海德格尔论艺术作品的本源
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海德格尔论艺术作品的本源
摘要：艺术作品的本质是将存在者之存在的真理自行射入作品之中，也即通过艺术作品能够唤起人们对蕴含在存在者之存在那里的世界与大地的原始争执的记忆。这种真理是通过艺术家作为历史性的此在对存在之真理的倾听和参与完成的。
关键词：艺术 存在的真理 世界 大地 原始争执
海德格尔在《艺术作品的本源》一开篇就对本文的主题进行了充分的界定：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。某件东西的本源乃是这件东西的本质之源。对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源”1。也就是说，这篇文章探讨的核心话题可以分解为两个层次的问题：一是艺术作品的本质是什么？二是这种本质如何实现自身，即它的来源是什么，或者说艺术作品是如何成为艺术作品的？
一、艺术作品的本质
海德格尔首先回答的是第一个问题。通常人们要规定一个名词的含义都是采用属加种差的方法，海德格尔在定义艺术作品的本质时也是采用了这种方法，海德格尔是将“艺术作品”这一概念和它的上位概念“物”、同属不同类的概念“器物”这两个概念进行比较分析中来充分界定艺术作品的本质。
首先，艺术作品当然是一种物。海德格尔说，如果我们从艺术作品的未经触及的现实性角度去观赏它们，同时又不自欺欺人的话，就必将看到，这些作品就是自然现存的东西，与物的自然现存别无二致。一幅画挂在墙上，就像一支猎枪或一顶帽子挂在墙上。人们运送艺术作品，就像从鲁尔区运送煤炭，从黑森林运送木材一样。战役中的士兵把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里，贝多芬的四重奏被存放在出版社的仓库里，就像地窖里的马铃薯一样。也就是说无论多么伟大的艺术品，它必然承载于一定的物之中，对没有艺术眼光的人来说，它就是纯然的一个物，更为重要的是，人们完全可以把艺术品当成一个物来运作，人们可以搬运它，悬挂它，出售它。之所以如此，是因为艺术作品无论如何也摆脱不了物的因素，在建筑品中有石质的东西，在木刻中有木质的东西，在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有语音，在音乐作品中有声响。总之，物是艺术的载体，离开了物，艺术无法显现自身。
但是，艺术作品之所以是艺术作品又不仅仅因为它是一个物，它必然还承担了别的属性。这种别的属性又是什么呢？我们知道艺术作品不是一个纯然物，它经过了艺术家的加工和改造，或者说它是艺术家的创造，所以它是一种人为的东西。人为的东西必然要承载人的目的。而人的目的又可以大致分为两种：实用的目的和非实用的目的，能承载人的实用目的，实现一定的实用功能的人造物，海德格尔把它叫着“器具”，艺术是与器具相对的一种人造物。
那么什么是器具呢？为了说明这个问题，海德格尔引入了形式和质料这一对传统形而上学范畴。他认为，器具的有用性是一种基本特征，由于这种特征，器具便凝视我们，亦即闪现在我们面前，并因而现身在场。不光是赋形活动，而且随着赋形活动而先行给定的质料选择，因而还有质料与形式的结构的统治地位，都建基于这种有用性之中。服从有用性的存在者，总是制作过程的产品。这种产品被制作为用于什么的器具。因而作为存在者的规定性，质料和形式就寓身于器具的本质之中，器具这一名称指的是为实用和需要所特别制造出来的东西。功能规定了器具的形式和质料。举个例子，早期的人类为了能够给自己辟一个地方供自己休息，抵御风寒和酷热，防止凶猛动物的袭击，就得修建一个场所，它要足够坚固，能围出一片独立的空间，与外界隔离，当然需要有一个口子以使自己能进入这个空间，它可以按人自己的意愿开合，这就是门。为了要实现人的这一目的，早期人类试验了很多的材料，最后发现，用于围出空间的材料最好用粘土，因为它既有可塑性又比较坚固，门最好采用木材，因为它既较坚固又不是太笨重，容易打开和关闭，人们把这些材料按一定的方式组织起来，最终建立起一个相对独立封闭的空间，这就是“房子”。房子就是海德格尔意义上的一种器具。所以器具总是一种功能性的人为制造物。在器具的人为性上，它与艺术作品类似，但是器具又毕竟要逊色于艺术作品，因为艺术作品有它的自足性，而器具却没有。
