新中国“十七年”中直院团舞蹈团队建设的文化定位探析

２０１２年３月　第３４卷第２期　三峡大学学报（人文社会科学版）　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｃｈｉｎａ　Ｔｈｒｅｅ　Ｇｏｒｇｅｓ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ＆Ｓｏｃｉａｌ　Ｓｃｉｅｎｃｅｓ）　Ｍａｒ．２０ｌ２　Ｖｏ１．３４　Ｎｏ．２　

新中国“十七年＂中直院团舞蹈团队　

建设的文化定位探析　

张玉玲　

（三峡大学艺术学院，湖北宜昌４４３００２）　

摘要：“十七年”间，新中国中直院团舞蹈团队建设就其文化定位而言，一方面表现为民族舞蹈的现代化，　另一方面表现为外来舞蹈的民族化，这种二元结构归结到一起，旨在建构属于新中国的本土化舞蹈体系。　关键词：“十七年”；舞蹈团队建设；文化定位；本土化　中图分类号：Ｊ　７２０．９　文献标识码：Ａ　文章编号：１６７２—６２１９（２０１２）０２一ｏｌｌ２—０３　

中国舞蹈文化意识的苏醒，冯双白认为，“是１９８０　

—１９９０年期间中国舞蹈界最应该骄傲的事情，它体现　

于舞蹈创作的总体趋势里，体现在人们的观念更新之　

讨论中。”…　其实，早在新中国“十七年”（１９４９—　

１９６６）中直院团舞蹈团队建设过程中，文化定位的问　题就已经浮出水面：一方面表现为民族舞蹈的现代化　

进程；另一方面表现为外来舞蹈的民族化走向。但无　

论是民族舞蹈的现代化还是外来舞蹈的民族化，都是　

朝着一个目标努力，那就是要建构属于新中国的本土　

化舞蹈体系。所谓本土化，是指一个事物为了适应当　

前所处的环境而做的变化，通俗地说就是人乡随俗。　

相对于新中国所处的时代和地域，旧社会的戏曲舞蹈　

和民间舞蹈为了适应新社会的政治文化环境必须做　

出改变，而西方芭蕾舞和现代舞等外来舞蹈面对全新　

的地域环境和人文环境更须随俗。当然，这里的本土　

化亦是相对于改革开放以后的国际化、全球化而言，　

虽然只是相隔几十年的时间，但前后的文化心态显然　是不同的　

一、推陈出新与效仿苏联　

新中国“十七年”，中直院团舞蹈团队建设关于本　

土化的诉求与新政权对尽快建立起中华民族新文化　

（即民族的、科学的、大众的文化）的诉求保持着高度　

的一致性，或者说，前者是后者的一个重要构成因子，　

收稿日期：２０１２一Ｏ１—０４　作者简介：张玉玲，女，三峡大学艺术学院讲师。　

１ｌ２　而后者为前者提供了方向和动力。那么，如何按照国　

家发展新文化的要求建构新中国的本土化舞蹈体系　

呢？“十七年”间，无疑要围绕新中国、新文化、新舞蹈　之“新”字来做文章，即根据“双百”方针、遵循“两用”　

原则，最终达到“推陈出新”的目的。关于“推陈出新”　

