汉代萌生_畅神_自然审美观刍论_周均平

从四神像图解汉代审美内涵作者：张聪丽来源：《大观》2015年第06期摘要：“四神” 指青龙，白虎，朱雀，玄武，是中国古代象征宇宙，表示方位的四种神灵。

四神像形成于春秋战国，兴盛于两汉，并在此后的发展中形成一套完整的图像系统，为这一时期的设计艺术的发展打上了浓厚的神话、宗教烙印。

四神像纹饰作为汉代艺术中最具艺术性、审美性图样，体现了两汉审美文化的深刻内涵。

关键词：四神像；汉代文化；天命神学；审美2014年6月，河南省南阳市百里奚路发现了一批西汉古墓葬。

值得一提的是，出土了一具保存完好的四神图彩绘漆棺备受考古专家关注。

棺室分外棺和内棺，特别是外馆以黑漆为底，棺体上刷黑漆，施彩绘，四面彩绘分别代表东、西、南、北方位的青龙、白虎、朱雀、玄武四方神灵图像，画面十分丰富、精美。

四神图漆棺的发现，填补了河南考古空白，也是国内同类发现中最早的一例。

四神图像在汉代绘在墓葬中、建筑上、生活用品中，不仅仅具有艺术价值，更具有深层的历史文化价值、思想价值。

一、源于人类自身生命信仰的文化内涵四神图像不是现实中的实物，也不是古人凭空想象出来的，而是有其原型或者参照物。

四神图像的产生是图腾、神话迷信、现实等综合的产物。

《说文解字·龙部》谓：“龙，鳞中之长，能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋分而潜渊。

”闻一多先生认为龙是以蛇为图腾的部落，吸取了其他如马、鹿、鱼等图腾的部分因素而形成的。

虎则是200 万前就存在于自然界的生物。

在原始社会虎是原始人的天敌，所以在人类的童年节点自然对虎形成一种天然的敬畏和崇拜的心理。

朱雀，在古文献中一般称为“朱鸟”。

《山海经校注·南山经》谓：“有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤皇，首文曰德，翼文曰義，背文曰礼，鹰文曰仁，腹文曰信。

是鸟也，饮食自然。

自歌自舞，见则天下安宁。

”把凤鸟作为一种神话化的祥瑞动物来看待。

玄武的形象形成晚于其他三神，是龟和蛇合体形象。

李贤注《后汉书·王梁传》：“玄武，北方之神，龟蛇合体。

回归自然畅神怡情——周石峰的山水画
邵大箴
【期刊名称】《中国艺术时空》
【年(卷),期】2015(000)003
【摘要】<正>意境,属于中国传统美学思想的重要范畴,不仅是指主观的"意"与客观的"境"二者结合的一种艺术境界,更是指在作品中呈现的那种超越现实和本体的精神境界,所谓"出音声之外,乃得真味"。

山水画的意境,是历代山水画家们追求的最高理想。

早在三国两晋南北朝时代﹐受道家思想和玄学的影响﹐艺术创作重在"畅神"、"怡情",山水画提出了"澄怀味象"、"得意忘象"的理论和艺术创作思想。

之后,唐代张彦远提出了"立意"说;五代荆浩提出了"真景"说;宋代郭熙提出了"重意"说,认为创作是"意造"的﹐鉴赏应当"以意穷之"。

宋﹑元文人画兴起,倪瓒和钱选提出"逸气"
【总页数】4页(P22-25)
【作者】邵大箴
【作者单位】中央美院
【正文语种】中文
【中图分类】J212
【相关文献】
1.牢骚与“畅神”:谢灵运的山水诗与宗炳的山水画论比较研究 [J], 张伟
2.回归自然畅神怡情——周石峰的山水画 [J], 邵大箴;
3.宗炳的“畅神”说对中国山水画创作的渗透 [J], 张帅帅
4.从“畅神”的自然审美特征来浅谈石鲁的山水画作品 [J], 董海鹏
5.回归自然与超越传统——许钦松的山水画 [J], 薛永年;
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魏晋自然审美概观魏晋是中华自然审美史上的重要阶段，其主要成就表现在三个方面:纵游山水风尚将庄子逍遥游自然审美思想转化为现实，在直接欣赏自然基础上发展出自然审美三大拓展形态一园林、以物喻人和山水艺术;在审美观念层面，提出“物感”说这一立足于自然审美的艺术本体论。

