古代山水画艺术的哲学精神

论中国山水画与山水文化精神

中国山水画是中国传统绘画艺术中的一种代表作品，以传达人们对自然界的情感和表达对自然的景观和山川之美的喜爱而闻名。山水文化精神则是中国传统文化中的一个极为重要的方面，强调人与自然之间的和谐共生，具有极高的智慧和审美价值。本文将从历史背景、特点、内涵等方面探讨中国山水画与山水文化精神的关系。

历史背景

中国山水画的历史可以追溯到汉朝时期，经过唐、宋、元、明、清等时期的不断发展，逐渐形成了独特的山水画派系和艺术风格。而山水文化精神则源远流长，在《尚书》、《易经》、《道德经》等经典文献中便可以找到其基础概念和思想内涵，经过历代儒、释、道各派的发展演变而逐渐形成完整的理论框架。

特点

中国山水画的主题是自然界的山水景观，通过表现山水之美来抒发人们对自然之壮美与神奇的赞美之情。其绘画特点是注重意境和气质的表达，强调用画面的分布、线条的构造、色彩的组合来表现自然之韵味。山水文化精神中则强调人与自然之间的内在契合关系，注重自然界和人的心理情感的和谐统一，反映了一种开放、包容、自然的文化气质。

内涵

中国山水画和山水文化精神虽然各具特点，但是其内在联系十分密切。中国传统山水画家尤为注重对自然生态的细致观察和感悟，从而达到通过艺术来传达对自然之美的独特性。而山水文化则是一种大自然与人类联系的文化方式，体现了人类对自然的尊重和爱护，同时也启示人们应当与自然和谐相处的道理。

总结

中国山水画与山水文化精神之间的联系不仅体现在艺术形式上，更是一种文化精神的薪火传承。中国山水画以自然为主题，表现出人与自然间的融合，而山水文化则强调人与自然之间的和谐共生。二者共同为我们展现了一种诗意和哲学性的生活方式，对于我们保持对自然的敬畏并美化社会生态环境具有积极的意义。