中的“推陈”，毛泽东解释说：“陈者旧也，过去的事物　

都叫旧，也就是所谓传统。传统有精华，也有糟粕，所　以要改革。‘推’字可以作推开、推掉、推翻解释，也可　

以解释成推崇、推动、推进嘛。对于旧的传统剧目要　

具体分析，其中民主性的精华要推崇、推动、推进；封　建性的糟粕要推开、推掉、推翻。”＿２　而“出新”就是要　

建立一个新秩序，一种新文化，这种新文化便是“民族　

的科学的大众的新文化”　。因此，在“推陈出新”口　

号的引领下，“十七年”间新中国舞蹈事业的建设者们　

便在旧戏曲舞蹈以及旧民间舞蹈中汲取有益的养分　

来确立自身舞蹈文化的内涵，同时借鉴外来先进的舞　蹈文化，在芭蕾舞及现代舞中汲取有益的养分来丰富　

自身舞蹈文化的外延。　同时，苏联舞蹈本土化的榜样力量亦不容忽视。　

新中国建立之初奉行“一边倒”的外交政策，全面学习　

苏联。此间中直院团舞蹈团队不仅迅速仿制了一套　

适应新中国体制的机制模式，而且将苏联建构本土舞　

蹈文化的先进经验照搬过来。尽管后来中苏交恶，但　由于之前仿苏打下的坚实基础及其惯性作用，“十七　

年”舞蹈本土化的进程仍然达到了预期目标。苏联建　构本土舞蹈文化的途径，其核心是苏联舞蹈人民化，　

它要求苏联舞蹈的建设者们沿着两条道路前进：第一　

条道路，是对舞蹈进行创造性的解释，而这种解释是　以已经形成了的，具有一定题材及固定了的形式和传　

统的民间舞蹈为基础的。第二条道路，是依据尚未以　

舞蹈形式体现出来的民间传统来创造新型舞蹈，因为　在民歌、游戏、史诗中存在的思想和主题，是一定会在　

舞蹈中表现出来的。同时，我们将尽力把现代的形象　

在舞蹈中体现出来。”在“十七年”问，新中国中直院团　舞蹈团队与苏联舞蹈表演团队在民间舞蹈创作的现　

代化进程中始终保持了一致。另外，苏联舞蹈人民化　

的要求还使苏联舞蹈的建设者们对外来舞蹈样式尤　其是芭蕾的民族化问题产生了思考，应该说，上世纪　

３０年代苏联戏剧芭蕾的兴起与这个思考不无关系。　

正如莫伊塞耶夫在谈论戏剧芭蕾的创作原则时所说：　

“（１）用现实主义手势代替虚拟性手势，让文化水平低　的观众看懂；（２）不用纯古典芭蕾舞蹈的虚拟性风格，　

代之以由舞剧内容和历史画面决定的具体的时代风　格；（３）塑造集体群像，提高群众场面在剧中的作　

用。”　以上原则指导下的戏剧芭蕾正是西方芭蕾艺　

术在苏联民族化的一个结果，我们亦可称之为“人民　

的芭蕾”。而“十七年”问乃至今天在我国出现的“古　典的芭蕾”和“革命的芭蕾”不正是新中国芭蕾效仿苏　

联芭蕾民族化的明证么？　

二、民族舞蹈的现代化　

民族舞蹈的现代化走向在中央戏剧学院舞蹈团　

时期就已初见端倪，以崔成喜、吴晓邦主持的两届舞　蹈干部培训班为起点，开始用西方舞蹈的现代美学观　

点影响中国民族舞蹈的发展。之后，中央戏剧学院舞　

蹈团的主体部分改组为中央歌舞团，其舞剧团与北京　

人民艺术剧院舞剧团合并，后来独立为中央实验歌剧　

院舞剧团。从此，新中国的民族舞蹈建设分两条线　

展开：　

一条线是以中央歌舞团为首对民族民间舞蹈现　

代化的探索。在这个探索过程中，出现了两个分外惹　

人注目的剧目，它们是由戴爱莲编创的《荷花舞》　

（１９５３年首演）、金明编创的《孔雀舞》（１９５６年首　演）。其中《荷花舞》的原初形态来自大西北陇中秧歌　

里的“走花灯”，是一种由一个民间老艺人带领站立在　

木质荷花盘子上的儿童边歌边舞的民俗舞蹈样式。　

改编后的《荷花舞》保留了“走花灯”中的人物主次关　系，用少女细碎的圆场步和曼妙的舞姿强调了“走花　

灯”的流动形态和美好意蕴，这种高度简约的表现手　法使其始终洋溢着现代气息。而金明《孔雀舞》中的　创造得益于毛相《双人孔雀舞》对傣族道具孑Ｌ雀舞的　

蜕变，然而金明的创造在当时无疑是超前的，它引发　

了１９５８—１９５９年问一场关于民族民间舞蹈创作的争　

论，关于《孔雀舞》，“有人批判它是形式主义的作品，　只讲究外形的华美堂皇，不讲人民的生活劳动和阶级　

性。有人认为创作是成功的，用少女们的舞蹈将孔雀　人性化了，可以提高人的审美情操。再有一种观点是　

对创作手法的肯定，结构严密，构图变化多，并创造出　

了孔雀美丽的形象，给人一种像诗一样的美感，比较　成功地运用了芭蕾技术，从而提高了傣族的民间舞　

蹈。”　我们可以从第一届民间音乐舞蹈汇演中涌现　

出来的《采茶》、《跑驴》、《龙舞》、《狮舞》等优秀民俗　

