名词解释 1数字化： 数字化是指将一切模拟形式存在的信号转化成数字信息，即由 0、1组成的二进制数字。 2数字信号： 数字信号是指在时间和幅度都离散化的信号，一连串的 0、1代表某一物理量。 3电影数字化： 电影数字化主要是指电影制作数字化，是计算机前、中、后期整个工艺过程的全面介入。 4数字化电影制片： 通常指把计算机、数字技术与传统电影艺术的创作及工艺相结合，不断发展日趋成熟的现代电影制作方式。起始于80年代，兴盛90年代。 5电影特技： 指的是利用特殊的拍摄制作技巧完成特殊效果的电影画面。 6电影特效： 用各种技巧所实现的特殊画面效果。 7数字影像处理： 数字影像处理是利用软件对摄影机实拍的画面或软件生成的画面进行加工处理，生成影片需要的新图像。也包括对电影资料的修复。 8 Motion control摄影技术：
是利用计算机高精度控制装置把摄像机的视点移动精确地拍摄成一个个画面。 简答题 1、数字化给电影艺术带来拉哪些深刻变化（2-4） （1）创作手段的变化： 摄影机、绘画、计算机 （2）生产工艺的变化： 数字化为电影制作创造了全新的制作手段。 （3）科学与艺术的美妙重逢。 2、数字化进入电影艺术的意义有哪些？（5-13） （1）数字化开辟了电影业新天地； （2）数字化加快了影视互动进程； （3）数字化带来了创作观念的变化； （4）数字化更新了电影语言，造就了新的电影时空； （5）数字化引领了新的叙述形式，呈现了新的观影欣赏方式； （6）数字化为影视表演提供了新课题； （7）数字化带来了对电影本质的重新探索； （8）数字化更新了电影表现元素； （9）数字化改变了观众的观影习惯； （10）数字化带来了大众视频消费时代； （11）数字化催生了新的媒体，孕育了新的电影人
底层电影与中国电影的底层叙事 有人说，真正伟大的艺术是在底层的，底层的人民才能真正感受到时代转型期间的阵痛，他们的酸甜苦辣才具有最显著的时代特点，也有着艺术的深层底蕴。这些生活在社会底层的形形色色的人群，这些―直被挂在嘴边的弱势群体，这些人的生存与命运，也是电影艺术不该忽视的领域。底层电影叙事不像传统电影中人物形象高大伟岸、叙述对象宏大宽泛、社会景象欣欣向荣，它一面怀着悲悯的人道主义情怀向世人诉说底层人民窘迫的生活环境，一面发掘出被蒙蔽的社会一角缩影，实现了真正意义上的颠覆。电影代替不了生活，但却能够感染生活，传递关爱与思考，也沉痛，也温情。 一、底层电影的命名 谈到底层电影的命名，就不得不提到一个特殊的人群――“第六代”导演。20世纪90年代之后，西方电影界 不再热衷第五代电影，与此同时，被称为“第六代”的年轻导演们开始在中国影坛上崭露头角。但是囿于当时各种政策制度、资金、技术等原因，“第六代”电影并未像想象中的 那样一炮而红。令人遗憾的是，这类电影是在国外影视界得到了关注和肯定，继而才在国内形成了轩然大波。于是，借着“第六代”电影发展的这股东风，人们对于底层电影的研
究愈加深入。底层叙事从两个方面来看，都具有重要的意义。首先从社会方面来说，正是因为社会两极分化严重导致很少有人关注到底层人民的生活，在这繁华的世间，底层人民发出的痛苦的呻吟早已被喧嚣掩没，所以底层电影的出现，引起了社会对于底层人民的关注，让世人正视他们的存在。其次在文化背景方面，底层叙事这种历史悠久的独特的叙事方式，与电影结合后，打破了电影与现实生活之间的屏障，让我们跟随着电影镜头触摸到那些挣扎在社会底层的人群。 二、底层电影的叙事方式 底层电影制作者在叙事方式上也有了新选择，他们摒弃了宏大历史的叙事方式，不再矫饰那些主流权力话语，并且塑造真正的底层电影中的英雄人物。底层电影用一种类似民谣般朴素平淡的方式讲述那些普通人的真正生活，在那里，没有令人啧啧称奇的传奇事迹和万人敬仰的盖世英雄，而是贴近观众的心理，让人产生悲悯的人文情怀。 （一）摒弃“宏大叙事” “宏大叙事”的意思是指叙事完整，“宏大叙事”在我国社会、历史根源深厚。“宏大叙事”产生的文化根源在于对中国发展产生了深远影响的儒家文化。儒家文化在中国从古至今一直备受推崇，成为主流，其倡导血亲人伦、现世事功、修身存养、道德理性，其中心思想是孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻，其核心是“仁”。此外，中国历代的统治
美与生活 --------自然之美 作者：李梦杰 1引言 现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。现在，对美学的研究对象还有争论。 第一种意见认为，美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。 第二种意见认为，美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。 第三种意见认为，美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着１９世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。 总之，以上关于美学研究对象的各种意见虽都有其一定的道理，但亦有各自的缺陷，因而都难以取得学术界的公认。