浸润空气的温情——浅析影片《桃姐》

【读后感】电影桃姐观后感

《桃姐》是一部以现实主义的视角展现社会底层人群命运的电影。影片通过讲述一位女性农民工桃姐的生活经历，反映了中国改革开放以来农民工群体的困境和无奈。影片以真实的场景和演员，以真实的台词和表演，呈现出一个真实而残酷的社会现实。

桃姐是一个普通的农民工，她来自农村，来到城市务工，只为了生活更好一点的母亲和女儿。她从一开始就面临着各种各样的困难和艰辛。她要经历长时间的跋涉，挤满人的火车、地铁，每天长时间的工作，住在拥挤狭小的工人宿舍里。她的工作环境恶劣，工资微薄，生活十分困苦。她甚至还要忍受不公平的待遇和冷嘲热讽，一次又一次地被生活逼得束手无策。

在影片中，桃姐虽然是一个普通的农民工，但她勇敢地面对着生活的艰辛和困境。她没有放弃，她继续努力工作，默默付出。她希望通过自己的努力，给自己的家人带来更好的生活。她坚强而顽强的精神，令人敬佩。她没有抱怨，也没有愤怒，她只是默默地承受着命运的安排。这种坚韧和执着的精神，让我深深地感受到她内心的力量。

影片通过桃姐的故事，呈现了一个真实而残酷的社会现实。影片展示了中国农民工群体的艰辛和辛酸。他们是现代城市发展的重要推动力，但他们却忍受着很多的不公平和困苦。他们大部分是来自农村的贫困家庭，他们为了生活更好，不得不背井离乡，放弃家人和亲人的陪伴。他们在城市里工作艰辛，工资微薄，生活困苦。他们的权利和地位没有得到充分的保障，他们失去了许多应有的尊严和尊重。影片通过这个故事，反映了一个特殊群体的真实命运，也引起了社会大众对这个群体的关注和思考。

《桃姐》是一部很好的电影，它通过真实的场景和演员，以细腻的镜头和真实的故事，展现了中国农民工群体的现状和命运。影片让我更加关注这个底层群体，让我对他们的生活有了更深入的了解。它深深触动了我，让我思考人类社会的公平和正义。希望这样的电影能够更多地呈现在观众面前，引发更多的思考和关注。

