寻求建筑和艺术的和谐统一

寻求建筑和艺术的和谐统一——浅谈世界著名华人建筑大师贝聿铭[摘要]：贝聿铭先生是当今国际建筑界一位享有盛誉的建筑师。

他那些矗立于美国.新加坡，中国等地的建筑作品，向世人充分展示了他的艺术风采。

贝聿铭不嗜谈理论.从不用文字阐释他的建筑，他认为作品本身就是他建筑思想及手法的最佳说明。

本文将通过对贝氏若干建筑作品的分析，试图探究指导其建筑创作的思想理论与手法的脉络。

[关键词]：建筑自然空间理念民族传统[引言]贝聿铭，1917年4月26日生于广州。

1918年其父贝祖贻出任中国银行香港分行总经理，贝氏在香港度过了他的童年。

1927年父亲调职，举家搬至上海。

中学读于上海。

1935年被父送往美国宾州大学攻读建筑。

四十年代由于战争，贝氏在父亲规劝之下滞留美国，在一家以混凝土见长的工程公司工作， 1945年秋，二次世界大战结束，贝氏在麻省理工学院成绩优秀，尚未获得硕士学位就被哈佛设计院聘为讲师。

1948年贝氏开始建筑生涯，早期贝氏作品采用混凝土，如夏威夷东西文化中心、纽约基辅湾公寓大楼等。

到中期，作品开始趋于柯比意式的雕塑性，如全球大气研究中心、肯尼迪纪念图书馆。

肯尼迪纪念图书馆属于机构建筑，该图书馆是贝氏建筑生涯的转折点，使贝聿铭名扬四海。

1958年贝氏成立了个人的建筑事务所，开业以来几乎每有工程竣工，就受到建筑界的注目，获得荣耀。

个人一生获奖无数，但对贝氏而言，1986年里根总统颁予的自由奖（Medal Of Liberty）章对他最具意义，该奖表彰非美裔的美籍杰出人士，这枚奖章的价值凌驾于他曾获得的任何奖项。

今天“贝聿铭”已是国际建筑界一个几乎无人不知的名字。

二十世纪初，由于社会、经济、文化的发展和变革，传统的、古典的建筑体系在工业化的冲击下士崩瓦解，反映工业化特点的“现代主义建筑”被普遍接受，使整个世界的面貌为之改观。

贝聿铭正是在这样一个时代中完成他的建筑教育的。

然而，在他的学生时代，在现代主义建筑师们普遍忽视地域特点和地区传统的情况下，贝聿铭却表现出了对这些在当时的多数人看来是过时了的东西的关注。

这种对于地区环境、传统文化的关注和对时代精神的体现在以后的日子里成了贝聿铭建筑创作的基本特征。

七十年代的国际建筑界进人了一个“大师之后”的时代。

现代主义建筑运动的领袖们相继过世，人们开始重新思考现代工业社会给人类生存环境造成的种种不良影响。

现代主义建筑运动在短短二十年的时间里彻底改变了两千年来人类传统的居住环境和城市面貌。

当人们从为实现了人类童年的梦想，建造起了“通天塔，搬直插云端的摩天大楼而欢呼的兴奋中冷静下来，从对人类征服自然的能力的盲目自信和自我陶醉中清醒过来，重新审视自己和自己所创造的这个世界时，突然发现人类自己已陷入新的困境:家庭解体、道德沦丧、人际关系危机加深、贫富差距扩大、生存环境被污染被恶化。

由于现代主义建筑的灵魂恰恰是工业社会的时代精神，于是人们立刻忘掉了不久之前自己还在为现代主义建筑运动给人类社会带来的变化而欢呼的事实，转而严厉地指责、批评现代主义建筑运动改变了传统的居住模式，破坏了传统的城市环境，甚至宣布了现代主义建筑的死亡。