Ａｒｔｓ　ｃｉｒｃｌｅＩ艺术论坛　山水之境　——山水画构图中的艺术精神　■ＴＥＸＴ／许建春　在中国文化中，“山”与“水”连成一个固　定的词，指的是以山峦和河流为主的整个自　然界，但是以此为主体形成的山水画却是更　多的渗入了文人哲理性的思考，突显ｒ中国　传统艺术的精神，这一点也与西方绘画不同，　所以，在中国传统绘画中只有山水画，而没有　风景画。占据着中国人思想主体的儒、道、释　三家虽然不直接以山水为具体的崇拜对象，　但都或多或少的与自然中的山水有着联系，　他们或是以山水为“澄怀味道”的静观对象，　或是以此作为“静休”之地。其中道、佛二教　的教义、教理、修炼方式以及宗教活动都与自　然山水有着不解之缘，而儒家也比德于山　水。因此，绘制、欣赏山水画也成为了中国人　观道、悟道的最佳方式，这种对形而上的“道”　的体悟凝聚在山水画的各方面之中，其中尤　以山水画的构图方面为甚。　中国山水画产生于魏晋时期，但并没有　独幅山水画流传下来，通过同一时期绘画的　摹本，比如顾恺之的《洛神赋图》以及敦煌壁　画中的故事背景来看，魏晋山水画构图简单，　比例不协调，处在“人大于山，水不容泛”的阶　段。而与此同时诞生的山水画论却略显“早　熟”，如宗炳的《画山水序》从创作主体出发，　阐述了构图的方法与内容，但并不仅仅是一　篇画论，更是一篇玄论，宗炳借山水画创作来　大谈“道”，可见山水画从诞生之初就没停留　在对客观山水的简单摹仿之上。　一、山水画构图中的空间观　在宗炳来看，亲身游历山水可以获得　“道”，这里的“道”就是指道家思想里的至高　无上、不能言说也不能意指的万事万物的总　规律，但是叉因为自己“老疾将至”，不能亲自　游历山水，而将山水“如实”的图绘下来以便　自己年老体衰时“卧游。虽然是“如实”图写，　要“以形写形，以色貌色”，但绝对不是周定站　在一个地点来观察自然，而是侧重点在于　“游”，在于观察主体的“移步换景”，所以宗炳　明确的指出“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫　目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围于寸　眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素　以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。坚　划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之　迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小　而累其似，此自然之势，如果，则嵩、华之秀，　玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”　为了更好的　达到这种见图如“游”真山水的境界，必须远　离山水，将“迥以数里”的山水全部映人眼中，　一幅画中要表现出众山川，而不是一个、两个　具体的小山头，更不能按比例缩小山水，这样　也会有许多山水无法取景到画面之中，所以　要“坚划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里　之迥”，宗炳所强调的“真实”不是视觉上的真　实再现而是一种“游”的真实，移步换景，步步　生景，这就是说“中国绘画的空间是流动的，　它所观照和留形的空间是全景式和多角度　的，不存在西方绘画空间的局限性和凝固　性”。　中国山水画的构图在描绘复杂的空间　表现出相当的优势，层峦叠嶂，千里江山都浓　缩于方寸之中。这种构图也表现出来中国人　的宇宙观，即中国人的宇宙观不是一味的空，　８ｏ　Ｊ誊　川　而是充盈着生命力的灵动的山水，是宗自华　先生所说的“舞”的境界，这也一直影响到了　以后中国山水画的发展。当然，被依附了　“道”的山水画也带来与众不同的观赏方式，　为了能更好的理解山水画中之“道”，宗炳又　要求欣赏者“闲居理气，拂觞呜琴，披图幽　对”　。　山水画的构图从北宋的“可行、可望、可　居、可游”之景发展到元明清三代的“平远”之　致，这也是由于中国人审美观的改变而引发　的。北宋山水画虽讲求绘画有三远“高远、深　远、平远”，但是在操作上，北宋的画家们更喜　欢以“高远、深远”之景入画，而实际上“深远”　是不能独立存在的，深远或依于高远，或依于　平远，北宋山水画的构图所强调的“高远”，往　往给人以崇高之感，容易让观者激动，这与儒　家所要求的“平淡萧散”的美学观不一致，所　以到了元明清三代，当文人画的理论深入人　心之后，这种构图便被文人们抛弃，而能够让　人心平静的“平远”之景的构图也便成为当时　绘画构图的主流，而这种“平远”之景也是一　种“游”的境界，心随画游，只是这种游不再是　北宋山水从山前到山后，从山脚至山巅的　“游”，而是自近景望远景的“游”。