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在悉尼电影节拿到观影手册之后，我很高兴看到两部电影都赫然在列：《爱》和《桃姐》。第一部是在法国获得戛纳电影节最高奖，另一部则拿到了台湾金马奖的最佳导演奖以及香港金像奖的最佳电影和最佳导演两项大奖。巧合的是，两部电影取材的角度类似，用好莱坞编剧学的15字简单概括法来说就是：“老太太忽然中风了，怎么办？”在题材上可以说是“撞车”了。那么这两部片子到底有何异同，高下如何评判？也许我们可以将这两部电影视作对当下各自母国的具体隐喻来加以分析：前者是老欧洲洞悉人性深处的幽暗之火，而后者则是劝诫飞速发展的中国慢一些，别忘了沿途上的风景，别忘了人民的福祉。在大银幕上观看两位东西方知名导演——奥地利70岁的国宝级导演迈克尔·哈内克（MichealHaneke）与最具备香港精神的65岁女导演许鞍华——究竟如何在命题作文中挥洒镜头语言便成为非常珍贵的研究机会：118分钟长的《桃姐》和105分钟长的《爱》。从东西方文化差异上来看，《桃姐》实质上谈母子关系，是港片水准线之上的作品，剧本条块很明显，许鞍华拍起来驾轻就熟。其实从长期来看港片并不缺乏这种题材，刘德华本人在1985年就演过《法外情》，而且对手戏恰恰就是今天的叶德娴，当年票房大好之后，一度拍了三部曲，为此叶德娴在香港业内得到了“刘德华妈妈”的绰号。在那部电影中他们饰演分别多年但是在法庭上无法相认的妓女与儿子，而在《桃姐》中他们饰演的是被掩盖在主仆关系下的母子关系。电影的前10分钟是精华所在，许多导演在后期剪辑过程中最为纠结的就是怎么从一堆素材里，甚至在定稿剧本写的开场戏并不令人满意的情况下，挑选合适的素材作为开场，这是最难、也是最为考验导演功力的工作。《爱》的开篇是两个老人看完一场音乐会坐着公交车回家。镜头语汇舒展缓慢，公交车的场景干净素雅，而回到老夫妻的房间，画面则带有某种欧洲中世纪的古典气质。而《桃姐》开场选择了桃姐在菜场和那些小商小贩斗智斗勇，背景喧嚣世俗。两种基调决定了两部电影的审美取向。许鞍华在处理《桃姐》时，在某种程度上可以看作以“吃”和“食物”作为渠道。从买菜做菜到刘德华饰演的罗杰忽然从百忙中想起了桃姐，都是通过食物为媒介。导演一再强调主仆关系的纽带就是“吃”，桃姐因为身体原因无法继续服侍罗杰一家，便开始面试新一代的女仆，标准也无非是一个“吃”。罗杰母亲从美国回香港看桃姐，煮了燕窝带去。桃姐高兴又谦卑，见到燕窝喝了一口，便说：“煮这个该放些姜，不然会腥。”罗杰母亲也喝：“不腥啊。”桃姐：“腥。”在这一刻，桃姐的职场身份得到彰显，在吃的方面，她逾越了恪守的主仆秩序。一句“腥”凝结了她一生的光亮时刻。而电影《爱》对吃着墨不多，但是也很重要：老太太第一次发现病情就是吃早饭的时候。整部影片的重头戏是老太太还没病重之前，吃早饭时突然要看相册。前景是老头在吃早餐，后景是老太太因为瘫痪只能用左手翻年轻时的相册。她说：“太美了。”老头问：“什么？”她说：“人生。”停顿了一下又说：“太长了。”当大银幕播放到这个瞬间时，偌大的剧场寂寥无声，观众们都沉醉其中无法自拔，我当时心一沉，没想到最后导演会安排这么颠覆的情节。看完整部电影，很多观众会觉得哈内克在处理剧情时过于残忍，克制了80%的温情之后才把人性摊开让你看，在情感面前保持着屠夫般的冷静。拥有哲学家思维的哈内克，在105分钟内将一个固定场景内两个老夫妻的日常生活如流水般铺陈开，但绝不让人感觉枯燥乏味。戛纳今年给了哈内克大奖，的确实质名归。既然都是同题作文，《爱》和《桃姐》的差别在于思想深度。《爱》力图并且勇于表现的是人性中那幽暗的地带——人性的自私和爱情两者之间裹挟不清的暧昧地带。影片如诗如歌地将105分钟温情细节抒情展开，而到了临将结束的2分钟高潮部分让人欲罢不能。它不能简简单单用“久病无人照顾”来解释，最后男主人公采取了扼杀结发妻子的非常规举动，要知道这是一位连迷路错飞进房间的小鸽子都不忍心伤害的老人，他的非常规行为中除了有对衰老和病痛的无奈之外，还有对妻子——一个知识分子在衰老面前尊严的捍卫。他受不了护工给自己年老的妻子洗澡时放肆而随意的态度，要知道在护工眼里，老太太不过是她司空见惯的工作的一部分而已，而在他看来她则是自己一生所挚爱的青春胴体。为此老先生最后拒绝了护工。一个人坚强地把照顾妻子的重担扛在肩上。而《桃姐》的核心依然停留在伦理道德范畴，即老人老了，比如像桃姐这样的“家庭边缘人”，在放弃了个人生活，将一生献给雇主之后，养老送终的问题如何解决？这其实涉及的是道德，是后天社会性，是为解决人性不可调和矛盾而设的。当然《桃姐》的成功和它的以小见大也密不可分。桃姐的安置问题，或者说是被抛弃感与今天香港人的自我归属感以及自我定位有着千丝万缕的呼应关系。一部分香港电影人北上追逐和资本拥抱，而另外一部分香港人选择坚守，在香港影业衰落的背景下捍卫地域文化的尊严，这本身是一种价值取向。