[1] 美学作为一门学科，应揭示和阐明审美现象，帮助人们了解美、美的欣赏和美的创造的一般特征和规律，进一步完善和发展美学学科本身，并从而提高人的审美欣赏能力外，针对当今社会，它尤其还要提高人的精神，促使人生审美化，亦即海德格尔所说的“诗意地栖居”。 关于美学，它几乎是没有界限的，所有事物有其丑陋的一面，也有其美的一面，正如易经的道理所言，万事万物有其阴阳，正反。在大自然中，天地有时会发出它的怒吼，地震，台风，暴风雪，但是不可否认的是他是我们人类存在的基础，我们能从它那里得到食物，水和空气，但除了这些，还有自然对我们的心灵的美化，自然无处不在，它滋养着我们，带给了我们无尽的美，我在这篇文章中所论述的，便是自然的美。 关键词：美学；发现；自然 2材料与方法 本文于2016年在云南农业大学的图书馆，自习室，自主学习中心撰写，资料于图书馆，网络查找。各种研讨与自习室进行。 3正文 我们来到这个世界是为了快乐和幸福的生活。在我们的生活中有很多美好的事物，它们一直都伴随在我身边。比如：明媚的阳光、绿色的草坪、清澈的流水
比较电影中几种时空处理的美学效应 1、线性时空结构 这是影视创作中最基本的时空结构方式。这种时空结构方式依照事件进程的自然时序组织情节的时空，推进剧情。通常以时间为轴线，展开事件及人物性格的发展进程。线性结构的影视剧情节完整，讲究起、承、转、合，情节与情节之间有紧密的因果关系，所以剧情发展具有严格的逻辑性。由于脉络清晰，叙事性较强，矛盾冲突集中，符合现实生活的逻辑和顺序，这类结构的影视剧非常受普通观众的欢迎。好莱坞电影就采用了这一结构即：“时间的统一（连续性时延或间断但保持内在一致的时延），空间的统一（明确的地点），以及动作的统一（清晰的因果关系）来划分场景。段落的边界则用标准化的标点符号——叠化，淡变，划来标示。”1这就是古典好莱坞电影中最著名的叙事线性结构。在线性结构里，叙事作者和观者都期望建立一种和谐一致的情节动作时空，前后两个镜头、两个时空应有逻辑的关系，顺承观众的惯性感知，以避免观众产生混乱的时空感。这样，观众对故事和人物的理解是受影片控制的，而影片的讲述者则隐藏不见，好象是故事在讲述故事自己，情节的顺畅成了至关重要的因素。好莱坞的影片和一般的电视剧基本上都是这种时空结构。因为重视情节的曲折及环环相扣的因果关系，人物刻画方面往往被忽略，常出现类型化、符号化的人物形象。另外，人工安排的痕迹较重也是此类作品的缺陷之一。法国著名编剧阿伦·罗勃一格里叶曾说：“大家都知道老式电影的线性情节，即把观众早己料到会发生的事情连成一串，一个环节不缺……实际上，我们的心灵比这走得快——有时也会走得慢一些。心灵活动的方式更多样化，内容更丰富，但不是那么肯定：我们的心灵会跳过一些情节，会准确地记住一些‘不重要’的细节，还会重复和倒回去。心灵的时间有它自己的特性和间隙，有它自己的癖好和暧昧的地方：我们感兴趣的是这种心灵的时间，因为它是我们的感情的速度，我们的生活的速度。”2罗勃－格里叶的评论一语中的，也代表了部分观众的想法，他们并不满足于屏幕上编织的戏剧性的，圆满结局的故事。但是这些观点并不能否定顺序式时空结构的艺术价值，这种结构的影视作品仍然拥有最广大的观众群。 2、时空交错式结构 现代电影人急切地想在电影中实现所有现代艺术（包括文学、戏剧、绘画、诗歌）的表现，在电影风格上追求“光的写作”、“作者”意图以及“纯电影”形式。因为现代电影的中心议题已经不是古典时期的一个简单故事，而是对现代生活和现代人类状况作出描摹和判断，线性时空的叙事显然难以完成这一任务，它有赖于对叙事时空结构进行改造，于是叙事时空和叙事形式成了现代电影人探索和追求的主要目标。 时空交错式结构在这一背景下逐渐显影，从现代电影的领军之作《公民凯恩》中可以得到印证。 电影《公民凯恩》讲述的是美国一位报业巨头凯恩的生活经历，他是一个自相矛盾，引起争议的人。这部影片详细描述了主人公漫长一生中的重大事件。但它没有按照经典电影叙事模式来引起悬念和戏剧冲突:即主人公希望得到什么以及如何得到?而是另辟奇径，以一种开放式的、散状的叙事时空来组织电影。在《公民凯恩》中,主人公在影片一开始的新闻短片中就已经死去,我们不得不根据其他人的观点来拼凑他的一生：监护人撒切尔的回忆、属下伯恩思坦的回忆、朋友利兰的回忆、妻子苏珊的回忆、管家的回忆以及记者的追踪调查和新闻短片等。影片中有若干个不同时空的讲故事者,每人讲一个不同时间的凯恩的故事。这种叙述的手法也迫使我们去评价每一位叙述者的倾向性和偏见。 从《公民凯恩》中我们可以看出，它是一种多重叙事时空。它拥有若干个叙述层面，各个层面之间跨越不同的时间和空间，为观众展现出一些支离破碎的片段性内容。从监护人的叙述中，观众看到的是一个自负的、不听话的、野心勃勃的年轻人；在助手的叙述中，凯恩是一
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事： 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素：