民间舞蹈作品，到《荷花舞》、《孔雀舞》等具有里程碑　

意义的优秀舞台民间舞蹈的问世，窥见“十七年”中直　院团舞蹈团队在民族舞蹈现代化过程中所做出的　

努力。　另一条线，则是以中央实验歌剧院舞剧团（即后　

来的中国歌舞剧院舞剧团）为首进行的民族舞剧现代　

化的探索。上世纪５Ｏ年代中期中央实验歌剧院舞剧　团尝试性地在民族舞剧现代化道路上迈出了“头三　

脚”，即中央实验歌剧院演出的三部小型舞剧——《盗　

仙草》、《碧莲池畔》、《刘海戏蟾》。“‘头三脚’这三部　小型民族舞剧‘明显地有别于戏曲的程式而纳入舞剧　

这一独特的形式范畴’，是因为‘头三脚’的迈出，‘从　

形成结构上看，更象是中西合璧的产物……对于舞剧　结构方法、舞剧与姐妹艺术关系的认识，还有舞剧语　

言的选择与运用，舞剧中舞段的分类与布局，舞剧音　乐的戏剧性结构以及运用现代舞台手段、发挥交响乐　

的强大表现力。”　正是有了“头三脚”对民族舞剧现　

代化开创性的探索，才实现了５０年代末以《宝莲灯》　

的出台为起点的中国现当代舞剧的成功转型。有了　从西方或者准确地说是从苏联间接借鉴来的先进经　

验，新中国舞剧在中国传统文化的根基上实现了现代　

化跃进，“到１９７９年问，大约将近２０部大大小小的舞　剧问世　”［　］甜　

三、外来舞蹈的民族化　

舞蹈团队民族化的文化定位与西方舞蹈的传人　

密切相关。可以想象，如果没有民族化的护法，在一　

个视资本主义为洪水猛兽的国家和时代，是绝不可能　接受西方舞蹈进入中国的。“十七年”间，新中国外来　

舞蹈民族化的探索亦分两条线展开：　

一条线是以北京舞蹈学校实验芭蕾舞团（即后来　

ｌ１３　的中央歌剧舞剧院芭蕾舞剧团）为首对芭蕾舞剧民族　

化的探索。１９５０年，也就是中央戏剧学院舞蹈团组建　

前期，戴爱莲主演了中国历史上第一部运用芭蕾语汇　创作的舞剧《和平鸽》，虽然该剧表达中国工农阶级向　

往世界和平的心声，但因为“大腿满台跑”而让“工农　兵受不了”。问题是，芭蕾在中国要如何发展才能让　

工农兵受得了呢？直到９年后《鱼美人》登台亮相才　回答了这个问题。１９５９年，北京舞蹈学校在古雪夫的　

指导下排练了《鱼美人》，“古雪夫的初衷是使芭蕾舞　

剧的艺术形式、结构方式与中国传统的舞蹈结合起来　

……他要大家注意‘民族风格’的问题……尽量要‘民　族化’。”ｒ　但由于种种原因，《鱼美人》并没有忠实地　体现古雪夫的思想，却造就出一部芭蕾化的民族舞　

剧，应该说《鱼美人》对芭蕾的民族化和民族舞剧的现　代化进程都起到了推进作用。如果说《鱼美人》为工　

农兵所接受了的话，那么由北京舞蹈学校实验芭蕾舞　团发展而成的中央歌剧舞剧院芭蕾舞剧团在组建后　

的一年里推出的中国历史上第一部中国芭蕾舞剧《红　

色娘子军》，则真正让工农兵折服了。这一时期在“要　搞革命题材的剧目”的要求下，芭蕾接受革命的洗礼　

“被革命化”了，革命芭蕾无疑给芭蕾舞的民族化推开　了另一扇窗。　

另一条线则是以天马艺术工作室为首进行的现　

代舞民族化的探索。吴晓邦创办的“天马”是传播和　研究新舞蹈的工作室，其剧目演出主要由两类构成：　

一类是从古代音乐、文学、诗歌、绘画、乐舞等诸多方　

面人手，来反映那一时期的舞蹈形态，吴晓邦称它们　是“寻根溯源”的舞蹈，也即我们现在所谓“古曲新　

舞”，如《梅花操》、《春江花月夜》等等；另～类是吴晓　邦在抗战时期从现实生活和人物出发创作的作品，如　

《思凡》、《饥火》等。以上这两类作品所凸显的吴晓邦　

个人创作风格均可以归结到他对现代舞民族化的追　求，前者通过返回传统的方式实现，而后者则通过现　实主义的创作方法来实践，二者殊途同归，都是朝着　

一个目标努力，即探索中国现代舞民族化的发展道　路。　

１１４　四、结语　

总起来讲，新中国“十七年”中直院团舞蹈团队建　设呈现出两大趋势：一是中央歌舞团、中国歌剧舞剧　院、中央民族歌舞团等院团所属的舞蹈团队通过对民　间舞蹈和传统舞蹈素材的收集、整理和提炼，自觉承　

担起了民族文化传承和传达的功能，并自觉走向现代　化的建设道路；二是北京舞蹈学校实验芭蕾舞团（中　

央歌剧舞剧院芭蕾舞团）和吴晓邦的天马艺术工作室　等舞蹈团队通过对西方芭蕾和现代舞的学习、演出和　

创作，自觉承担起外来舞蹈文化传承和传达的功能，　

并自觉走向民族化的建设道路。这种二元结构相辅　相成，互为补充，共同建构了新中国“十七年”间本土