以元代画　家赵子昂的《鹊华秋色图》为例，远景的鹊山　和华不注山处于同一水平线之上，并不高峻，　中景水村人家，近景枯枝古木尽入眼帘，艺术　家的观察视点是流动的，自上而下，自左而　右；倪瓒则喜作一泊两岸，聊聊数笔已写出胸　中丘壑。　二、山水画构图与封建伦理观　儒、道两家共同统治着中国人的思想，两　者相互依附，所以说在中国人眼里“达则兼济　天下，穷则独善其身”。山水之致虽然代表着　道家“避世”、“无法”、“隐居”的思想，但也有　很多儒家思想渗透其中。孔子也把山水与生　命过程和道德修养联系起来，提出了“智者乐　水，仁者乐山”的比兴道德观。作为中国山水　画发展高峰的北宋的山水画构图甚至是将儒　家的“伦理观”纳入。　北宋ＬＵ水画多表现高远、深远之景，强调　主山、主树在画中的地位，郭熙就在《林泉高　致》里讲到山水画的经营位置的重要性，并且　要“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，　方作以次近者、远者、小者、大者。以其一境　主於此，故日主峰，如君臣上下也”　；而这种　山水画的构图方法也竟会影响到现实生活　“李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上　秀而下丰，合有后之相也。非特谓相，兼理当　如此故也。”⑤这句话极像是儒家“三纲五常”　的注脚，儒家把人与人之间的关系分为：“君　臣、夫妇、父子、兄弟、朋友”，五种关系中，ｊ　种为亲戚关系，而“事君如父”，最好的朋友叫　做“结拜兄弟”，则把君臣和兄弟的关系也归　纳到亲缘关系之中。儒家也正是要建构一种　以“家”为主体的社会，以国为家，以家为国，　家国同构，家庭的稳定直接影响到国家的运　转。所以北宋山水画虽作长篇巨制，群山环　绕，但却是多而不散，群山环绕一主峰，所谓　“山有高，有下：高者血脉在下，其肩股开张，　基脚壮厚，峦岫罔势，培拥相勾连，映带不绝，　此高山也。故如是高山，谓之不孤，谓之不　什。下者血脉在ｔ，其颠半落，项领相攀，根　基庞大，堆阜臃肿，直下深插，莫测其浅深，此　浅山也。故如是浅山，谓之不薄，谓之不泄。　高山而孤，体干有什之理；浅山而薄，神气有　泄之理。此山水之体裁也”，各山峰之间且路　路相通，峰峰相连，所有的山、树石都不是孤　立的，以此来防止山水画中出现的“孤独感”，　颇有似人间家庭的“天伦之乐”，这样一幅景　致最终达到了郭熙在《林泉高致》里提出的　“可行、可望、可居、可游”之景。　北宋的山水画的代表作品不论是范宽的　《溪山行旅图》还是李唐的《万壑松风图》的构　图都是如此，大图阔幅，全景式构图，山石厚　重，群山环抱，主峰布置在中轴线附近，突出　主峰和崖岸，给人以高山仰止，巍峨雄健之　感。相反，南宋时期的山水画多取边角之景，　如马远和夏圭分别被称为“马一角、夏半边”，　他们的绘画构图更为灵活，却让人联想到了　南宋小朝廷，偏安江南，因此被后世文人斥之　为“残山剩水”。当然，北宋的这种全景式的　山水画构图更多体现的是高远之景，在审美　上给人以“崇高”美的感受，在一定程度上引　起观者的激动之情，带来压迫之感。这种审　美伴随着封建社会制度的衰落，文人情趣的　柔弱化而逐渐为文人所抛弃，至元朝及后，大　量参与到绘画创作之中的文人强调平淡、天　真之美，看重的是乎远之致。　结语　原始文化把人与自然看成～个整体，认　为人不过是自然的一部分，中国山水画虽然　也讲求“天人合一”的境界，但绝对不是人对　自然无限制的服从与屈服，而是以“人”为主　体来关照整个自然界，并从自然界中体悟形　而上的“道”。在山水画构图中，山林中有人　居、有人的活动，但这些又仅仅是山水画的点　缀，画家想要的是人与自然的谐调。中国的　山水画被寓以了形而上的哲学意义，山水画　的构图也体现出了独特的空间观，表现的是　一种节奏化了的自然，是一种音乐的境界，又　是一个舞动的灵活的空间，这种空间就是《易　经》上说的“无往不复，天地际也”。此外，山　水画的构图也体现出了封建伦理观，君臣、夫　妇、父子尊卑的关系也渗透其中，山水画从不　是客观物象的再现，而是艺术家的“胸中丘　壑”，是文人审美理想的最高体现。　①陈传席《中国山水画史》，天津人民美术出　版社，２００１年１月第１版，第１２页　②张延风《中国艺术的文化阐释》，人民美术　出版社，２００３年１２月第１版，第２６３页　③陈传席《中国山水画史》，天津人民美术出　版社，２００１年１月第１版，第１２页　④俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出　版社，２００３年３月第二版，第６４２页　⑤同上　⑥同上，第６３３页　【许建舂，南京师范大学美术学院】