《电影美学》期末论文 科技电影和电影中的高科技技术 作为高科技产物代表的电脑及其相关应用技术的飞速发展，在电影产业中体现得日益明显。如在电影制作过程中的电脑特技技术，就是运用电脑高科技手段对在影片拍摄制作过程中很难或无法达到的图象目标，在一定的基础上，进行技术弥补，从而达到与实景拍摄同样或近乎于实景拍摄效果的一种新兴技术。如在著名影片《侏罗纪公园》中，电脑特技便成功地“造”出了亿年前的恐龙，并与现代人类“同台演出”。正是由于电脑特技技术出色的运用，使本片成为银色经典。 在很大程度上人依赖于这类高科技技术的电影可以被叫做“科技电影”，俗曰科幻片。科幻片是电影的一大类型，历史悠久。最早一部科幻片是法国导演梅里埃于1902年拍成的《月亮旅行记》，1968年，英国导演库布里克拍了一部杰出的科幻片《2001年：太空漫游记》，对人类命运和生存环境作了深刻的思考。卢卡斯1977年的《星球大战》以新颖的特技和逼真的效果在全球掀起了“星战”热，票房纪录至今未被打破。后来的《帝国反击战》和《武士的归来》，也引起轰动。这套三部曲引发了一场电影技术革命。进入九十年代以来，科学技术日新月异，电脑特技广泛运用，许多想象中的东西可通过虚拟绘像和合成而栩栩如生地呈现出来；科幻片的题材范围也在扩大，从现代追溯至远古，从地球延伸至太空，恐龙、UFO、异形、外星人等都登上了银幕，科幻片方兴未艾。像《侏罗纪公园》及其续集《迷失的世界》和描写外星人入侵地球的《独立日》，以及在未来世界锄暴安良的《黑衣人》、《第五元素》，还有以怪兽为主角的系列片《哥斯拉》等都引人注目。科幻片大量运用最新科技成果，从而带动了电影特技的迅速发展。 科幻片并不是从头至尾充满了高科技技术，但是它们都在电影制作中大量运用高科技对影片进行完善和补充。从《星球大战》到《星球大战前传》，从《谍中谍》到《谍中谍Ⅱ》，还有诸如《异形》、《独立日》等成功的影片，不难掂量出高科技手段在整个片子中所占的分量。显然，它们应属于“科技电影”。就是《角斗士》等并非纯粹意义上的科幻片也无一例外都散发着一股强烈的“科技味”。 还有一部《二十二世纪杀人网络》（又名《黑客帝国》）的影片，看过以后才叫人为片中各种惊心动魄又奇妙无穷的镜头叫好。试问：如果没有电脑特技的帮助，观众会有这样的眼福？ 现在，观众看电影有一半是看技术，《黑客帝国》、《X战警》、《泰坦尼克号》这种好莱坞视觉系影片自不待言，连《小鸡快跑》胶泥动画也变成电脑特效的天下。号称史上最宏大的韩国片，拍了四个月，动用8000演员的“韩国红楼梦”——《春香传》（Chun hyang），里面墓地鬼火飞舞的镜头也是电脑特效做出来的。法国导演比托夫曾经说：我们要闹革命对抗好莱坞，手段就是：电影以后不用胶片改成DV。看来，至少在数字影像使用问题上，全世界导演已经有了共同的确信。 《剑鱼行动》里有个比较酷的镜头：一个人体炸弹爆炸的场面，爆炸火光迸射、人在冲击波中倒飞20米开外、警车连连翻滚、玻璃爆裂……，一切细节尽收眼底。在港片里，通常只是简简单单的一个火球升空，可是在导演多米尼克·西纳手里，历经三个月时间筹备，动用了135台摄像机同步拍摄。 至于《古墓丽影》，劳拉绑着弹索勇斗匪徒那场戏，实在不得不让人联想到《卧虎藏龙》里的飞檐走壁。但凡第二个以后的吃螃蟹者，无论再怎样努力大嚼也不会被封作真的勇士。起初想看《剑鱼行动》只是很单纯地受骗，听说里面创造出一套真人可以进入现实网络拿钱
奥斯卡最佳影片叙事美学研究 奥斯卡金像奖自从1929年5月16日在好莱坞罗斯福饭店举行第一届以来,便成为了世界电影艺术工作者公认的最高殿堂。历年奥斯卡获奖影片以追求艺术性和商业性的高度统一,成为了电影史上创作的经典。反观我国,每年生产的影视作品数量虽然在大大增加,但是质量却“参差不齐”,陷入了一种单纯追求数量的怪圈。学习研究奥斯卡影片显得至关重要。本文以奥斯卡最佳影片为研究对象,综合采用文献研究、实例研究和思辨研究三种方法,对奥斯卡获奖影片尤其是最佳影片的叙事结构进行研究,总结出其影片的创作规律,美学特征,为我所用,借鉴到中国电影的创作之中,提升我国电影的质量,探索基于21世纪的中国电影新模式,创作出越来越多的口碑和票房双赢的电影佳作。奥斯卡最佳影片的叙事按照罗伯特·麦基的理论可以分为素材的选择、开局、激励事件、高潮和结局五部分。本研究以奥斯卡最佳影片为分析对象,试图通过对影片每一部分的归类、对比、分析和总结,探索出奥斯卡影片优秀的奥秘所在。奥斯卡最佳影片数量繁多,信息量大,且选取的素材、表现的主题、塑造的人物形象各不相同,从这众多的影片中寻找出素材选择、开局、激励事件设计、高潮、结局的一般规律,并阐明其美学效应是本研究的重点和难点。下面是本研究的思路架构和脉络走向:第一章主要是奥斯卡最佳影片叙事素材遴选和编创策略研究。首先对素材、故事及其美学价值进行拷辩;其次是以奥斯卡最佳影片为研究对象,通过对其统计分析,得出情感素材、战争素材、犯罪素材和名人素材四种类型是最受奥斯卡最佳影片