魏晋是一个实践上难有建树，心灵却特为灵敏发达，一个由儒而道释，由循名教而任自然，老庄思想得到具体实现的时代。

魏晋是中华古典审美的拓展与细化期，自然审美在本时期获得重大的发展。

自然,既是中国传统的哲学范畴,也是能够体现中国艺术精神的审美范畴。

从先秦到魏晋,自然一直具有多种含义,并被多重理解。

魏晋的自然观,既是形而上的、超越的,又是形而下的、感性的。

其形而上的超越性质,体现为自在自为的“自然之道”；其形而下的感性存在,表征为实体性的天地万物,以及人的自然情性。

魏晋自然观的复杂意蕴,关涉到“道”本体品格的抽象性,自然界存在的客观性,以及人的感性要求的合理性,延展到社会政治、伦理、文化等方面,浸润到美学和文学艺术领域,促成了这一时期自然审美观念的转变与流行。

第一章论述自然的内涵及在魏晋时期的理论化表述。

自然是中国传统美学中的元范畴,或者核心范畴,其内涵异常丰富。

魏晋自然观的理论化表述集中于玄学,玄学以其独特的思辨气质构建起魏晋自然观的多个向度,奠定了自然从哲学范畴向审美范畴转换的理论基础。

第一,从三个层面对自然的内涵进行界定：道法自然、人性自然、天人合一,这三个层面涵盖了自然的基本内涵,是总纲性的理论概括。

第二,考察了魏晋自然观的理论化表述,具体表现为三个方面：无为与自然、独化与自然、名教与自然。

王弼“贵无”,“无为自然”是王弼提出的新自然观,自然既是物之自然本性,也是客观规律性；郭象“崇有”,其“独化自然”说创构出魏晋自然观的新形态,体现为自生与自性的统一,偶然与必然的统一。

王弼、郭象“体用一如”的哲学观,使其对待名教与自然的态度趋向一致,他们均认为名教与自然并不矛盾,可以合一；阮籍、嵇康则主张“越名教而任自然”,他们否定封建伦理制度,张扬了个体的价值和意义,这对于魏晋自然审美观的形成产生重要的推动作用。

浅析宗炳《画山水序》中的“畅神”说[摘要] 宗炳的《画山水序》中的“畅神”说形成的外部原因是魏晋的玄学风气，内部的推动因素是庄子提倡的虚静的心态，二者共同作用形成了“神与物游”的畅神，最终的目的是愉悦精神，从而修身养性，它在探究山水画的“畅神”的独立意义上是超越历史和时代的，它赋予了中国山水画独特的审美意义。

[关键词]畅神；虚静；神与物游；愉悦宗炳出生于官宦家庭，有很好的学习环境，他个人对道家、儒家、佛家的思想都有涉猎，爱好游山玩水、绘画和音乐。

他的一生都是在尽情的享受山水的美景中度过的，他的家周围都是名山大川，他的生活离不开游山玩水，即使到了晚年，因疾病不能再登山观水，他也要把自己心中的山水描绘出来，来怡情怡性，自得其乐。

他的《画山水序》既是中国古代绘画理论的重要著作，也是中国古代美学、文艺学理论的重要著作，也是最早谈论山水美和山水画的著作。

在这篇作品中，他提出了许多有意义的见解，如“圣者含道暎物，贤者澄怀味像”；“以形写形，以色貌色”；“畅神”说等等。

文章短小，却内有乾坤，天地之道蕴含其中。

而对于“畅神”说的理论，有许多深层的内涵需要挖掘。

“畅”字在现代汉语词典的意思是①无阻碍，不停滞②痛快，尽情；在古汉语常用字字典里的含义是①畅通，无阻碍，可以引申为通晓②舒畅，可以引申为尽情，充分③旺盛；神的内涵是精神、思想、心灵。