艺术作品不是以实用为目的而被创造出来的，一幅名画当我们不能以审美的眼光去观照它时，我们也许会把它当成一张普通的纸，用它来包裹东西。但是这时这幅名画不再是以画的方式出现，而是以纸的方式出现。就艺术作品作为艺术作品本身而存在来说，它不是因为它的有用，而是因为它让真理设入自身，即艺术作品显现了真理。真理不是主观的，真理是客观的存在，所以艺术作品是自足的。
海德格尔认为，“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，也即解蔽，亦即存在者之真理，是在作品中发生的。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品。艺术就是自行设置入作品的真理”1。也就是说，艺术作品的本质在于它承载了艺术，而艺术本质上是对存在真理的召唤，何谓存在的真理呢？是世界与大地的原始争执，是在遮蔽中解蔽自身的艰难过程，是存在之澄明，是动荡不安的宁静，是宁静中的激情。总之艺术必然会召唤出人们对存在之原始争执的记忆，它要唤起人们对一个独特的世界的记忆，并且会唤起人们对在这个世界中所蕴涵的虚无化的背景的记忆，从而让观众被艺术作品所感染，更加深切的体会到人生的悲剧性和苍凉，涌起一种直面死亡和虚无、直面危险和挑战的勇气和激情。艺术让人在精神上接受历练，变得更加勇敢和坚强。为了说明这一点，海德格尔举了一个例子。
在慕尼黑博物馆里的《阿吉纳》群雕，索福克勒斯的《安提戈涅》的最佳校勘本，作为其所示的作品已经脱离了它们自身的本质空间。不管这些作品的名望和感染力是多么巨大，不管它们被保护得多么完好，人们对它们的解释多么准确，它们被移植到一个博物馆里，它们也就远离了其自身的世界。但即使我们努力中止和避免这种对作品的移植，例如在原地探访波寒冬神庙，在原处探访班贝克大教堂，现存作品的世界也已经頹落了。世界之抽离和世界之頹落再也不可逆转。作品不再是原先曾是的作品。虽然作品本身是我们在那里所遇见的，但它们本身乃是曾在之物，只是一种遗迹。作为遗迹，作品在承传和保存的范围内作为对象面对着我们。它们面对着我们，虽然还是原来自立的结果，但已不是这种自立本身。这种自立已经从作品那里逃逸了。所有艺术行业，哪怕它被抬高到极致，哪怕它的一切活动都以作品本身为轴心，它始终只能达到作品的对象存在。但这种对象存在并不构成作品之作品存在。“作品之为作品，唯属于作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存在在这种开启中成其本质，而且仅只在这种开启中成其本质”1。而与阿吉纳群雕相对，一座希腊神庙，由于它和希腊的神话世界、希腊民族的历史命运紧密相关，虽然它的雕刻是单朴的，但是它却能引起希腊人的敬畏，引起拥有希腊文化背景的人的震动。 为什么呢？希腊的雕刻作品寂然无声的屹立在岩石之上，作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘。建筑作品寂然无声的承受着席卷而来的猛烈风暴，因此才证明了风暴的强力。岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩赐，然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜的幽暗显露出来。神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。树木和草地，秃鹰和公牛，蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中，从而显示为它们所是的东西。希腊人很早就把这种露面、涌现本身和整体叫做“自然”。同时也照亮了人赖以筑居的东西。我们称之为大地。