在此基础上，挖掘出上世纪70年代香港经济腾飞期的一些失落但依然具有时代意义的价值观的电影，如《桃姐》，具有电影当下性的特征。从剧本的角度来说，《爱》严格遵守两个人物内心戏，层层剥开几无旁人的对话，男主人公的戏份则全靠动作一下下敲打焊接。而《桃姐》的焦点不如《爱》那么集中，呈块状。另外因为男一号戏份不如《爱》，刘德华放弃医治带给人的冲击并不够，只是为了减轻对方痛苦，而不涉及久病家属之痛。放在中国的社会背景之下，《桃姐》依然有其时代意义：在当今如此高速发展的时代，一切以“快”作为衡量标准。《桃姐》告诉我们“慢”的好处，作为同样经历了快速高速发展的香港，他们回头望当年路，对当下“高速大陆”给出的建议就是：把速度放慢，把情感放慢，等一等我们遗失在旧相册里的温情细节，我们年幼无知所以风驰电掣，但有人默默收集这些记忆碎片放在心灵最深处日月为帧岁月为幅地加以珍藏。责任编辑：王杨2012年8月20日星期一外国文艺剧有两种看法，一种是看文字文本，一种是看舞台表现。或者换个概念，另起一个说法，就是有为文本阅读的戏剧，有为演员表演的戏剧。至少，文人的案头戏在中国的传统里是成立的，而莎剧为当代戏剧提供的表现空间也依然强大。莎剧的生命力往往被看作是莎翁早年丰富实践经验的结果，他又编又演又制作，在体察人情世故之外，在处理具体事务之中，练就了一套在舞台上方便表达历史和人物的能力。莎翁的肉身一消逝，这个能力就转化为剧本的优秀素质，能被经常搬演，且容纳各种创新。莎剧就像个稳定的多宝格，观众随其所好，尽览当代剧团在其中花样翻新，而英国普罗派拉莎士比亚剧团无疑是一支劲旅。群戏去年英国老维克剧院来京演出的时候，演员凯文·斯派西和导演萨姆·门德斯犹如青龙白虎，左右裹挟着《理查三世》以令媒体宣传，英雄造了时势。很显然，莎翁笔下的《理查三世》在萨姆·门德斯的手里被删减了很多枝蔓，更利于导演自己通过舞台装置来结构全剧的节奏。观众会在充满意味的场景切换中，跟着凯文·斯派西所饰演的理查三世步步为营，去谋权害命。但是，不管斯派西的气场有多大，所饰瘸子、驼背加独眼的形象多么生动，都还是在导演强大的舞台意志里，反倒是趋于脸谱化的表演不仅让他自己从好莱坞袭来的光环里缩水，也愈发掩盖不了其他演员的空洞，尤其是王后露怯僵硬的肢体语言和苍白的台词表现，真有些惨不忍睹。过去中国科班的老话儿讲究“一台无二戏”，主角在戏里虽是一根主线，但却不孤立，配角与他彼此相互搭戏。没有好的配角，主角就是光杆牡丹，相互没给对方准备好作戏的节骨眼，整个戏也就散神了。凯文·斯派西多少有些光杆儿牡丹的意思，因为整个团队的实力与合作不那么匹配协调。然而没过多久，英国普罗派拉莎士比亚剧团风卷而来，让人没有预期，却在他们远走后，望尘兴叹。如果说看老维克是为了捧角儿，那么看普罗派拉就是看群英会了。《亨利五世》里，十几个演员穿着背心、皮靴和陆战迷彩裤，带着雄性的体味，从观众席的后面列队出场，中气十足地高唱着军歌，一上台就投入了战争。这是一场闻名欧洲的战役，英王亨利五世怀着勇猛之君的梦想，意欲夺回被法国占领的百年失地，在法国北部的阿金库尔以少胜多大败法军。都道是亨利五世超群的领导才能起了关键作用，而且还有一篇可能是莎士比亚杜撰的战前演说居功甚伟。但是，历史能留下多少真实的细节都是无可追究的，今人看着演员穿越历史，终究是享受自由的想象力。普罗派拉莎剧团的十几个罗汉很显然从一开始就毫无羁绊。但是，这个毫无羁绊绝非没有规矩。和老维克剧院的《理查三世》比起来，普罗派拉的《亨利五世》舞台设计很显粗糙，冰冷的钢管支架让人以为是建筑工地或者演唱会的后台，大小不一的道具盒子随便搁着，舞台灯毫无遮拦……而当场景迅速切换更替于演员们的对话、歌唱和肢体语言衔接处时，观众便会惊异隐藏在演员之间的默契。这种默契能在语言的气口、音乐和声的配合、换景流动的节奏中充分体现，实际上也已成为演员在群戏状态中相互激发、衬托、递接直至共同出彩的基础，这恰恰就是他们的精致讲究处。能把群戏处理、磨合到如此程度，而且收放自如、松弛愉悦的团队，实在难得一见。虽然欧洲14世纪就从中国引进了火药，开始使用火门枪，但到了这场英法之间夺地大战的15世纪初期，欧洲还未真正脱离冷兵器时代。所以舞台上声光大作地体现战争效果以及演员们脸涂迷彩、身带血痕穿梭于战场时，观众真有进了美伊战场的错觉。这也说明了舞台上的现代战争感消弭了观众和遥远时代之间的距离。优秀的群戏就是这样活生生的触手可及，旁溢而出。性别“全男班”无疑是英国普罗派拉莎士比亚剧团的大卖点，据说这来自英国戏剧的古老传统，不由得让人联想起欧洲中世纪教堂的阉伶和中国的乾旦,不管缘出何故，这种体制必然要求灵活的演出，而且，也一定是因为实际的演剧效果好而能持续至今。普罗派拉剧团的创始人爱德华·赫尔在接受采访时说：“单一男性演员的演出能够带给观众有趣的戏剧呈现，性别转换能让表演更有力度。”乍一看去，演员在不讲究的装扮中反串，会触发笑点。