青睐的素材,并且对每一种素材的编创策略进行阐述,以挖掘奥斯卡 电影的独特之处。情感素材的编创首先需要构建一个情感的载体,第 二是寻找到一个符合故事中人物发展轨迹的落脚点,即展现本真人性 的光辉。战争素材的编创策略首先要解决的是艺术真实和历史真实的关系问题,然后重大战争素材的落脚点都是表现人性,即艺术真实是 一种本真人性的真实。犯罪素材的编创策略首先要解决的一个问题便是人在贪婪、欲望、自私等劣根性面前所展现的本真人性,最终的落 脚点回归到正义之上。名人素材的创作过程必须以人物真实生活为蓝本,不可歪曲历史,美化人物形象,塑造名人光环,创建假大空的人物; 在此基础上塑造有个性特点的人物形象,尤其以“服从内心想法”为 着重表现对象。第二章主要研究了开门见山的开局、激烈冲突事件开局、精心设计特殊奇观或者悬念开局以及突出特殊叙事视角开局四种类型,并且从第一时间勾住观众注意力,进入特定情境、启动矛盾冲突、遵循生活逻辑和情感逻辑三个角度阐释了奥斯卡最佳影片开局所具 有的独特的美学机理。第三章奥斯卡最佳影片激励事件依据出现的时间、程度的强弱、产生的方式可以分成出现时间在前1/4、1/4后; 程度强、程度适中和程度弱;主动决定和被动巧合等不同种类。每一 种种类的激励事件的设计都要符合艺术真实原则,根据剧情发展的需要,根据生活实际的演绎,不能为了营造对剧情具有重大转折的事件, 而脱离生活、情感逻辑凭空捏造激励事件。对于激励事件情节中的人物,通过内在和外在冲突的构建,表现和折射最真实的人性。第四章将奥斯卡最佳影片叙事高潮分为完全理想型和半理想型两种类型进行
《小人物---大世界》 ------浅谈贾樟柯电影 很喜欢贾樟柯的一句话：“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。”从《小武》到《二十四城记》贾樟柯用独特的艺术视角，诠释了中国社会翻天覆地的变化以及在变革的冲击下的小人物的坎坷命运。贾樟柯用犀利的镜头向我们展示了曾经我们很熟悉却又有些陌生的画面，勾起了我们心灵对历史某一瞬间定格的触动。在好莱坞商业大片充斥全球的今天，电影更多的是扮演娱乐化功能以及在娱乐背后的经济逻辑。为了票房，很多商业化电影套路视乎异曲同工：名气演员+奇观。电影更多的是在人为造梦和制造浪漫。电影发展到今天，现在的电影逻辑的形成有它的合理性，但是，是不是电影发展的合理化道路值得商榷。电影是人类文化的一种，文化具有多样性，电影也应该具有多样性，商业电影的存在很有必要，但是，艺术电影也是必不可少的。在好莱坞商业大片的冲击下，艺术电影的生存空间似乎越来越小，很多对艺术电影有着执着追求的导演也开始涉足商业电影，在电影工业化流水线生产之后，追求利润最大化是不可逆转的趋势。艺术电影由于很强的作者个人色彩，在影片的表现上有很强的主观性影响了关注对影片的解读，更重要的是在紧张的生存环境下，观众似乎也不愿意花更多的时间去探究电影作者的表现意图。不过，我觉得艺术电影的存在很有必要，无论是从电影文化的多样性上讲还是从艺术电影的思想性上来讲。 电影对于中国来讲是一个舶来品，幸运的是电影的一产生便很快传入中国。中国电影在起步上没有落后。在好莱坞强势电影文化的影响下，人们尤其是作为新生代的年轻人更愿意看好莱坞商业大片。中国的电影商业化趋势迅速扩张，从陈凯歌的《秦颂》到张艺谋的《英雄》《满城尽带黄金甲》以及冯小刚的《夜宴》《集结号》，投资越来越多，明星阵容越来越强大，影片的过分宣传越来越严重。商业化大片似乎成了中国目前电影的主流。但是，一个人的出现令我们眼前一亮，他就是贾樟柯。出生在山西汾阳的贾樟柯把他个人的生活体验以及对现实的思考搬上了电影的银幕，他把电影的功能恢复到电影诞生之初的记录和再现。只不过贾樟柯的电影不是单纯的记录和再现，而是，有结构的以独特化的视角去剖析时代的变化。从《小武》到《二十四城记》贾樟柯在艺术化道路上走了12个年头，在商业化电影充斥我们眼球的今天，贾樟柯能够顶住票房失利的压力坚持自己的电影理想一步步走到今天确实让人敬佩，
好莱坞歌舞片的发展及对中国电影的影响 1927年，第一部有声电影《爵士歌王》的诞生，打破了32年以来电影的“沉默不语”，以其部分有声影像震惊了世界，宣告电影有声时代的到来；1929年，米高梅公司推出首部“百分之百对白，百分之百歌唱”的《百老汇的旋律》，宣告“歌舞片”时代开始，并在之后40年间长足发展。 30年代是好莱坞歌舞片的第一个黄金时代。在30年代早期的歌舞片中，“后台次情节”是常见的叙事模式。歌舞表演的走势和情绪以后台情节为框架，叙事和主题主要还是为前台表演作陪衬的。1933年华纳公司拍摄的《1933年的淘金女郎》和《第42街》对静态拍摄模式的突破以及对后台故事的强化，带给观众全新的视听感受，标志着歌舞片开始走向成熟。《1933年的淘金女郎》的成功“得益于巴斯比·伯克利的编舞才华和对宏大舞蹈场面的调控能力”。作为华纳兄弟公司最著名的歌舞编导之一，巴斯比·伯克利开创了歌舞片“鸿篇巨制”的呈现模式，并实现了镜头的自由运动。获得第二十届奥斯卡最佳音乐和最佳音乐原著配乐金像奖的《绿野仙踪》（1939），在歌舞表演中杂糅进魔幻的成分，以童话的形式讲述了一个追寻真善美的故事，开辟了歌舞片的新思路，对后世产生了深远的影响。 40年代好莱坞经历了歌舞片的第二个黄金时代。有人称40年代是歌舞片的“米高梅时代”，因为这一时期米高梅公司以大量杰出的作品主宰了市场，这期间的歌舞片开始展现比之前“后台歌舞片”更为复杂的电影与叙事手法，将歌舞直接与情节冲突联系起来。“‘生活就是音乐’的处理方法很大程度上把音乐片从禁锢的前台和后台的环境中解放了出来，主要人物可以不受拘束地在任何情境里放声歌唱而观众不会感到突然，歌声就象话语一样直接表达了人物内心的真实情感。”形式的解放使得歌舞片能够更绚丽地打造好莱坞式乌托邦的蓝图，更自如地展现美国的价值体系和文化观念。