是一种技艺。科林伍德区别了再现与模仿，并对两种再现理论作了深刻的批判，一种是作为巫术的艺术，另一种是作为娱乐的艺术。 其次，在讨论艺术与语言的关系上，克罗齐与科林伍德的观点有相同之处，两人都认为艺术就是语言。克罗齐认为语言与艺术即同为心灵活动的创造，同为表现。语言与艺术在本质上就只能是同一的，“如果语言是心灵的创造，它就应永远是创造。”克罗齐从语言与诗
2004年7月古籍整理研究学刊Jul. 2004 第4期Journal of Ancient Books Collation and Studies No.4 《二十四诗品》别笺 凌郁之* (复旦大学中文系，上海 200433) 摘要：《二十四诗品》前人笺注有多种，本文于前人所注之外续有所获；或有可助理解文义之材料，亦并录以备考。 关键词：二十四诗品；注释 中图分类号：G256.3文献标识码：A文章编号：1009-1017（2004）04-0089-06 自复旦大学陈尚君先生、汪涌豪先生《二十四诗品》伪书说［１］提出以来，围绕着《二十四诗品》真伪问题，学界展开了持久而激烈的争鸣，迄今尚无定论。论者多致力于文献考据或理论阐释，而一时对于《二十四诗品》的本文考释似乎被冷落了。有鉴于此，笔者数年来处处留心，薄有所获。现在整理出来，以求教于方家。 《二十四诗品》注解本主要有清代孙联奎《诗品臆说》、杨廷芝《廿四诗品浅解》、杨振纲《诗品续解》、无名氏《诗品注释》等，今人有郭绍虞《诗品集解》、乔力《二十四诗品探微》、刘禹昌《司空图诗品注释》、曹冷泉《诗品通释》、赵福坛、黄能升《诗品新释》、杜黎均《二十四诗品译注评析》、祖保泉《〈二十四诗品〉语词征信录》、《〈二十四诗品〉解说》（《司空图诗文研究》）、萧水顺《司空图诗品注释》（《司空图诗品研究》）、詹幼馨《司空图〈诗品〉衍绎》等数种。 笔者笺释皆出上述各家之外。本文以《二十四诗品》品目先后为序，先录须注之诗句，后用括号标以所在品目。主要从语源上考释，备录材料，但求直观，一般不作强解。因为《二十四诗品》的真伪及其究竞出于唐宋或元初尚未定论，故本文基本是就《二十四诗品》的文本作稽考，力求客观讨源，不受主观拘牵。间或涉及前人所注而略致商榷；有些材料有助于理解文义，亦备录之；为求清楚悦目，每条之下往往分数小段；为避免繁冗，除今人著述作尾注并标明版次、页码外，其他均只作随文简注。 “超以象外，得其环中”（《雄浑》） 《五灯会元》卷一二福严保宗禅师：“独超象外，且非捉兔之鹰；混迹尘中，未是咬猪之狗。”宋释正觉诗：“默游量外，直照环中”（《禅人写真求赞》，《全宋诗》卷一七八一），又“劫外游神，环中契真”（《禅人并化主写真求赞》，《全宋诗》卷一七八三）。 祖保泉《〈二十四诗品〉校正》：“怀悦本作‘寰中’，‘寰’字误。……前人偶有把‘得其环中’写成‘得其寰中’的，只能视为笔误。”［２］然观《五灯会元》之以“象外”与“尘中”相对，知作“寰中”或亦有理。王夫之《姜斋诗话》引作“规以象外，得之圜中”。 诸家注本多援引《庄子?齐物论》“枢始得其环中，以应无穷”及《文心雕龙?体性》“得其环中，则辐辏相成”句，意亦可通，但于“环中”一词似犹未惬。 ［备考］饶宗颐曰：“司空表圣之《赞香严长老》，曰：‘大师之旨，吾久得之。’……表圣自言得之，则其参禅必有所得。观《二十四诗品》，以‘雄浑’居首，曰：‘超以象外，得其环中。’虽用庄子之言，而‘环中’即圆相之○也。又其句云：‘不似香山白居士，晚将心境著禅魔。’其不缚于禅，信能深知禅者。”［３］ 收稿日期：2003-11-09 作者简介：凌郁之（1968—），男，安徽舒城人，复旦大学中文系博士生，主要从事唐宋文史的研究与教学工作。
=美学研究> 英国经验主义美学论审美趣味X 张玉能 (华中师范大学文学院,湖北武汉,430079) 关键词:英国;经验主义美学;审美趣味 摘要:随着哲学研究的重心由本体论向认识论的转移,心理学分析也就逐步深入,因而美学中有关主体的各方面问题也变得越来越突出,审美趣味的问题就成了18世纪整个欧洲美学研究的中心概念之一,几乎与美的概念具有同等重要的地位。而这一点在英国经验主义美学的成熟的代表人物那里表现得成为突出。休谟和博克对此都进行了多角度的比较深入的分析。 