在这里大地一词所说的，既与关于堆积在那里的质料体的观念相去甚远，也与关于一个行星的宇宙观念格格不入。大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种涌现把一切涌现者返身隐匿起来。在涌现者中，大地现身而为庇护者。正因为大地是涌现者的庇护者，所以希腊神庙的诸雕像作为涌现者和周围的环境直接相关，希腊的阳光、猛烈的海潮、疯狂的寒风、树木和草地、秃鹰和公牛、蛇和蟋蟀，总之，希腊民族所赖以生存的大地都和神庙相关联起来。神庙作品寂然无声地开启着世界。同时把这世界重又置回到大地之中。如此这般，大地本身才作为家园般的基地而露面。但是人和动物、植物和物，从来就不是作为恒定不变的对象，不是现成的和熟悉的，从而可以附带地把对神庙来说适宜的环境表现出来。此神庙有朝一日也成为现身在场的东西。如果我们反过来思考一切，我们倒是更切近于所是的真相；当然这是有前提的，即我们要事先看到一切如何不同的转向我们，纯然为颠倒而颠倒是不会有什么结果的。
神庙在其寂然无声的矗立中才赋予物以外貌，才赋予人类以关于他们自身的展望。只要这个作品是作品，只要神还没有从这个作品那里逃逸，那么这种世界就总是敞开的。神的雕像的情景亦然，这种雕像往往被奉献给竞赛中的胜利者。
它并非人们为了更容易认识神的形象而制作的肖像；它是一部作品，这部作品使得神本身现身在场，因而就是神本身。相同的情形也适合于语言作品。在悲剧中并不表演和展示什么，而是进行着新神反抗旧神的斗争。由于语言作品产生于民众的言语，因而它不是谈论这种斗争，而是改换着民众的言说，从而使得每个本质性的词语都从事着这种斗争并作出决断：什么是神圣，什么是凡俗；什么是伟大，什么是渺小；什么是勇敢，什么是怯懦；什么是高贵，什么是粗俗；什么是主人，什么是奴隶。
从这个例子中，我们可以看出海德格尔对艺术作品的本质的理解有以下几个特点：1、艺术作品必和存在的真理相连，也就是说，艺术作品必须展示存在的真理，让存在的真理自行地设入到作品中，因为在海德格尔看来，美是和真理相关的，美必须反映存在者的存在的原始争执，只有能够体现强力意志的存在物才是美的；2、而存在者的存在的原始争执总是历史的、一次性的和独特的，任何一个在者都和在者整体相关，所以，艺术作品必须能够唤起人们对于它所描绘的对象与世界关联的想象，也就是说，通过已经出场的被描绘物，一个与此相关的整体的生活世界能够显示出来，这倒颇合中国人所熟悉的“言外之意，弦外之音”的道理；3、艺术总和历史相关，离开了艺术作品的历史背景，艺术作品就下降为一个对象性的存在物，所以艺术作品要作为艺术作品而存在，它还需要激活一段历史和生活世界，这一方面需要艺术作品的强力的刺激效果，另外一方面实际上也需要观众拥有一定的历史文化知识，就像一个普通的中国游客来到上海外滩面对那一座座的西式建筑很难产生激动，也很难体会到它的美感，但是如果是一个西方人或者一个对西方建筑艺术有深刻了解的人，他一定会为这些建筑而激动不已，所以艺术实际上离不开阐释者，这通常被看成是解释学领域的“哥白尼革命”，即由原来解释学的客体原则，转变成主体原则，这一点对后来西方的解释学影响很大；4、艺术对存在真理的揭示，对存在者之存在的原始争执的唤醒，必然会引起观众对人生的悲剧性命运、对人的尊严与伟大有更加深刻的体察，从而涌起直面死亡和失败的勇气，升起挑战危险、困难的力量，倾听神圣，走向崇高。总之，艺术是对存在者的存在的原始争执的记忆的唤醒，是对人的精神的无可名状的震动和激励。这就是海德格尔所认为的艺术作品的本质。
在这种艺术的本质观念中，海德格尔特别强调艺术作品作为作品存在的两个基本特征。他说，“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征”1。当然，它们是休戚相关的，处于作品存在的统一体中。当我们思考作品的自立，力图道出那种自身持守的紧密一体的宁静时，我们就是在寻找这种统一体。也就是说，当我们观看一个艺术作品时，不仅要看到它给我们展示出来的世界，还应该看到这个世界得以建立的大地，并且去投入地领会世界与大地之间那种原