“不论是歌舞片中朝气蓬勃的情绪，还是歌舞升平的愉快表演，都显示了二战胜利后美国公众对美好前景的欢欣鼓舞以及对‘美国梦’的坚定信心”。40年代，尤其是战后的佳作迭出，使得好莱坞歌舞片在艺术和文化的表现上达到巅峰。 50到60年代，这一时期电视的出现迅速抢占了家庭市场，打破了电影文化一统天下的局面，威胁着好莱坞歌舞片的地位，在为歌舞片的发展形成压力的同时，也刺激了歌舞片力图完善、精益求精。歌舞片的集大成之作《雨中曲》诞生于1952年，这部影片以电影史上有声片诞生的历史为叙事载体，以男女主人公的爱情故事为情节主线，汇集了以往歌舞片各种风格和类型的舞蹈，又成功地加入了喜剧片的元素，代表了好莱坞歌舞片一个时代的最高成就。影片中金?凯利在雨中的独舞，成为美国歌舞片最经典的场景。好莱坞还重金打造了《西区故事》（1961年）、《窈窕淑女》（1964年）、《音乐之声》（1965年）等一系列豪华巨片。这些影片不仅在外在风格上华丽精致，制作技巧和艺术风格上也有所突破。这些极为成功的电影，使得20世纪60年代成为好莱坞歌舞片的丰收年，十年内有四部影片获得奥斯卡最佳影片荣誉。 从60年代末开始歌舞片开始进入低迷期。直到90年代，歌舞片一直没能重现辉煌时代的胜景，尽管在这漫长的时期里仍然有许多歌舞片的尝试。70年代歌舞片引进现代主义的叙述方式，探索新的类型片的可能。这期间的代表作有阿尔特曼的《纳西维尔》、马丁·斯库塞斯的《纽约.纽约》（1977），以及福西的《所有的爵士乐》（1979）。80年代在歌舞厅文化风潮的影响下诞生的几部影片，越发显得歌舞片日渐式微。90年代仅有一部《贝隆夫人》因为《阿根廷，别为我哭泣》和麦当娜的出演赢得了一些奖项和观众，但和同时代的其他好莱坞大片相比起来显得十分羸弱。
2018年自考《影视美学》试题及答案 一、单项选择题(本大题共10小题，每小题2分，共20分)在每小题列出的四个备用选项中只有一个符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 1.巴赞是纪实美学的代表，同时又被称为_________之父。( B ) A.新现实主义 B.新浪潮 C.现代主义 D.新好莱坞 2.电影第一符号学主要运用了_________的研究方法。(A ) A.结构主义语言学 B.结构主义叙事学 C.精神分析学 D.后结构主义 3.法兰克福学派是_________的重要流派之一。( B ) A.现代主义 B.西方马克思主义 C.精神分析学 D.结构主义 4.以_________为代表的纪实性电影美学观，对蒙太奇电影美学展开了激烈的批评，并且成为被西方电影世界普遍公认的经典电影理论发展史上第二个里程碑。( D ) A.索绪尔 B.拉康 C.列维·斯特劳斯 D.克拉考尔 5.《偷自行车的人》是一部_________电影。( C ) A.抽象 B.超现实主义 C.新现实主义 D.表现主义 6.蒙太奇理论的奠基者是( A )
A.库里肖夫 B.普多夫金 C.爱森斯坦 D.格里菲斯 7.《视觉快感和叙事电影》是一部_________的代表性著作。( D ) A.电影符号学 B.电影叙事学 C.意识形态电影批评 D.女权主义电影批评 8.杜拉克的影片《贝壳与僧侣》是一部_______________电影。( D ) A.表现主义 B.印象派 C.抽象 D.超现实主义 9.“缝合系统”理论从属于(B ) A.女权主义电影批评 B.意识形态电影批评 C.电影符号学 D.电影叙事学 10.精神分析学的电影理论亦被称之为( B ) A.电影符号学 B.电影第二符号学 C.电影叙事学 D.意识形态电影批评 11.法兰克福学派是_________的重要流派之一。( C ) A.现代主义 B.精神分析学 C.西方马克思主义 D.结构主义 12.“缝合系统”理论从属于( B ) A.女权主义电影批评 B.意识形态电影批评 C.电影符号学 D.电影叙事学 13.现代主义电影《八部半》的导演是( B ) A.伯格曼 B.弗里尼
https://www.doczj.com/doc/d38339275.html,/question/51098210 早在电影诞生之初，就已出现了以卢米埃尔为代表的主张纪实的逼真性和以梅里爱为代表的以照相机的公正、真实、直接可视等客观性来描绘整个人类社会的方方面面。摄影对客观事物进行记录的内在能力赋予了其纪实的本性；因此纪实从一开始就成为摄影与社会的通道，由这条通道，人类用自身的形象形成了对社会的看法，并影响人们的行为，解释我们的社会，纠正过去，昭示未来。所以纪实摄影的镜头从一开始就指向社会的人，关于人的一切都是胶片感光的对象。纪实摄影家作为主体，用相机对人性进行复归，历史的瞬间凝炼把个人的观点及其意识等芸芸众生的千姿百态溶为一体感染着人类。作为客体，这些纪实摄影家们是最地道的现实主义者，他们身体力行，打破了那种所谓的体验生活——构思——创作的传统艺术创作模式。 纪实美学的发轫和发展 纪实风格源于电影的创始人卢米埃尔，20世纪20年代苏联的维尔托夫创立了“电影眼睛派”，发展到二战之后四、五十年代又出现了意大利现实主义和相关理论。为纪实性美学做出巨大贡献的安德烈·马赞总结了新现实主义电影的创作经验，提出了法国纪实派的整套美学思想。