２０１０年９月　第２９卷第９期　绵阳师范学院学报　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｍｉａｎｙａｎｇ　Ｎｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　Ｓｅｐ．２０１０　Ｖｏ】．２９　Ｎｏ．９　

中国山水画的艺术精髓及精神之源　

冉健　

（四川教育学院美术系，四川成都６１００４１）　

摘要：作为中国文化理念外化形式之一的中国山水画，其整个艺术流变与演进的过程，深刻反映出中国传　统文化的精髓，体现出中国文化的价值观。由于历史的线性发展，造就了中国文化的线性形态，也确保了中国山水　画这种艺术形式的相对完备，无论语言法则、程式规范、绘画理论都有着非常完备的水平与系统。在中国山水画的　演进过程中，它的发展方向指向了自然，推崇只有人和自然在一起，人类才能更加完善，通过对于自然山水的描绘。　注入自己对于文化、哲学、人生价值观的思考和感悟，才能实现“观道”的目的，也最终才能达致“天人合一”的境　界。　关键词：观道；天人合一；消解；禅宗　中图分类号：Ｊ２ｏ２　文献标识码：Ａ　文章编号：１６７２—６１２ｘ（２０１０）０９—０１２８—０４　

一、中国山水画的艺术精髓　

中国的山水画是中国传统绘画艺术中最为完善　

的艺术表现形式。中国的山水画真正成型于魏晋时　

代，其时也是中国文化观念和美学思想自觉的起始　

时代。在这一时期里，随着汉王朝统治政权的土崩　

瓦解，中国历史迎来了最为动荡的时代，林林总总的　

战争连绵不断，农业社会遭到严重破坏，百姓的生活　

处于水深火热之中，统治者们则竭尽能事地纵情享　

乐，生活方式十分腐化堕落，从而导致各种社会矛盾　

日趋突出、激化。作为那些艰难把持着文化底线和　

人性良知的人文知识分子们，一方面对这样的社会　

现实充满严重的不满情绪，另一方面又无力去改变　这样的现实，且更不愿意趋炎附势、随波逐流，他们　

便纷纷远离都市、隐居山林，试图以对大自然的亲近　

和对之的审美描绘来聊度人生。加之，这一时期的　

佛教、道教颇为盛行，出世思想不断生发、繁衍和扩　

魏晋山水画论

魏晋玄学的兴起，老庄思想对自然的崇尚，人们寄情于山水，逃离世俗，导致山水为题材的绘画出现。中国山水画在这个时期萌芽产生，并出现大量的中国山水画理论。这些理论成为了后来山水画创作的依据，为山水画的发展奠定了依据。

魏晋南北朝是中国历史上最为动乱的时期。社会的动乱，朝代更替频繁，导致这个时期的哲学思想变得自由洒脱。魏晋玄学的兴起，老庄思想对自然的崇尚，人们寄情于山水，逃离世俗，导致山水为题材的绘画出现。中国山水画在这个时期萌芽产生，并出现大量的中国山水画理论。这些理论成为了后来山水画创作的依据，为山水画的发展奠定了依据。

在其早期山水都是用在人物画的背景上，如早期敦煌壁画中的简易山水、东晋顾恺之人物《洛神赋图》背景。在中国最早的画评《魏晋胜流画赞》中，顾恺之写道：“凡画，人最难，次山水……不待迁想妙得也。”首次提及山水，并提出“迁想妙得”作为评画最高标准。在《模写要法》里提及用笔，“譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。”此时山水画特点正如唐代张彦远所说，“人大于山，水不容泛。”魏晋时期山水画逐渐脱离人物画附属地位。

《画云台山记》是顾恺之一幅山水人物画构图，也是最早论及山水画的的著作。其主题虽然还是人物，但是人与山的比例已经有很大进步，与隋唐的山水有些相似。在隋代展子虔《游春图》、李思训金碧山水，以至后来王希孟《千里江山》中也可看到它的影子。如何布色，怎样布置人物，处理环境，其中山分三段，何为主次，以及山峦林木，鸟兽等细节，都有详细的分析说明。历代画论中像这样构图设计的文字还只有这一篇。

“山有面则背向有影……竟素上下以映日。”先将全画的天空以及水色交代清楚，然后在具体将山分三段，一一布置，自东向西。“西去山，别详其远近……此正盖山高而人远耳。”以上是第一段，东段山。人物活动也都集中在这一段上。

中段集中对峰峦泉水进行描写，并说明“高骊，孤松植其上，……并诸石重势，巖相承，以合临东磵。”铺陈周围的景物，用来衬托主峰的雄伟高大。主要表现山的雄伟高大。泉水曲折流长“其西，石泉又见，乃因绝际作通冈，伏流潜降。小复东出，下磵为石濑，沦没于渊。所以一西一东而下者，欲使自然为图。”最后又以“云台西北二面可一图，冈绕之，上为双碣石，象左右阙。石上作狐游生凤，当婆娑体仪，羽秀而详，轩尾翼以眺绝磵。”用来活跃画面，增加画面生气。