而这对于具有观赏乾旦演剧经验的中国观众来说粗糙得很，但随着剧情的推进，就会发现演员不是在为还原女人的性别特点而努力，而是在象征性的女性扮演中，表现特定情境下的人物性格，避免了性别反串容易出现的浮夸造作。在《亨利五世》这个男人戏中，女性角色甚少，只有英国酒馆老板娘和法国公主凯萨琳及其仆娘。因为最后亨利五世逼法王签下和约，并娶凯萨琳为妻成为法国王位继承人的大团圆结局，莎翁不得不费点笔墨，刻画一下让亨利五世动心的公主，以作铺垫。只是，莎翁没忘顺便把法国人调侃一把。凯萨琳在闺中学习英语那段戏，充分体现了法国人时时流露出的母语优越感，及混合发音后的喜感。如果是个正牌女性演员，这场戏的语言发音本身就足够带来笑声了。普罗派拉剧团则把白色的大浴缸摆在舞台正中央，让男演员身穿吊带睡袍，面敷白粉，口点朱丹，再无其他修饰，于浴缸内外见方的空间里尽展百姿。这个带有法国宫廷古典戏剧色彩的形象在“公主”未启芳唇之前，就把观众“引爆”了。但随着人物大段的心理独白之后，男演员把未出阁公主的含羞与憧憬、清新与妩媚、天真与高贵等混杂的状态毕现无遗，这种精神上的忠实表达实在考验演员。《冬天的故事》是有关王室的悲喜剧，嫉妒、权力、悲伤、怜悯、爱情诸多内容让这个戏有着复杂的气质。里面的女性角色显然戏份更重，王后、大臣夫人、公主、女仆、村姑，形形色色，演出中都不掩藏演员的男性特征。剧团的演员甚至有一人分饰四角的情况，且有男性有女性，频繁的转换也使表演充满了开放性。诚如剧团的一个演员所说：“表演有两种，一种是假装正在发生的一切都是真实的，一种是告诉人它就是假的。这就像木偶戏，一种台上只见木偶，一种是操纵者也出现在台上，告诉你我正在表演。我们是后一种。我们直接告诉观众，我们正在给你讲一个故事。”这是演剧技巧的一方面。更为隐蔽的是，敏感的导演往往善于发现和利用演员的独有气质。每个人都是不同比例的阴阳调和品，阴柔不是女人的专利，阳刚也绝非男人的特卖。对于刚柔并济的演员而言，如何最大化地发挥特定成分的气质，去进行角色的构造，实现角色转换的自由，恐怕是更为实在的问题。草根精神“草根”直译自英文的grassroots。一是指同政府或决策者相对的势力；二是指同主流、精英文化或精英阶层相对应的弱势阶层，可将其延伸为与专业精英相呼应的非专业群体，但笔者不认为里面没有精英，在这里，只是更倾向于谈论这个词所暗含的务实精神和平民色彩。不知从什么时候起，BBC出品的那套莎士比亚舞台剧精选成了表演上的楷模，里面很多演员的表现为中国的圈内人津津乐道。那个系列中规中矩的舞台表演非常适合学校里的启蒙，但无论导演还是演员毕业后如果走那样一条路，充其量只是一种风格的继承者。在莎翁活着的时代，演戏并不是什么崇高的事情，只不过因为作家心灵当中崇高的成分使文本成为后世楷模。作为斯特拉特夫一个手套商的儿子，莎士比亚受教育的程度并不高，对身边所有的事情都充满好奇，小城的背景、乡下的传统和迷信、青年时代的节日和民间娱乐以及历代国王贵人的故事，都哺育了他的创作。那些民间草根元素通过莎翁创作后所通往的剧院也不在什么高雅文明的地方，它在伦敦的城墙之外，与马戏场、妓院为邻，是乞丐、小偷、小贩作奸犯科、王化不及之地。相应的，剧本中的各种粗口、俚语、暗示时常出现，以迎合它的受众。但是，时间把优美的语言、跌宕的情节、崇高的精神沉淀了下来，空间让莎士比亚的形象经典雅致了起来。英国普罗派拉莎士比亚剧团身处英伦本土，很显然对莎剧能够得其中而出其外。剧团的大部分演员毕业于不列颠各地的各种皇家戏剧学院或者某个音乐和戏剧学院，台词、形体、声音的功夫一上台就显山露水。然而导演没有让他们拿捏什么专业范儿，而是在娱人娱己的倾向中，使出浑身解数，以现代之躯，驶向原始莎翁。大段古典意味的台词绝对是传统的，保留了对原作的忠实。但是，摇滚乐照样可以上。《冬天的故事》下半部分中，在波西米亚柔媚的阳光下，卖杂货的小贩穿着皮裤、头戴礼帽、身披杂毛大氅、脖挂五彩饰带，合着电贝司，以朋克式的吼叫呼啸而来，出现在乡村节日的人群里。是遥远时代的村民庆典，还是现时代的民众狂欢？在这里，又一次古今无界，不分彼此。在民间，演戏不需要精密训练，经验和功夫能在舞台上学会。演员靠的就是Hold场能力、自我的生命力以及在台上与人的沟通能力。独立而不自大，既不会让戏把自己演了，毫无个性，也不会把戏中人物演成了自己。演员能把自己从相对封闭的训练体系中剥离出来，大口呼吸这个大千世界的鲜活空气，万物穿胸而过，自己做到有思想、有分寸、有控制，真是说起来容易做起来难。其实，像普罗派拉这样的莎剧团绝非特例，2007年至2011年每年都来华演出的英国TNT剧院也是这一路的劲旅。他们都不轻易改动原著，而是通过灵活多变的演剧方式，在最大化地尊重原著精神和最大化地有效沟通观众方面找到平衡，要有演剧的魅力还是要练内功的。《冬天的故事》剧照《亨利五世》剧照□刘晓真英国普罗派拉莎士比亚剧团：演剧的魅力