与巴赞有相同观点的还有德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔。纪实性美学强调电影的照相本性和纪录功能，它的特点是以忠实的、客观的态度摄录生活，保持生活客体的完整性，力求逼真地再现生活的本来面貌，揭示生活本身的“多义性”，发掘生活自身蕴含的诗情和哲理。五、六十年代纪实美学在中国开始盛行，蒙太奇美学受到贬抑，长镜头理论被推崇，现代题材影片在整个影坛占据相当比重。 那个时期，很多电影在叙事策略上尊重生活事件自身的完整性，用一种平视和倾听的方式来纪录人物的情态和谈话。电影中保持有一种现场感，同时保持一种间离意识，挖掘过去与现在相呼应的深度，努力表现生活本质的真实。 曾经一度风行的摄影影象的本体论和克拉考尔“物质现实复原”的理论成为我们理论观念的主导，认为电影的本性就是客观现实的真实再现，是照像式的物质现实的还原，电影的纪实性功能似乎成了电影的唯一特性。 70年代以来，纪实美学、戏剧美学、蒙太奇和长镜头理论相互交融，并被作为电影美学的基本构成部分而并行不悖地发展着。张暖忻、李陀在《电影艺术》1979年第3期发表的《谈电影语言的现代化》一文，引发了有关讨论，人们开始睁大眼睛观望外边的世界，长镜头、景深镜头、纪实风格成为一种新鲜的语汇，不断地出现在创作者的实践当中。 80年代是一个讨论的时代。而文学艺术问题始终占据着讨论的中心位置。关注文学艺术问题、关注文学艺术被扭曲的问题，其实就是关注人的问题、关注人被扭曲的问题。敢于真实地反映现实生活，这在70年代末、80年代初已经是思想解放运动的一大突破，推动着中国电影自1979年为起点，进入10年的新发展期，涌现出一批给人以清新感的好影片。 随着时间的推移，本体讨论明显地分为两派，一派是以蒙太奇为主，而另一派是以在西方并不新颖、在中国却有革命性品质的纪实美学为主。追求电影观念的进步与电影语言手段的完善，成了这一时期影片创作明显的艺术特征，其后崛起的是中国电影家以纪实美学为追求目标的电影探索。它是对电影形式探索的一种推进。中国电影对纪实性的追求，最初较多的是体现在技巧意义上的变革，主要特点是运用长镜头、实景拍摄，自然光效和生活化表演等手段来再现生活。《沙鸥》中非职业演员的本色表演，给人以一种耳目一新的感受。之后，
贾樟柯浅析 夏达 以前，在我的意识中，对中国大陆电影一直保有排斥和莫名的歧视。觉得除了费穆，顶多还有个谢晋，除了谢晋，顶多还有个袁牧之，除了袁牧之，就还有田壮壮。而至于陈凯歌，要不是张艺谋担当摄影，《黄土地》也不一定会怎么样。（其实，个人认为，《黄土地》里大量的早已过时的日本式长镜头让人很不舒服。）至于他的《霸王别姬》，那种通俗情节剧的模式，最多只能说是一种具有一定人文色彩的商业电影。而张艺谋，作为在中国知名度可能最高的导演，《红高粱》确实是达到了很难逾越的高度，作为一部里程碑式的电影，也让中国电影再次得到全面的国际认可。除《红高粱》之外，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》也减缓了他衰退的步伐，至于《一个也不能少》，对于张艺谋，这种表现主义的导演来说，只是一次纪实性的尝试。想来想去，还可以说说娄烨的《苏州河》。其他的，很难让我感到太多的感动。直到贾樟柯的出现。在中国，第六代导演的影片尽量弱化关于涉及政治、意识形态，更多的是一种个人化和私人化的表达，是一种个人生存体验的阐述。而表达物质时代的精神荒芜与道德沦丧、劳苦大众的惘然与痛楚是贾樟柯一贯坚持的主题。 正如陈丹青所说的“我们这代人，口口声声说是在追求现实主义和人道主义，认为艺术必须活生生表达这个时代。其实我们都没有做到：第五代导演（张艺谋、陈凯歌）没有做到，我们的上一代更没有做到，因为不允许。上一代是国家政策不允许，你不能说真话；我们的原因是长期不让你说真话，一旦可以说了，你未必知道怎么说真话。“但到了贾樟柯那里，他是真的把那代青年的失落感，说了
出来。 贾樟柯这个被德国电影评论家乌尔里希?格雷戈尔称为“亚洲电影闪电般耀眼的“希望之光”的青年导演中的佼佼者，他在用他的整个灵魂去创作电影。在他的电影里没有高昂的调子，我们看到的是平民阶层的真善美，贾樟柯作为一位平民导演,将所谓的地下电影成功的带入了主流影院,在大片当道的今天,使得中国各种意识形态的电影类型都得到了充分的发展。个人认为，他是与小津安二郎、侯孝贤，甚至与布莱松、德西卡是一脉相承的。他的《小武》，不断地让我想起《偷自行车的人》。 他的画面朴实无华，背后的精神世界却是深邃清澈。他用独特的视角观察人物，以错落有致的叙事结构阐述生活。在他的电影中，看不到激烈，又处处充斥着刚猛；表面粗糙，但情感极其细腻。他把内心置于历史中，又袒露在时代下，真诚地记录中国社会的点滴。正如他自己所说“每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动，甚至一缕疏散的阳光，或者几声沉重的呼吸”。拍电影，是他接近自由的方式，他用电影，来感受每一个平淡生命的喜悦与沉重。他愿意在这个“人心渐冷，信念失落的年代，努力沟通人与人之间的思想。在这一点上，与王家卫相比，贾樟柯表现的更加积极，至少贾樟柯愿意去打破隔阂，尽力交流。而王家卫表现出来的疏离与沟通障碍，竟是很有美感的。 说到贾樟柯，在我的心里，有几点是非常耀眼的。 美学价值 所谓的“真实美学”是安德烈?巴赞对意大利新现实主义美学的系统化概括，具有关注直接现实性主题、强调镜头段落、提倡非表演性的特点，贾樟柯的电影美学价值正在于现实主义的美感。可以说，现实主义电影的“缺席”，在中国电影
