【汉武大帝吧】汉武帝扩建乐府对两汉乐舞的影响

第32卷第3期南都学坛（人文社会科学学报）Vol．32No.32012年5月AcademicForumofNandu（JournaloftheHumanitiesandSocialSciences）May．2012

收稿日期：2012－02－17作者简介：1．季伟（1971—），男，河南省南阳市人，副教授，主要从事楚汉乐舞、中国传统艺术理论教学与研究；2．沈利兵（1967—），男，浙江省嵊泗县人，研究员，主要从事艺术表演及艺术理论的研究。

汉武帝扩建乐府对两汉乐舞的影响季伟1，沈利兵2（1．南阳师范学院音乐学院，河南南阳473061；2．嵊泗县文化馆，浙江嵊泗202450）

摘要：汉武帝扩建乐府不但产生了新体的乐府诗，而且推动了两汉乐舞的发展。一是汉代俗乐开始大量进入宫廷，不仅推动了宫廷俗乐的发展，也促进了民间俗乐的进一步发展；二是制定了新的郊庙祭祀之乐和新的朝会礼仪之乐，促进了宫廷乐舞的变化；三是促进了汉代的尚乐审美观念的变化，形成了以俗为美、以雅为美、雅俗一体的尚乐审美格局。关键词：汉武帝；乐府；俗乐；郊祀；宫廷；观念中图分类号：K234文献标识码：A文章编号：1002－6320（2012）03－0016－03

一、推动了俗乐的快速发展（一）推动了宫廷俗乐的发展

从汉高祖到文景之时雅乐基本上是继承了先秦的乐舞，娱乐的俗乐在宫廷中基本上处于零散和自发状态。由于高祖君臣的楚地身份，宫中娱乐以零零散散的楚声乐舞为主。而汉武帝扩建乐府后，大规模的采诗夜颂以及夜以继日的甄别筛选，大量的俗乐由李延年、司马相如等人采收创编进乐府，俗乐由此开始大量进入宫廷。从采谣歌诗的区域来看，这些乐歌采自四面八方，且风俗各异，特色鲜明。《汉书·艺文志》所载：“采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”［1］（《艺文志》，P1078）可见，乐府收集民歌的范围很广，涉及赵、代、秦、楚等四面八方的各地的民间歌谣。《汉书·艺文志》中提及的地域有吴、楚、汝南、燕、代、雁门、云中、陇西、邯郸、河间、齐、郑、淮南、河东、洛阳、河南、南郡等17处之多。从汉哀帝时乐工所担任的各个乐种所在的地区来分析，民歌收集的范围大约东到黄河、西达西域、南到长江以南、北至匈奴和其他北方少数民族地区。被采集上来的民间俗乐经过李延年和司马相如等人的二次创作以后，这些具有民俗色彩的乐舞被广泛地应用到宫廷活动的方方面面，打破了过去单一以楚声乐舞为基础的娱乐方式。如汉武帝特别喜欢百戏演出，他曾将角抵之戏、鱼龙曼延、海中砀极等各地民间百戏表演引入宫中。汉武帝本人还喜欢琴乐，于是在职官中设立“琴待诏”，召集民间的鼓琴好手进宫为皇帝奉献琴艺，西汉时著名的琴待诏艺人就有师中、赵定以及龙德等。汉武帝扩建乐府，不单单采集引进民间的俗乐，同时也采集引进中原之外的少数民族音乐和域外之乐。如，著名的大型百戏巴渝都护就属于西南夷的少数民族的乐舞品种；又如著名的鼓吹乐就是从北方少数民族中采集而来的。《乐府诗集》卷十六引刘谳定军礼云：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”［2］（P195）显然，它的形成有北方少数民族的因素，因为“笳”为胡人乐器，至少曾受到胡乐的影响。国外、各民族乐曲比较著名的还有《摩诃兜勒》和朝鲜《箜篌引》。《摩诃兜勒》是从西域少数民族传入的乐曲。汉武帝时，张骞出使西域带回乐曲“摩诃兜勒”，宫廷音乐家李延年根据此曲，创作出“新声廿八解”，用于军乐。在宫中，携带方便、表现力丰富的丝竹吹管乐的数量和比重在不断地增加，而笨重异常且表现单一的金石钟磬之乐的比重在逐步减少。在《乐府诗集》所记载的汉代乐队中所涉及的乐器就有琴、瑟、节、笙、琵琶、笛、排箫、筝、筑等。这些丝竹乐节奏快捷、音色优美、表现多样，融典雅实用、轻巧明快、娱乐为一体，成为两汉一道亮丽的风景线，在两汉乐坛大放异彩。（二）推动了民间俗乐的快速发展