桃姐影评

桃姐影评（一）

横扫香港金像奖、台湾金马奖各大主要奖项，代表香港地区出战奥斯卡颁奖礼角逐最佳外语片奖，获得威尼斯国际电影节最佳男主角提名，香港导演许鞍华的作品《桃姐》可谓香港电影在今年给影迷们带来的一个惊喜。很多人看完此片都觉得故事感人至深，真情动人，本人也不否认这一点，在观影过程中确实有许多场面非常感人。但是本人认为，总体而言，本片的文艺气息偏重，在注重戏剧冲突、人物矛盾和情节起伏发展的商业电影里并不显得优秀，但是细节做得非常细致到位，自然感人。

本片的首要人物自然是桃姐，电影开头以字幕的方式方式交待了钟春桃，即桃姐的身份和故事的前史：桃姐已经在梁家做了60多年的女佣，照顾了梁家三代人。故事就从这里开始。

桃姐的人物形象就是一个非常尽心尽责的女佣，把主家的人已经看做亲人对待，把罗杰看成自己的孩子一样呵护关心，自己却坚持在女佣人这样的角色上，并不要求主家给予自己太多利益、关爱和地位。接下来的主要人物就是罗杰了，罗杰的人物形象主要是一个非常好的少爷，把桃姐认作干妈，而且一直非常好地照顾桃姐，直到她安然离开人世，这样把主要人物关系说出来后，突然发现其实这部片的首要人物并没有足够多的内心需求，故事也没有设置足够的障碍去对抗人物的需求，在这样的环境下，矛盾冲突就弱下来了。唯一可以算得上冲突的也许只有桃姐不愿意把自己的位置摆得太高和罗杰要求对她的给予之间的冲突，因此整部片故事节奏比较缓慢，内容也比较平淡，很难找到高潮点。