试论电影美学鉴赏_文艺美学论文 文艺美学论文 摘要:电影自1895年经卢米埃尔兄弟之手问世以来,就吸引了全世界人的目光。它的广泛传播有力的证明了影像世界的本体魅力。与此同时,它生生不熄的游动,让电影——这一第七艺术形式发挥出了人类在影像存在之前未曾感悟到的,自身无尽的超然之意。它不仅如诗般超越事物的外在迹象的韵味,更是汇聚了天人合一的内视之美。本文将试图从悟觉与回旋,理论和现实两个方面论证电影美学上的新理念,还将试图把现象学的某些理论与美学相结合,共同完成对电影美的探讨。 关键词:悟觉回旋生命党派运动 100多年的轮回让电影自诞生起,就在真实和虚幻之间通过音视频的结合转换,吸引了无数研究学者的注意。这种玄妙的影像在人类的超验意念和现实情感间游走飘浮,联结起人类最基本的道德框架和精神束链,让观赏者在电影这个大的架构之下同时得到满足的审美愉悦感,形成了美学上所谓的“影像观”。在人们视野这一有限的活动范围内,给予观众最具象的抽象美意味,让人们最大限度的看到了心中隐匿的“我”和眼前真实的“我”的异构。至此,电影通过人类共存体的桥梁作用,完成并逐渐完成着它在各个学科间游动的复杂过程,并试图建立起一种与各学科具体可言的关联。但电影似乎天生就与美学的渊源极其深厚,即便用纯粹客观的角度来鉴赏电影,我们都不得不提到美学的相关内涵。尤其是电影中渗透的人类对艺术品悟觉的欣赏能力,以及电影内蕴中的回旋意味,都值得我们好好把玩。 悟觉 主体的电影艺术创作需要客体的生活原形,而生活的真切反过来又带给艺术家们直觉的提升。悟觉是中国古代哲学中的“神遇”,“是一种心物感应的悟觉思维到典型状态,是主客体之间意义的双向渗透所产生的深层次心理反映。神来之时,喻象叠出。”1其实这是一种返朴归真的感知,也是一种力求获取本真意象的手段。正如同司空图在《诗品·雄浑》中提出的“超以象外,得其环中,持之匪强,来之无穷”所展现的意境一样,无论是电影艺术的创造者,还是欣赏者,都希望从创作品中得到这股构成天,地,人运转变通的核心力量,按照蒲震元教授的翻译,我们把这它称作道家的灵魂——“道”。有了这个“道”,我们可以在眼前变幻莫测的视听元素中随时把握其间本质的因素和意义,而且这种把握不会有“丝毫的勉强”,“它的呈现”也将“无穷无尽”。2陈凯歌的一部《霸王别姬》,仿佛穿越了时空的维限,在把万众眼光拓宽到美轮美奂影像框架中的同时,更是引导受众浸入了导演所营造的意识之巅。人们在不知不觉中与主人公嬉笑怒骂,历经变迁,丝毫未察觉身边时间轴的转动。聪明的导演在艺术世界的白纸上洋洋洒洒的把时间,生命,情爱等不可名状的复杂流态具体化,瞬间凝滞,让人们在欣赏的同时被感染,在关闭放映框的同时还恋恋不舍,直到咀嚼数日后才逐渐发觉其味道,虽然不可言明,但却回味无穷。电影的独特美学价值就在于它在不经意间传递出万物万象的内核,个体的理解方式不同,造就了电影内核的多重性,这种多方位,多视角的表意功能让电影不再被排斥在主流艺术之外,它及时的融入了主流的意识形态,时刻期待营造出与观赏者的“神遇”,在相遇的时候迸发出作者艺术思维认同或异化的火花,促使新的艺术感悟再次进入主导的影像世界,从而开启新一轮的创作循环。而这种创作的循环对于传者与受者本身的情感要求近乎苛刻,只有如此,我们才能完成对电影表面活动影像背后神秘世界的探求和体悟。 首先:任何一种艺术形式的出现和繁荣都必须符合规律,关照人与自然的和谐一统。 电影初创的起始端是机械技术进步的结晶,而这种无生命的机械运动,却最终通过艺术家们艺术上的震撼创造出一个又一个让世人惊叹的巅峰。其中的功臣,最能引起人类共鸣的不能不说是自然界变幻莫测的时空迁移。当自然首次以画面和声音的形式展现出来的时候,全世界人惶恐,惊奇,随后便如痴如醉般疯狂的沉浸在这精妙的视听元素上,也让身心全部融入在
实用文档 目录 绪论章单元测试 (1) 第二章章单元测试绘画 (6) 第三章单元测试雕塑 (8) 第四章章单元测试建筑 (10) 第五章单元测试设计 (12) 第六章书法 (12) 第七章章单元测试音乐 (14) 第八章章单元测试舞蹈 (15) 第九章章单元测试戏剧 (17) 第十章章单元测试电影 (19) 第十一章章单元测试摄影 (19) 第十二章章单元测试 (20) 第十三章美育 (21) 第十四章章单元测试中华美学精神 (23) 绪论章单元测试 1【单选题】(20分) 下面哪一项关于人生境界的说法不正确？ A.一个人的工作和事业，当然最能反映他的人生境界，最能反映他的胸襟和气象； B.一个人的审美趣味、审美追求，从他的艺术爱好，一直到他的穿着打扮，都体现一个人的审美观、价值观和人生追求； C.一个人的日常生活，衣、食、住、行，包括一些生活细节，都能反映他的精神境界，反映他的生存心态、生活风格和文化品位； D.一个人的人生境界，只会反映在超功利的人生层面上。
