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外国文学试论格鲁克的歌剧《伊菲姬尼在奥利德》的创作袁勤上海大学音乐学院摘要：本文概括了作曲家格鲁克的歌剧创作，并就其歌剧《伊菲姬尼在奥利德》的创作及音乐特征作了简要的概括。
关键词：格鲁克；歌剧；伊菲姬尼在奥利德格鲁克(Christoph Willibald von Gluck， 1714 - 1787)作为18世纪歌剧改革的预言者和践行者，他反对巴洛克时期的意大利正歌剧，创造具有法国戏剧观念的新型歌剧，用更加内在的情感满足日益强大的中产阶级观众的需求。
他的歌剧《奥菲欧与尤丽迪西》、《阿尔切斯特》、《帕里斯与海伦》以及《伊菲姬尼在奥利德》、《伊菲姬尼在陶里德》都体现了古典歌剧的理想与风格。
歌剧《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)是一部三幕歌剧，由迪罗莱根据拉辛的戏剧撰写脚本，而拉辛戏剧的台本是根据欧里庇得斯的悲剧撰写而成。
为了完成这部委约作品，格鲁克在巴黎呆了三年，该剧在1774年5月19日首演于巴黎。
作为对其歌剧《奥菲欧》和《阿尔切斯特》的回顾，该剧轰动一时，作品中舞蹈、戏剧、合唱和独唱达到了空前的融合，成为践行格鲁克歌剧改革理想的一部力作。
第一幕，希腊的军营及树林，由阿伽门农(男中音)统帅的希腊舰队在西征特洛伊的路上。
祭司长卡尔克斯(男低音)预言：因阿伽门农触怒了狩猎女神，要想获得顺风，必须要把女儿伊菲姬尼(女高音)献给狄安娜女神。
伊菲姬尼即将与希腊英雄阿喀琉斯(男高音)成婚，在去往希腊的路上。
阿伽门农经过痛苦的抉择派人将伊菲姬尼追回，借口是阿喀琉斯不忠。
歌剧的序曲暗示着歌剧将要涉及到的激烈的情感矛盾，在阿伽门农开场的咏叹调中他对抗着狄安娜女神。
阿伽门农问道：神灵真的要求一位父亲去杀害自己的女儿吗。
卡尔克斯表示肯定的宣叙调，被希腊人宣布阿迦门农之妻克吕泰涅斯特拉(女高音)和女儿伊菲姬尼到来的简短合唱回应。
在进行曲风格的咏叹调中，卡尔克斯反思着人类的弱小。
在合唱中希腊人欢迎伊菲姬尼和她母亲的到来。
管窥格鲁克对歌剧改革的贡献——歌剧选曲《世上没有尤丽
狄茜我怎能活》作品分析
胡万里
【期刊名称】《科教导刊》
【年(卷),期】2011(000)008
【摘要】本文通过对歌剧<奥菲欧与尤丽狄茜>中选曲<世上没有尤丽狄茜我怎能活>的分析,简述格鲁克对歌剧改革做出的伟大贡献.