新一代的建筑师在对现代主义建筑运动反思的同时，在现代西方哲学的影响下，开始重新思考建筑的许多根本性的问题。

如何对待历史、如何在新的建筑设计中从民族传统、地方文化特点中吸取养分再次成为建筑师们关注的焦点。

面对世界的这种变化，贝聿铭在保持自己早已形成的简洁、明快、优雅的风格特征的同时，对民族传统文化、地方环境要素等给予了特别的关注。

在贝聿铭事务所设计的建筑作品中与环境的有机结合、对传统文化的具有创造性的继承和发扬已成为这些建筑最显著的特征。

Ⅰ.建筑融合自然的空间理念建筑融合自然的空间理念，主导着贝氏一生的作品。

他认为,最重要的是如何解决建筑物与自然环境之间的协调，其次是如何将现代与传统相融合。

虽然建筑建于现代，但有责任尊重千百年发展而来的传统。

而事实上，这两者也是相关的。

现以世界闻名的贝聿铭美秀美术馆（MIHO MUSEUM）为例。

美秀美术馆位于京都自然保护区中的琵琶湖西侧，被湖南峰山脉所包绕。

虽然京都到美秀美术馆有一小时路程，但是自从1997年竣工以来，除馆休日外，每天都接待大量参观者。

尤其到了春秋季节，大户川及田代川等美丽河流更是用悦耳水声为风景做着点缀。

美秀美术馆是一个日本与美国联合建筑的工程，它由贝聿铭联同日本纪萌馆设计室，于1996年8月开始在日本滋贺县信乐町的自然保护区山林间进行建设，1997年11月竣工。

美术馆建筑物的80%埋藏于地下，这是由于自然保护法限制，而采取为要保护自然环境及与周围景色融为一体的建造方式。

这一设计清楚体现设计者贝聿铭的概念:创造一个地上的天堂。

美术馆每一部分均体现了建筑家打破传统的创新风格，由外型崭新的铝质框架及玻璃天幕，再配上Magny Dori石灰石，及专门开发的染色混凝土等暖色物料;还有展览形式及存放装置，都充分表现出设计者匠心独运的智慧。

随着阳光和天气的变化，远离闹市的美秀美术馆在满目绿色的信乐山岳中隔雾若隐若现。

参观者通过跨越两个山脊的隧道和吊桥，便会远远看到美术馆入口。

在长满松树和枫树的山坡中瞥见深蓝色的玻璃屋顶就是美术馆的正门，经过一条特别设计的弯弯的隧道，走过像风琴一样的银色吊桥，走进深藏古典美术品的美术馆，这一段让心情高扬的里程，恰似中国古代文人墨客向往的理想之境“桃花源”。

美秀美术馆由巨大的北馆和南馆构成，南馆专门展示世界古代美术品，例如埃及、西亚、希腊、罗马、南亚和中国等国的作品；北馆主要以日本美术为中心，有时也举办企划与特别展览。

国际构造工学会评价说:“其构造技术的精巧，无论是一个一个小的构造部件，还是革新性排水系统，都创造出轻松开放的气氛，它和周围的自然调和在一起，具有构造美和艺术美的高贵气质。

Ⅱ.博采众长而保持自身风格贝聿铭受惠于诸多前辈大师，但他在保持自己早已形成的简洁、明快、优雅的风格特征的同时，对民族传统文化、地方环境要素等给予了特别的关注。

在贝聿铭的建筑生涯中，众多著名的建筑师对其设计风格的形成有着重要的影响。

贝聿铭的两位老师：格罗庇乌斯和马歇·布劳耶，前者的国际化风格，后者运用混凝土的新形式，充分发挥混凝土的可塑性，表现带有模板纹理的表面质感的设计理念，对贝聿铭形成自己的建筑观，特别是其早期的建筑设计很有影响。

尤其是马歇·布劳耶，不仅在建筑上，而更在生活道路上给贝聿铭以深刻的启示，使他理解了要真正懂得建筑，必须要首先懂得生活，建筑应该是有生活存在地方，绝不应仅仅成为一种抽象的美妙的东西。

密斯的机械美学对贝聿铭五十年代设计的那些高层城市住宅特别适合，因而在令人满意的美感和当时可能难得的最低造价两方面取得成功，于是也就具有了巨大的社会意义。

在稍后时期的建筑创作中，贝聿铭的创作风格开始转向勒·柯布西耶。

因为在这位大师的作品中，可以发现强烈的雕塑性，而这种雕塑性是与混凝土的材料特性分不开的，它特别有利于体量的表现。

贝聿铭按照泽肯多夫开发城市用地的思想完成了许多低造价住宅工程和旧区更新项目，并通过这些实践逐渐树立起统观全局的观点。

在吸取各方面观点的同时，对贝聿铭的设计风格形成具有决定性的一点，就在于贝聿铭从不满足于在前人的言行所划定的范围内徘徊迂回，相反地要超越他们已经涉及的领域，不断尝试他们还未曾做过的事情。