一向以谦谦君子著称的琴乐，在汉代的民间也突破了儒家“温润敦厚、乐而不淫、哀而不伤”的标准，开始在技巧的表现和情味方面下工夫。《淮南子·修务训》在描写盲人弹琴时也把追求华丽的表现作为其目标之一。其云：“今夫盲者，目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹

复徽，攫援摽拂，手若篾蒙，不失一弦。”［3］（P647）杨雄亦云：“今夫弦者，高张急徽，追趋逐数，则坐者不期而附矣。”师古注云：“徽，琴徽也。所以表发抚抑之处也。”这些“参弹复徽，攫援摽拂”、“高张急徽”，既体现了技巧的华丽，又体现了音色的优美。《淮南子·修务训》同样也对汉代鼓舞者追求高超技

巧作了传神的描绘：“今鼓舞者，绕身若环，曾挠摩地，扶2012年第3期季伟，等：汉武帝扩建乐府对两汉乐舞的影响

旋猗那，动容转曲，便媚拟神。身若秋药被风，发若结旌，骋驰若骛。”［3］（P659）舞者手持双巾在盘、鼓上及四周跳跃徘徊或疾或缓，动作十分轻捷灵巧，其头发如招展的旌旗，身形如骋驰的飞骛。民间乐舞异常繁荣，《盐铁论·散不足》道：“今富者，钟鼓舞乐，歌儿数曹；中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。”［4］（P353）民间虽然富贵有别，但也是钟鼓舞乐、郑舞赵讴，各得其所。在以民俗色彩浓厚的汉画像石刻中，无论是巾舞、铎舞还是百戏和舞戏杂陈，均呈现出俗乐的一些基本特征，如惊险、迅捷、飘逸、夸张、幽默，种类繁多，技术唯美，汉人均对其如醉如痴。而这一切早已打破了儒家所倡导的礼乐标准，汉画中民间乐舞图像的大量刻画，从另一个侧面反映了汉人对俗乐之风的崇尚。二、制定了新的宫廷雅乐（一）制定了新的郊祀之乐郊祀之乐是王朝统一的象征，国之大事惟祀与戎。自高祖时期对郊庙祭祀之乐就非常重视。为此，高祖特意仿效秦代的官制，设立了专门管理祭祀宗庙礼仪的太乐署，继承了《大韶》和《大武》二曲，并将《大韶》改为《文始》。但是这些被承袭来的先朝古雅乐，由于时代久远及日趋僵化和仪式化，其含义晦涩难懂，甚至于汉代当朝的乐官、公卿们都“但能纪其铿锵舞，而不能言其义”［1］（《汉书·礼乐志》，P1043）。高祖为此命叔孙通制礼作乐，创作了一些新的乐曲。叔孙通召集了三十几位文人，创作出了诸如《嘉至》、《永至》等一套五乐章的新乐舞用于朝会，同时高祖唐山夫人依据楚声所作的《房中祠乐》也被收录其中。这些新创作的乐舞基本上以民间俗乐为基础，有了这些新创作的乐舞，高祖时的祭祀朝会仪式才得以维持。汉武帝时期，随着国力的增强，礼仪活动的增加，原有的郊祀之乐已经远远不能满足当时的需要。面对“民间祠尚有鼓舞乐，今郊祀而无乐”［5］（《封禅书》，（P1396），汉武帝甚为不满，于是借助扩建乐府，创编人员齐备，乐工人数大增，“至武帝定郊祀之礼。……乃立乐府，采诗夜诵。有赵、代、秦、楚之讴；李延年为协律都尉；多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以和八音之调，作《十九章》之歌。以正月上辛用事甘泉圆丘，使童男女七十人俱歌，昏祀至明”［1］（P1045）。这就是汉史上著名的《郊庙十九章》，包括《练时日》、《帝临》、《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄悯》、《惟泰元》、《天地》、《日出入》、《天马》等。乐府的扩建、《郊庙十九章》的改创、乐工的增容、乐舞活动的剧增，使得汉廷的郊庙祭祀等舞乐的发展，已经大大超出了原有的用乐范围。这不但打破了先秦雅乐垄断郊庙祭祀之乐的局面，也远远打破了高祖时所创编的五个乐章。因此，汉代的祭祀雅乐除了少数是继承了先秦的雅乐外，其余大多数为汉人自己改创，这些乐舞大多是汉人利用民间采编的俗乐创编而成，先秦的雅乐已经很少使用了。《汉书·礼乐志》载：“献（河间献王刘德）所集雅乐。天子下大乐官常存肆之，岁时以备数，然不常御；常御及郊庙，皆非雅声。”［1］（P1043）自创的宫廷雅乐已经远远超出原有的，汉武帝对于古雅乐也只是“岁时以备数，常御及郊庙，皆非雅声”。总之，汉武帝扩建乐府后，采谣风俗、创编自家风格的宫廷雅乐，在两汉似乎已经成为一种不可逆转的大潮流，这种潮流使汉代的郊祀之乐完全脱离了先秦古雅乐的影响。故《隋书·音乐上》说：“汉高祖时，叔孙通爰定篇章，用祀宗庙；唐山夫人能楚声，又造房中之乐；汉武帝裁音律之响，定郊丘之祭，颇杂讴谣，非全雅什。”［6］（《音乐志》，P286）所谓的“颇杂讴谣，非全雅什”，也就是汉代统治者，利用自己喜欢的民间音乐，改创为新的宫廷祭祀之乐，这与原有的古雅乐已经大相径庭。（二）确立了新的朝会仪礼之乐