【总页数】2页(P253-254)
【作者】胡万里
【作者单位】黄淮学院,河南·驻马店,463000
【正文语种】中文
【中图分类】J617
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1.从《奥菲欧与尤丽狄茜》看格鲁克的歌剧改革 [J], 安小梅
2.歌剧《世上没有优丽迪茜我怎能活》的作品分析 [J], 马蓉;
3.关于歌剧咏叹调《世上没有优丽狄茜我怎能活》 [J], 姚云澜;
4.浅谈《世上没有尤丽狄茜我怎能活》 [J], 王晨曦
5.探析格鲁克歌剧改革之《奥菲欧与尤丽狄茜》 [J], 林碧云;
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浅析咏叹调《我怀着满腔热情》旋律特点及情感表达作者：田甜徐美玲来源：《人间》2016年第28期摘要：《我怀着满腔热情》是格鲁克歌剧《帕里德和埃莱娜》中的一首咏叹调，也是格鲁克歌剧改革道路上重要创作中的一首经典作品。
本文通过对咏叹调《我怀着满腔热情》的研究及对文献资料的学习整理，简要介绍了格鲁克的生平及该作品的创作时代背景，总结出了该作品的情感处理及表达。
此外，本文对《我怀着满腔热情》的旋律特点进行了深入的探讨，剧中细腻流畅，饱含情感的旋律完美的将人物性格及情感表达的淋漓尽致。
再次，本文通过地旋律的分析简要讲述了该作品的演唱技巧。
最后，本人通过自身对该作品的演唱经历总结出《我怀着满腔热情》演唱过程中的的情感表达。
关键词：格鲁克；《我怀着满腔热情》；创作背景；演唱技巧；情感表达中图分类号：J617.2 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）10-0219-02一、格里克简介及《我怀着满腔热情》创作背景（一）格鲁克简介。
格鲁克是德国作曲家，歌剧改革家。
他是十八世纪中晚期大融合、大创新时代中诞生的一位具有音乐影响力的大师。
1714年，格鲁克出生于德国埃拉斯巴赫。
1732年，他进入布拉格大学学习哲学，同时进修音乐。
毕业后，赴维也纳开始了他的音乐生涯。
1741年，格鲁克创作了自己的歌剧处女作《阿尔达瑟斯》。
后来，他遍历了欧洲各大音乐中心，并广泛接触各地的音乐传统，不断得到良好的音乐教育并积累了丰富的舞台经验。
18世纪上半叶，在意大利和法国宫廷盛行一时的整歌剧，已蜕化成一种过分追求华丽的舞台效果和单纯声乐技巧，内容空洞肤浅的艺术。
格鲁克看到了传统正歌剧的衰落，深刻的认识到歌剧的表演形式不应该呆板，不应该受到种种虚假形式的束缚。
于是，格鲁克踏上了正歌剧的改革之路。
1762年，他的第一部歌剧改革代表作《奥菲欧与尤离迪茜》诞生了。
这部歌剧在维也纳上演，成为歌剧史上的一个具有划时代意义的事件。
格鲁克在《奥菲欧与尤丽迪茜》剧本的卷首阐明了他对歌剧改革的一些见解，他写道：“我创作中的最重要部分是力求找到简洁的手法，避免采用炫技手法来表达清澈明确的思想。
喜歌剧诞生及发展及正歌剧改革关系摘要：18世纪的欧洲处于社会大变革时期，受“启蒙运动”和“狂飙运动”的影响，欧洲音乐发生着巨大的变化，最突出的变化表现在歌剧创作方面。
这一时期，诞生和发展了喜歌剧，正歌剧受于压迫，也进行了自身的改革。
喜歌剧的诞生与发展和正歌剧改革有着千丝万缕的关系。
关键词：喜歌剧；正歌剧；改革中图分类号：J05 文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）02-0104-01一、社会历史背景18世纪的欧洲正处于政治、经济、文化、思想大变革的前夕，封建社会的政治制度、经济体制已不再适应社会的发展，人们迫切需要改变现状，欧洲各国人民都在为瓦解封建社会，建立新的政治经济体制而努力。