中图分类号:B83-06文献标识码:A文章编号:1001-2435(2005)05-0528-03 On aesthetic delight by the br itish empir ical aesthetics ZNANG Yu-neng(College o f Chinese La nguage and Liter a tur e,Centr al China No r mal Univer sity,W uhan 430079,China) Key words:Britain;Empir ical Aesthetics;aesthetic delight Abstr act:Along with t he tr ansition of the focus of philosophy research from ontology to epistemology,psycholog2 ical analy sis gradually penetrates.Therefore,the problems around subjects become more and morepr ominent and aesthetic delight was the central concept of the18th centur y aesthetic r esearch in Europe,which was almo st as important as the concept of beauty itself.Both Hume and Burke made compar at ively deep analysis of it. 审美趣味是人们对审美对象的爱好、兴趣和倾向。它当然与人的审美能力或鉴赏力密切相关,但毕竟不是同一个东西。但是,休谟却把二者等而视之。因此,他首先从人的先天能力上来区分人的心灵和解释人们审美趣味的千差万别。他认为,科学和理论问题与审美问题不同,在科学和理论问题上,人们的歧异往往是对一般,而不是对具体,只要把名词概念说清楚了就没什么可争的了,而在审美问题上人们的歧异却是在具体方面显示出来的,各种审美趣味都只有相对的意义。这种根源恰恰在于二者所涉及的领域是不同的。他说,/理智传达各种人为的知识,趣味则产生美与丑和美与恶的情感。前者按照事物在自然中的实在情况去认识事物,不增也不减;后者却具有一种制作的功能,用从心情借来的色彩去渲染一切自然事物,在一种意义上形成一种新的创造(5人的理解力和道德原则的探讨6)。也就是说,科学和理论涉及的是理智功能,而审美趣味主要涉及的是情感的功能,所以,前者是客观的如实的对事物的反映,而后者则是饱含主观情感的新的创造,因而后者必然是歧异的、相对的。他不仅从情感功能来分析审美趣味的差异,而且从想象功能上来进行分析。他指出,/人的想象是再自由不过的。它虽不能超出内在的和外在的感官所提供的那些观念的原始储备,却有不受局限的能力把那些观念加以参拌,混合和分解,成为一切样式的虚构和意境0(5论人的理解力6),因而他就提示了文艺创作中的想象作用: /诗歌中甚至雄辩中的美常常是依靠捏造和虚构、依靠夸张譬喻和使文词违反天生意义的歪曲和滥用。但若想制止这种想象力的奔放,叫一切表现手法符合几何真理和精确性,那就和批评法则完 第33卷第5期Vol.33l.5 5安徽师范大学学报6(人文社会科学版) J our nal o f Anhui Nor mal Univer s ity(Hum.&Soc.Sci.) 2005年9月 Sept.2005 X收稿日期:2005-05-12 作者简介:张玉能(1943-),男,湖北武汉市人,华中师范大学文学院教授,博士生导师。
隈研吾（KENGO KUMA）——竹屋 一、建筑师概述 1. 生平简介 2. 设计理念 3. 主要作品（代表作欣赏） 二、作品分析 1. 基本信息 2. 场地条件 3. 空间组织分析 4. 局部空间特写 5. 光影处理 6. 材料和技术 7. 设计思想 三、资料收集途径 一、建筑师概述 1、生平简介 隈研吾是日本著名建筑设计师，1954年生于日本神奈川县。东京大学建筑学院研究生毕业后，到哥伦比亚大学建筑与城市规划学院担任客座研究员，1987年建立了空间研究所，1990年创办隈研吾建筑都市设计事务所。除了在东京的办事处，他在巴黎有一个建筑事务所，来发展他在欧洲的建筑业务。 他在日本本地和国际上都获得过很多大奖，也举办过很多的个人作品展览。 自从2001年在庆应义塾大学科学与技术系任教授以来，隈研吾在各种公共机构讲演，同时，隈研吾也致力于写作，已拥有很多部畅销的著作（比如《负建筑》《十宅论》《反目标》等），他不仅仅是著名的建筑设计师，也是日本当代建筑理论的杰出讲演者和作家。 2、设计理念 隈研吾向来所秉持的设计理念──重人文、亲土地、为人着想、和环境互动、与自然调和。 作为20 世纪50 年代出生的日本青年建筑师，隈研吾从他10岁的时候看到丹下建三为1964年东京奥运会设计建造的代代木体育馆开始，隈研吾就有了成为一位建筑师的梦想。直到1986年在美国哥伦比亚大学担任访问学者，学习亚洲城市设计后回到日本，他都坚信混凝土是建造理智和商业建筑的最佳材料。 而当1990年的时候，隈研吾把自己的设计事务所从东京搬到乡村，让他对混凝土的态度开始发生了转变。那个时候和当地木匠一起工作的经历让隈研吾意识到，木质材料可以建造出既经济实用，又复杂多变的建筑。他开始认为清水混凝土的强势使其他的材料失去了本身的结构、构造作用，只是作为覆盖在混凝土表面的装饰材料存在的，而结构构造