根据类型电影要求，生活的矛盾零散而孤立，戏剧冲突应该注重因果关系和递进关系。所谓因果关系是每一次冲突都源于上一次冲突，所谓递进是每一次冲突都比上一次更为激烈，这样的联系和递进才保持了戏剧张力。

我们看一下桃姐的剧情，主要的故事线索是桃姐年老病倒，罗杰把她送到老人院并给予很多帮助和照顾，桃姐在极力不想麻烦主家的情况也在主家的坚持下接受了许多关心和照顾，最后在医生征求罗杰同意下减少药物维持静静离开人世。在故事中我们可以挖出很多感人的细节，罗杰小学同学问候电话、罗杰母亲回来看望桃姐、桃姐和罗杰整理陈年物品、罗杰带桃姐看他的电影首映，（这些细节在文章后面会提到）虽然这些细节做得很成功，但是我们发现这些细节故事悬挂在故事线上仿佛没有足够的动力和支持作为情节点，把故事向最终方向推进，即使把这些“情节点”交换位置，仿佛也不影响整部片的结构，这样就说明了影片情节点之间的因果关系和递进关系并不强烈，像树状结构而不是纵向结构发展。

论《桃姐》与当今社会意识形态

《桃姐》这部影片将镜头对准了香港的老人院，最吸引我的地方是用电影语言细腻连贯，讲述了一对主仆之间那种不是亲情又胜似亲情的感人故事。全片都没有什么强烈的戏剧冲突，表现的也都是柴米油盐酱醋茶之类的生活细节。

比起影片带给我的伤感和温馨，我感受更多的是恐惧，出于对那个每个人必经的离死亡最近的生命存在形式的恐惧，尽管在感情方面很节制，《桃姐》还是用一种近乎残酷的白描方式展现了这一生存状态。即使是有儿女的环伺，但老人内心的孤寂依旧如洪荒一般笼罩着自己灰暗的人生。影片中的桃姐会本能地拒绝来自他人的关照，即使是与自己情同母子的Roger，其实这与很多父母的心态是一样的，既留恋着天伦之乐，又不甘成为儿女的负担，死亡的恐惧埋藏在内心独自面对，每个人的归宿都是一处荒凉的坟墓，而没有一处荒冢中的灵魂不是孤独的，我们所能做的，只是在走向归宿的途中彼此搀扶而已。

影片所反映出的社会问题是，几十年来香港的出生率一直在下降，很多家庭迫于压力，不愿意要小孩，老龄化问题严重。尽管在老年人身上，香港政府投入的财力越来越大，但为老年人服务的体系还是不够理想。经常有老人无人看管，溜出门在大街上犯了病；或者找不到自己住的老人院，需要出动警察和社会力量寻找。此外，老年人的活动空间还是偏少。

《桃姐》中表现了很多对当今社会意识形态层面（老年人照养与生存）的直接批判，桃姐虽然膝下无儿女，但在养老院的养病过程中情同母子的Roger一直不间断地前去探望与照看，这与同在养老院的一位有儿女却没人探望儿女互相推卸责任的老奶奶形成了鲜明对比。影片中还反映了香港社会等级分明的问题，对佣人、修理工工作的歧视与人格轻视。《桃姐》并不是只讲人间人性真善美的故事，电视台中秋节去老人院做做样子，亲生儿子把母亲扔在老人院不闻不问，秦沛扮演的老男人骗周围的人钱去嫖妓，生活里不美好的事情可谓比美好的多得多了，导演用桃姐的行为表达的是，影响不了人生大意的小奸小坏就让它去吧。同时这些太多的不美好也对比出，桃姐和Roger之间的感情的美好，不是母子，却能坚持数年，它是使桃姐变得宽容不去计较细小得失的关键。影片中坚叔则从一个略显戏谑的角度来表达对老年人生存状态的关照和理解，着墨不多但栩栩如生，最后的结局也同样令人唏嘘，而影片结尾落在坚叔深情凝望的眼神中，则是一种别样的悲凉和惺惺相惜。