政治经济上的斗争首先表现在思想领域，这时法国出现了以孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭为代表的启蒙主义者，他们主张在人民群众中发展科学文化教育事业，意图通过这些来指明社会发展的必然趋势和当时的历史任务，向人民群众进行民主自由的启蒙教育。
他们提出“自由、平等、博爱”的口号。
这一启蒙运动迅速得到大多数群众，特别是新兴市民阶层的广泛支持，并进而波及全欧。
很快，在德国就掀起了全国性的反封建主义、争取个性自由的“狂飙运动”。
欧洲其他国家也都纷纷响应。
在“启蒙运动”和“狂飙运动”的影响下，欧洲音乐变化也正发生着巨大的变化，并影响着整个欧洲音乐文化的发展。
二、时间上的关系――并非偶然歌剧17世纪诞生于意大利，经过百来年的发展，到18世纪初叶，形成了以意大利为中心的那不勒斯正歌剧的统一形式。
意大利正歌剧曾红极一时，受到宫廷贵族的热烈追捧。
这类歌剧的题材多取自古希腊罗马神话和历史故事，剧情经常表现错综复杂的王公贵族的爱情生活。
写作手法基本定型：咏叹调和宣叙调有明确的分工，咏叹调基本由阉人歌手演唱，歌手可随意炫技，宣叙调主要陈述剧情的发展。
这类歌剧最主要的目的就是炫耀华丽、高超的声乐技巧。
到18世纪20、30年代已基本定型，停滞不前。
歌剧鉴赏知识总结填空：1歌剧是一种用音乐来表现的戏剧，是融合了音乐、文学、戏剧、舞蹈等多种艺术形式的综合艺术2欧洲历史上的第一部歌剧是由诗人里奴奇尼写剧本、佩里作曲的歌剧《达夫尼》，乐谱已失传。
现存的第一部歌剧是《尤利迪西》，油里奴奇尼写脚本，佩里和卡契尼作曲3蒙特威尔第创作的第一部歌剧《奥菲欧》，是早期歌剧中艺术成就最高的一部4蒙特威尔第是第一个使歌剧戏剧化的作曲家，在他的创作中，一切音乐手法都服从于戏剧的需要5歌剧序曲通常与歌剧本身并无材料上的联系，序曲包括快、慢、快三个部分，称为”意大利序曲“，后来发展为古典交响曲6吕利创作出一种“抒情悲剧“的法国歌剧形式7优秀的歌剧作品有意大利喜歌剧《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《女人心》、意大利正歌剧《仁慈的狄多》、德奥歌唱剧《魔笛》、《后宫诱逃》等8十面埋伏最早记载于清代嘉庆二十三年（1818）年秋萍编印的《琵琶谱》，是我国著名的武套大曲之一9朱载堉，我国具有划时代贡献的乐律学家，他在世界上首先创立了（时而平均律）的理论，是我国历史上一颗灿烂的科学、艺术10我住长江头的曲作者（青主）11我国清代戏曲的四大声腔（昆腔，高腔，梆子腔，皮黄腔）12萧友梅是中国高等专业音乐教育的奠基人，改变了中国历史上音乐的集体创作和的依曲填词创作传统选择：1，《奥赛罗》是意大利著名作曲家威尔第创作的格局作品；2 比才最优秀的歌剧作品是《茶花女》3，意大利剧《蝴蝶夫人》、《图兰朵》是普契尼的作品，发生在亚洲的故事4 舒伯特的声乐套曲：《美丽的磨坊女》《冬之旅》《天鹅之歌》；5，1834年《新音乐杂志》的创刊人是舒曼6，柴可夫斯基的作品《1812序曲》《意大利随想曲》《罗密欧与朱丽叶》，《悲怆交响曲》《六月》船歌，一生写了2部钢琴协奏曲、1部小提琴协奏曲、6部交响曲7，罗西尼的《塞尔维亚理发师》8，威尔第的《茶花女》，芭蕾舞组曲《鹅妈妈》10，贝利尼的《乡村骑士》11普契尼的《托斯卡》、《绣花女》12歌剧《伊凡—苏萨宁》的作者是俄国的格林卡13，《叶普根尼—奥涅金》、《黑桃皇后》作者是俄国柴可夫斯基14，《大海》法国德彪西15，斯特拉文斯基是俄国新古典主义音乐家，年代1882—1971 