朝会仪礼之乐是相对于郊庙祭祀之外的另一类别宫廷雅乐。汉武帝扩建乐府，不但确立了新的郊庙祭祀十九章，而且在宫中逐步确立了新的娱乐仪礼之乐，并将其用于祭祀之外的朝会、宴飨、卤簿仪仗等诸多方面，这些新乐也基本上以汉人利用民间俗乐自创改编的为主体。这些新创的仪礼乐舞首当其冲的是鼓吹乐。汉武帝扩建乐府时，北方少数民族鼓吹乐已进入中原，由于其轻巧易带、音量宏达、富于表现力，很快受到统治阶层的喜爱，得以引入宫中。鼓吹乐发展一个时期以后，渐渐依所使用的乐器和场合的不同，区分为鼓吹与横吹两类。一类是用排箫和笳在行进仪仗中使用，在诸如出征、凯旋、朝会、出行等重大仪礼场合使用，有了较高的等级，但仍称为鼓吹（仪仗）。另一类是以鼓和角为主要乐器，称为横吹。《乐府诗集》卷二十一载：“《横吹曲》，其始亦谓之鼓吹，马

上奏之，并军中之乐也。”［2］（P260）横吹在马上演奏且上升到国家军乐的地位。汉武帝还将鼓吹乐作为朝廷特殊荣誉的奖励，赏赐给有军功的戍边将领，如《乐府诗集》卷二十一说：“汉武帝时，南越七郡，皆给鼓吹是也。”这里的鼓吹乐已经不是早期的少数民族俗乐了，而是已经上升到国家仪礼之乐的水准。由于从汉初到汉武帝的雅乐制作，大多采用民间曲调，这个传统一直影响到后来的昭帝、宣帝、元帝、成帝等。汉武帝以后的宫廷雅乐制作也越来越多地采用民间的俗乐，原有的先秦雅乐已很少使用了。因此，从汉武帝至成帝这一百多年的时间，基本上形成了俗乐兴盛、以俗入雅的局面。连汉人也说：“今郊祀庙歌，未有祖宗之事，八音调均，有不协于钟律，而内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施与朝廷。”［1］（《礼乐志》，P1071）

三、形成了多元的尚乐审美观念（一）以俗为美

以俗为美，在两汉历史上是一个大主流。以俗为美的最大特征就是追求情味、技巧、变化、炫目、宏大、惊险、刺激等。它与儒家所倡导的温润、敦厚、中正、平和的礼乐相背而驰，著名的郑卫之音是其代表，故礼家也常将其贬斥为“郑声”“新声”“靡靡之音”等。以俗为美的观念在高祖时已产生，如将高祖时楚声色彩浓厚的《大风歌》及唐山夫人的《房中乐》等作为官方之乐使用。而此观念在两汉的大规模普及是在汉武帝扩建乐府以后。当时铺天盖地的采诗夜颂，以及创制《郊庙十九章》和《新声二十八解》

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