他与格罗庇乌斯的不同之处在于：贝聿铭不喜欢论战，不那么嗜谈理论，也不那么强调建筑师要寻求某种形式去表现时代。

这在贝聿铭完成的许多被公认为具有时代意义的作品中得以体现：人们可以发现各种体量的综合安排，材料、形式和空间的完美协调与强烈对比，充满了戏剧性。

同时，在建筑设计中，由于密斯的路子过于严峻、缺乏人情味，那种“皮包骨”的建筑格调与贝所追求的空间和体量的表现差距感大。

因此，相对于密斯采用钢和铝的部位，贝聿铭多用混凝土取而代之。

在稍后时期转向勒·柯布西耶的过程中，贝聿铭虽然多有借鉴，但在风格上，却一反柯布西耶的粗犷野性，充分表现了工业化的无比精美。

最终，在贝聿铭事务所设计的建筑作品中与环境的有机结合、对传统文化的具有创造性的继承和发扬已成为这些建筑最显著的特征。

1971年，贝聿铭接受了一个十分重要，同时也是非常困难的委托 -- 为1941年落成的美国国家美术馆设计新的扩建部分。

新扩建的部分坐落在华盛顿最重要的地段上，国会大厦穿过草坪中部的华盛顿方尖碑到西端的林肯纪念堂构成了华盛顿的主轴线。

贝聿铭提出了一个最出乎人们预料，却又似乎是最为合理的设计方案:他从国家美术馆的东人口引出一条轴线，把新馆的用地分为一个等腰三角形和一个直角三角形。

等腰三角形为向公众开放部分，直角三角形则作为视觉艺术研究中心的用房。

这一方案的提出是基于对用地所做的深人的分析和对环境准确的理解。

1978年新的国家美术馆东馆落成之后，它与用地和环境之间的那种有机与和谐的关系令所有的人为之叹服。

约翰·波普设计的国家美术馆老馆是一座南北向的建筑，主人口朝向南面的中央大草坪，在建筑的东端开有一个朝向宪法大街的人口。

建筑采用的是严格对称的罗马复兴风格的建筑形式。

“东馆”对公众开放的等腰三角形部分的底边正对老馆的东立面，主入口则位于老馆的东西轴线上，与老馆的东人口相对。

“东馆”主入口与老馆次要人口之间的这种关系隐喻了新馆对老馆的尊重和它们之间存在的主从关系。

在建筑形式上，“东馆”采用了典型的现代主义建筑的处理手法:简洁的建筑体形、由墙体和大面积的玻璃窗构成的虚实对比，尤其是锐如刀锋的三角形锐角，都极其强烈地表现出时代的气息。

为了在建筑形式和风格上保持新老建筑之间的内在关系，贝聿铭在“东馆”的立面上采用与老馆相同产地、相同颜色，并由同一位艺术家挑选的田纳西大理石。

贝聿铭还控制了新馆檐口的高度，使“东馆”在高度上与老馆也能够保持较为和谐的关系。

贝聿铭在国家美术馆东馆的设计中极为成功地解决了“今天”与“昨天”之间、现代与过去之间的文化和观念上的矛盾与冲突。

这种成功并不是以牺牲或损害某一方面的历史或文化价值为代价而取得的，旧建筑并未因新建筑而在完整性或艺术价值上遭到损害，新的建筑也没有因为要与旧的建筑保持协调的关系而以牺牲自己的时代特征为代价去摹仿旧的建筑。

正如美国人在评论中指出的那样，“东馆”和国家美术馆老馆是“奇怪得不能再奇怪的伙伴”了。

Ⅲ.接受挑战而坚持自我贝聿铭是一位勇于接受挑战，坚持自我立场的建筑师。

在他的建筑设计生涯中最具有挑战意味的设计是卢浮宫的扩建工程。

当密特朗总理将贝聿铭请到巴黎，卢浮宫设计新的扩建时，法国人对贝聿铭要在卢浮宫的院子里建造一个玻璃金字塔的设想，表现了空前的反对。

按照贝聿铭的设想，希望“让人类最杰出的作品给最多的人来欣赏”，他相信一座透明金字塔可以通过反映周围那座建筑物褐色的石头而对旧皇宫沉重的存在表示足够的敬意。