16，普罗科菲耶夫的《古典交响曲》、童话交响诗《彼得与狼》17,二十世纪现代派表现主义音乐发起人奥国的勋伯格，还提出了“序列音乐”18，我国最早刊印的古琴曲集是朱权的《神奇秘谱》19，我国现存年代最早的一首文字谱记得琴曲是《碣石调—幽兰》20，四大名旦：尚小云、荀慧生、程砚秋、梅兰芳21，《洪湖赤卫队》发生在湖北省22，评剧源于河北省东部23 信天游属于山歌24，清唱剧是黄自的作品25，诸宫调宋元时期孔三传26，最早的复调音乐被称为奥尔加农狄斯康特27，《音乐之声》美国28，门德尔松首创的小型器乐曲体裁是无言歌29，单乐章结构的乐曲体裁是交响诗30，《第九交响曲》作者是德奥夏克31《苏尔维格之歌》作者格里格32，《伤逝>施光南32，《图画展览会》穆索尔斯基33，四大声腔：昆山腔、海盐腔、弋阳腔、余姚腔34，舒伯特最重要的创作领域艺术歌曲35 胡笳隋朝36，《十面埋伏》1818 37，巴洛克时期亨德尔38巴赫的《马太受难乐》由门德尔松于1829年首先发掘39，《卡门》作者比才40，“俄罗斯音乐之父”格林卡41，原来交响曲中得第三乐章是小步舞曲，贝多芬将其改为“谐虐曲”。
浅析格鲁克歌剧改革
原文作者：龚永红 摘要：18世纪中叶，意大利正歌剧逐渐走向没落。格鲁克受激进思想和歌剧变革思潮的影响，对歌剧进行改革，提出了“返璞归真”的艺术主张和“简单、朴实、自然”的歌剧美学观念，强化了歌剧序曲和宣叙调的作用，重视合唱与管弦乐的表现力，注重多种元素与剧情的融合，赋予了本已濒临死亡的意大利歌剧以新的生命。 关键词：歌剧 改革 格鲁克 格鲁克（Gluck，1714-1787），出生于德国埃拉斯巴赫，年轻时师从捷克作曲家车尔诺霍尔斯基、意大利作曲家萨马提尼等学习音乐，后被教皇册封为“金马刺”骑士，1750年，任维也纳宫廷乐长及歌剧指挥，并开始着手歌剧改革。其核心主张是：歌剧必须要有深刻的内容，音乐必须从属于戏剧。他追求理性与真实自然的风格，以及戏剧与音乐间更为合理的平衡。 一、格鲁克歌剧改革的历史背景 （一）启蒙思想的影响 格鲁克的歌剧改革思想是在资产阶级启蒙运动的进步思想影响之下形成的，其与法国启蒙思想家代表人物卢梭关于美学的基本观点是一脉相承的。在欧洲音乐史上，卢梭是以音乐家而不是作家或哲学家的立场发表言论的。卢梭在音乐美学领域有许多著述，并在很大程度体现了启蒙思想和即将到来的浪漫主义文艺的新主张。卢梭认为，音乐的本质是对情感的模仿，而音乐和语言共同源自人类表达激情的需要。卢梭的歌剧思想包含在他的音乐思想中：他反对贵族和宫廷艺术题材和风格中不自然的一面，主张表现平民世界的美，主张旋律在音乐诸要素中的重要性和歌剧中宣叙调的重要性等。格鲁克提倡的“音乐应服从戏剧的表现要求、削弱宣叙调和咏叹调之间的对比、使序曲与剧情相一致、歌唱不可脱离戏剧表现一味炫技”等，体现了卢梭“返回自然”的美学观。格鲁克继承并发展了卢梭等人的歌剧改革观念，进一步摈弃了意大利歌剧中的浮华花稍、冗长拖沓等弊端。格鲁克认为，歌剧中的人物、情感和情节，比音乐和舞蹈更为重要；他要发挥音乐的功能，使其更具诗的意境，更有力地表达人物的情感。[论文] （二）正歌剧走向没落 18世纪初，正歌剧逐渐形成了标准而固定的模式，即题材基本是历史正剧，结构一律为三幕多场，人物往往是一对情人、一位暴君和几个配角，宣叙调无乐队伴奏，音乐创作陷入僵化。美国当代音乐学家约瑟夫？科尔曼曾指出，“这一时期的歌剧的‘黑暗时代’，意大利歌剧则毫不掩饰是一种炫技展览，将古代历史阉割成了虚假而冗长的化妆音乐会。”