2【单选题】(20分) 下列选项中，哪一项人物与其评语匹配错误？ A.友兰——“乐道”； B.朱光潜——大树被斩伐，生机并不息，春来怒抽条，气象何蓬勃； C.柳比歇夫——把科研成果进行商业开发的天才； D.王阳明——此心光明，亦复何言。 3【单选题】(20分) 美育可以激发和强化人的创造冲动，培养和发展人的审美直觉和想象力，下面哪一种说法不妥当？ A.美感的一个重要特点是创造性； B.审美活动的核心就是创造一个意象世界，这是不可重复的“这一个”，具有唯一性 和一次性，而这正是“创造”的本质； C.不仅智育是在理智的、逻辑的框架进行的，美育亦是； D.“想象力比知识更重要”，想象力的培养，不能靠智育，而要靠美育。 4【多选题】(20分)科学研究中新的发现不是靠逻辑推论，而是靠一种直觉和想象力，下面哪些言论能够证明这一点？ A.玻尔：“我们都认为你的理论是疯狂的，但令我们意见不一的是：它是否疯狂到有 可能是正确的”； B.爱因斯坦说：“想象力比知识更重要”； C.加勒说：“逻辑是证明的工具，直觉是发现的工具”； D.霍金：“纵观整个科学史，人们已渐渐明白，（科学发现、发明的）事件不会随意 发生——它们反映出潜在的次序”。 5【多选题】(20分)20世纪最后二三十年，世界各国的经济发展出现了许多新的特点和新的趋势。这些新的特点和新趋势，要求我们的生产部门、流通部门、管理部门的工作人员以及各级政府官员要有： A.经济的头脑；
［摘要］大部分电影的叙事都是围绕情节展开的，通常都是以故事发生的顺序为线索，以故事发生的因果关系为动力，按照开端发展高潮结局这样的逻辑结构来组织故事情节。纵观贾樟柯的电影基本上都是关注小人物的生存状态，社会的变迁。用再普通不过的视角来描述老百姓的日常生活，非情节化叙事可以说是贾樟柯电影的最直观和最典型的叙事风格。本文在研究贾樟柯电影的基础上研究非情节叙事策略的叙事结构和方式，进一步研究贾樟柯电影的叙事风格。 ［关键词］贾樟柯电影;叙事风格;非情节化叙事 通过小人物的生存状态来反映社会的变迁、时代的发展，这是贾樟柯电影的永久不变的主题。当然贾樟柯的电影也是最能反映社会底层民众的思维方式的。纵观贾樟柯电影的叙事风格，我们会发现非常情节化叙事策略是常用的策略。电影的叙事风格是电影研究中的一个分支，过去我们一般采用线性叙事方式，贾樟柯的非情节化叙事策略打破了这种格局。他的电影在叙事结构上采用非情节化记录故事的方式，对人物、环境和社会折射的问题留给观众去想。生活化的不经意表象只有深入生活的观众亲身体验才知道。 一、贾樟柯电影与他的电影叙事 新生代代表性导演贾樟柯于1970年5月24日在山西汾阳出生，1996年北京电影学院文学系毕业，在学校期间就开始编导工作。其中最有代表性的导演作品有《小武》《任逍遥》《世界》《东》《三峡好人》《海上传奇》《无用》《站台》《二十四城记》，等等。《小武》摆脱了中国传统电影的许多常规拍摄手段，采用冷静的镜头，纪实的风格，是新生代电影导演的风格，标志着新生代电影的复兴，重塑了新一代人对电影的理解和诠释。随后《小武》获得了8个奖项，还进入了柏林电影节青年论坛。《三峡好人》将纪实性的叙述中带着虚构，用这种非情节性手段展现中国的变迁。正因如此还获得了第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖。 自1995年他开始涉入电影导演这行以来，贾氏电影的个人风格和独有特质就非常明显，全世界的电影评论家都给予他非常高的评价。其中德国电影评论家乌利希就把他称为亚洲电影界闪电般耀眼的希望之光。日本电影评论家市川尚三还将他与张艺谋进行了一番比较，并且给予他非常高的期望。他认为贾樟柯必将会成为新一代电影大师，他将是中国电影与世界电影的使者。贾樟柯给自己的定位是民间导演，他要用电影去表现普通人，去扫描世俗生活。 贾樟柯的电影叙事非常单纯，从来不张扬，而是通过纪实性的扫描让观众去做道德的判断。与批判现实主义比较，更为沉静，与现代虚无主义比较，专注于细枝末节。贾樟柯的电影不能归属于哪个派别，既有非常明快的色彩，又有电影导演深层次的思考。他拍的电影往往是一个历史、一个地区、一代人，一个事件本身蕴含的更为深刻的内容，不是一个单独的、非常离奇的故事。贾樟柯开创了中国电影乃至世界电影的先河，给观众一种新鲜的审美体验，电影就是在表达我们观众自己的生活。本文从贾樟柯电影的叙事风格进行研究，进一步探讨他的独特的风格以及电影里所含有的独特美学内涵，为我们欣赏贾樟柯的电影提供参考依据。 二、电影的非情节化叙事策略 （一）非情节化叙事结构 中国大多数的电影采取的叙事策略都是围绕情节开展的，通常都是以故事发生的顺序为线索，以故事发生的因果关系为动力，按照开端发展高潮结局这样的逻辑结构来组织故事情节的，比较追求故事的情节逻辑性，环环相扣，有因果关系的存在，这也是戏剧的叙事方式，我们一般称之为戏剧式的叙事结构或情节化叙事。但贾樟柯的电影打破了传统的叙事方式，比较追求自由，不落入单纯的道德观，一般采用比较有个性的纪实性风格，非情节化叙事，或比较淡化情节的一种叙事方式，这也给观众全新的，不同的审美，是新生代导演的叙事方式。电影《小山回家》中这种非情节化叙事方式就有比较好的体现。这种电影采用的是非常纯朴的纪录片式的叙事方式，讲述了小山北京打工一整年，年关了，想回家过年，但老板又