在歌剧的演出方面，阉伶更是荒诞。一本名为《时髦的戏剧》的小册子这样描绘了阉伶歌唱时的情境，“他可以自说自话地让咏叹调在任何音符上休止，又可以自行其事地用又多又乱的装饰音把华彩乐段延长，可以肆无忌惮地篡改速度、篡改音符，以至于与乐队的节拍和声不和。处理戏剧动作益发随心所欲，即使扮演囚犯也要穿戴珠光宝气，以博取观众亲睐……”18世纪中叶，这种日趋呆板的表演、荒谬的炫技，已经完全背离了歌剧的戏剧性，严重违背了启蒙时代倡导的“质朴、自然”的艺术原则，也加速了意大利正歌剧的衰败过程。 当正歌剧面临“生存还是毁灭”的思索和考量，在新思想影响下，大众的审美需求与歌剧作家的对歌剧改革图存的愿望和追求高度契合。一些有见地的歌剧艺术家提出要歌剧进行改革，而格鲁克无疑是最杰出、最重要的一位。 （三）喜歌剧逐渐兴起 18世纪上半叶，意大利于出现了喜歌剧。这是在启蒙主义思潮影响下，一反意大利正歌剧“矫揉造作”而追求“自然”的一种新的歌剧体裁形式。后来在法国、德国等国家产生了以本民族语言创作的喜歌剧。喜歌剧的产生宣扬了启蒙主义的思想观念，表现了民主、平等、博爱的精神，使格鲁克歌剧改革具备了清新的素材。格鲁克在担任维也纳宫廷歌剧院指挥期间，创作了很多喜歌剧。后随着学者和艺术家们的“喜歌剧之争”，社会对改革正歌剧的呼声日益强烈，而格鲁克对此早有共鸣，于是催生了对歌剧改革的实践。 二、“返璞归真”的歌剧改革之路 格鲁克在实施歌剧改革之前曾创作了19部歌剧，其中也有意识地加入了自己的新理念。但这并不能算是歌剧改革的开始，其总体上仍然遵循着意大利传统歌剧的风格。直到1762年，格鲁克与意大利诗人卡萨比基合作完成了《奥菲欧与尤丽狄茜》，宣告了其歌剧改革的开始。随后，他又创作了《阿尔切斯特》和《帕里德和艾琳娜》，被称为“歌剧改革标志性的宣言书”。鲁克对传统歌剧进行了四个层面的改革： 一是强化了序曲的表现意义。在格改革之前，序曲只是歌剧演出前为等待观众入场而演奏的简短音乐段落，缺乏与歌剧主体的有机。但格鲁克认为，序曲应成为歌剧整体的一个有机的组成部分，并具有导入剧情的功能。格鲁克歌剧序曲很好地运用交响性的写法，概括主要的音乐形象和预示将要展示的剧情，与歌剧的戏剧性融为一体，引导观众进入歌剧发展的过程，其调性的布局也寓示了古典乐派的调性逻辑思维。如《伊菲姬尼在奥利德》的序曲，使用了剧中的旋律动机，并在几个主要的旋律之间，形成调性与音乐的性质对比，暗示并强化了歌剧的戏剧性。格鲁克之后的多数歌剧序曲都采纳了这一原则，如莫扎特的《唐璜》和《女人心》序曲，采用了歌剧中的音乐主题；贝多芬的3首《莱奥诺拉》序曲、韦伯的《魔弹射手》序曲和瓦格纳的歌剧序曲等，又进一步加强了表现剧情的功能。 二是注重咏叹调和宣叙调与剧情紧密结合。格鲁克认为，歌剧的旋律应该纯朴、高贵，着眼语言意义的姿态和宣讲。他创作的咏叹调简朴动人，情感真切，而不再是炫耀歌唱家演唱技巧的无内容唱段。他将咏叹调有机地安排在剧情的发展之中，呈现朴素、淡稚之美。如《奥菲欧与犹丽狄茜》中的咏叹调《我失去了犹丽狄茜》（见谱例1）等。而宣叙调则被格鲁克看作是“全剧情节开展的核心”，被赋予更加丰富的音乐性。格鲁克取消了单纯的或仅用古钢琴伴奏的清宣叙调，代之以管弦乐伴奏，增强了宣叙调的歌唱性与戏剧性，宣叙调与咏叹调的衔接也更加自然，与剧情也更加融合。 三是提高了合唱与管弦乐的表现地位。格鲁克主张，合唱在歌剧中应有其独特的表现力，而是独唱音乐的附庸。在《奥菲欧与犹丽狄茜》第一幕中群众送葬场面的合唱（见谱例2），以及第二幕中守门幽灵的合唱（见谱例3），对剧情的发展都起着十分重要的作用。格鲁克还非常注重管弦乐队参与戏剧的表现。在他看来，管弦乐队在刻划人物心情、烘托舞台气氛等方面应该发挥独特的作用，而不只是歌手的陪衬。如《奥菲欧与犹丽狄茜》第三幕中，在犹丽狄茜复活后，先后三处出现管弦乐队的演奏，即《加伏特舞曲》、《小步舞曲》和《夏空舞曲》，表现了幸福、快乐的情绪。 谱例2：群众送葬场面的合唱 谱例3：守门幽灵的合唱 四是注重多种元素的整体运用来烘托剧情。格鲁克主张，歌剧中的一切表现手段都不能脱离戏剧的整体需要而存在。依据这个基本原则，他的改革措施不限于对乐队部分
、歌唱部分进行处理，而是包括对音乐、舞蹈、布景等各种元素、各个环节的有效衔接和综合运用，摒除一切因歌者的虚荣或作曲者的放纵而陷入的谬妄。格鲁克歌剧中，既吸取了意大利威尼斯歌剧学派的乐队写法和咏叹调写法，又引进了法国的芭蕾舞和哑剧，还融和了英国和德国的歌曲、法国的歌谣曲、巴黎的城市小调等。如在《奥菲欧与犹丽狄茜》和《阿尔切斯特》中，吸收了意大利的旋律的典雅，德国旋律的严肃和法国抒情悲剧的庄重宏伟；在《伊菲姬尼在陶利德》中，运用了乐队、芭蕾、独唱、合唱，创造了宏伟的古典悲剧效果。对舞蹈的运用，他反对游离于剧情之外、哗众取宠的嬉游性舞蹈，但并不一概排斥歌剧中的舞蹈场面，相反，他提倡在歌剧中，配合剧情而适时地加入舞蹈场面，有效地加重了舞蹈的艺术分量。如歌剧《奥菲欧与尤丽迪茜》中多次出现芭蕾舞场面，如第二幕中，伴着小提琴和长笛奏出的优美旋律（见谱例4《精灵的舞蹈》），精灵们跳起了芭蕾舞（见组图《精灵的舞蹈》）；歌剧《阿尔切斯特》中，阿德米都斯恢复健康时的舞蹈场面，也很好地烘托了剧情。对哑剧的运用，见于《奥菲欧与犹丽狄茜》第一幕中，表现聚拢的人们向犹丽狄茜的坟墓上装饰鲜花的场景，有效烘托了沉默的氛围。格鲁克歌剧中的舞台布景等也十分注重符合剧情、人物情感的戏剧性发展要求。这些都使得歌剧在艺术整体上更富于立体化的效果。 谱例4：《精灵的舞蹈》 组图：《精灵的舞蹈》 三、格鲁克歌剧改革的伟大贡献 格鲁克的歌剧改革在后世颇受赞誉，有人称他为“歌剧改革的先行者”，评价他“对歌剧的改革直接影响了后面一个时代。”其贡献： 一是使歌剧获得了新生。格鲁克批判性地继续了意大利正歌剧的形式。在歌剧发展走入低谷时，他的歌剧改革令人耳目一新，使歌剧的发展回归征途，为歌剧的发展注入了活力，赋予了这种已濒临死亡的艺术形式以新的生命。 二是对艺术审美思想有积极贡献。格鲁克提出：音乐从属于诗歌与戏剧，要使音乐达到促使剧情发展的作用，追求真实地表达人物的情感，绝不应为了毫无意义的歌唱技巧的炫耀而妨碍剧情的发展。格鲁克让咏叹调与宣叙调不再严格区分、使伴奏有了独立的意义、使用宏大的合唱总结剧情，甚至哑剧、重唱、独立的器乐间奏等都可能成为剧情的组成部分，所有的手段都被用来为戏剧服务。他在歌剧改革中所创立的崇尚自然、纯朴、充满激情而又合乎理智的音乐美学观念，是对整个艺术审美思想的重要贡献，对后世相关舞台艺术的健康发展都产生了积极的影响。 三是对后世歌剧创作影响深远。格鲁克倡导的返璞归真的思想主张在随后的古典主义、浪漫主义音乐中都得到了充分的体现。格鲁克的艺术活动遍及意、英、德、法等诸国，他博采意法歌剧之长，竭力创造不分国别的公认的歌剧形态。其歌剧音乐既体现了意大利的优美舒展，也体现了德国的严肃庄重和法国的法国歌剧的宏伟瑰丽等特点，被德国人称为“维也纳古典乐派之先驱”，被法国人奉为“法国歌剧的卫士”。在他之后的数十年间，莫扎特、贝多芬等为代表的维也纳古典乐派将他所推崇的审美理想继续发扬广大。格鲁克将歌剧音乐降格到次要的位置，使之从服于诗歌，让角色置身于道具、布景、音乐等背景中，在戏剧冲突中表现个性，这样的形式和风格，对后世柏辽兹、瓦格纳的浪漫主义歌剧也产