总起来解释就是精神、思想、心灵，畅通无阻的、尽情的享受自由的状态，没有拘束，没有限制。

在我们观看山水的时候，只有如此的放任自己，才会能够尽情的享受的山水带给我们的审美乐趣。

“畅神”的实现和庄子那种虚静的心态，以及魏晋玄学的风气有着莫大的关系，而“畅神”本身是审美者与自然山水的相互作用，从而才能够体会到山水的至高的美的趣味，才能画出形神兼备的山水画。

一、畅神的外部条件魏晋的玄学风气是“畅神”说的形成的外部因素，一种文学风气的形成，必然和当时的历史环境有着莫大的关系。

魏晋南北朝时期是历史上一个十分重要的时代，许多文学艺术在这个时代觉醒。

中国古代书论中的“自然”变迁东汉学者、书法家崔瑷中国古代书论中的“自然”变迁作者：史忠平（西北师范大学美术学院）【核心提示】古代书论中的三重“自然”体现了从自然美向书法美，再到人格美的转化，也体现了古代书法实践从偏重自然精神到偏重人格精神的转化。

同时，这三重“自然”既是书法发展的三个阶段，也是书法创作与品评的三个标准。

《贤女帖》（选自《淳化阁帖》）我国书法理论诞生较早，始见于汉代。

据书论文献可知，如崔瑗所谓“观其法象，俯仰有仪”，蔡邕所谓“书肇于自然”、“为书之体，须入其形”以及“纵横有可象者，方得谓之书矣”等书法评论，这可算最早书法理论的萌芽。

而这其中“自然”二字出现频率极高，且在不同时段、不同理论家的认知中有着不同的内涵。

《熹平石经》传为蔡邕所书眼中“自然”眼中“自然”基于直观视像与点画书写。

进入汉代后，汉字书写进入了审美层面而被人重视。

在当时仅存的几篇书论中，我们看到“观物取象”意识已普遍存在。

在这一观念下，当时的理论家不仅关注汉字点画形状的书写方法，而且很注重以自然物象来对应，力求直观说明点画的形状与面貌。

如崔瑗《草势》中的“旁点邪附，似螳螂而抱枝。

绝笔收势，余綖纠结”；蔡邕《笔论》中的“若利剑长戈，若强弓硬矢”，《九势》中的“横鳞”等。

魏晋书论对点画的描述更加微观细致。

在传为卫夫人所作的《笔阵图》中，不仅有横如“千里阵云”，点如“高峰坠石”，撇如“陆断犀象”，竖如“万岁枯藤”这样的直观比附，而且有“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书毕矣”的总结性话语，可见当时对书法之形与自然之形关系的重视程度。

王羲之《笔势论十二章》更是形象、直观、具体地说明了书法点画形状与自然物象之间的相似性。

如《说点章第四》中，就专门讨论点的各种造型以及与其相似的自然形象，说点“或如蹲鸱，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎”。

《健壮章第六》中说“屈脚之法，弯如角弓之张”、“立人之法如乌之在柱首”、“踠脚之法如壮士之屈臂”，且都有字例说明，非常真切。

山东师大学报(社会科学版)1998年　第4期走向新世纪的审美文化研究周均平 世纪之交,面对着人类共同的人与自然、人与社会、人与人、人的心灵四大冲突的挑战,面对着世界宏观总体格局中价值坐标上的科技与人文、时间坐标上的传统与现代、地理坐标上的东方和西方诸种文化冲突的挑战,面对着中国社会史无前例的全方位转型,每个学科都必须在可能的范围内,调整和转换自身的方向和形态。

美学也是如此。

美学向何处去?已成为世纪末中国美学研究的主导潮流。

审美文化研究就是美学转型研究大潮中一个最引人注目的发展趋向。

国外审美文化研究起步较早。

前苏联学者至迟在50年代已开始使用审美概念,并于此后进行了有自身特色的审美文化研究,取向了一定成果。

①在西方,审美文化研究是随着由工业社会向后工业社会,由现代文化思潮向后现代文化思潮的发展而产生的。

但西方学者往往不直接使用审美文化概念。

国内学者首次在严格的意义上使用审美文化这一术语是叶朗主编,于1988年出版的《现代美学体系》。

但审美文化真正成为重要的学术问题乃至美学发展的一个主要取向,则是90年代以来,围绕着美学的困境和出路的讨论而形成的。

几年来,热度不断升高,取得较大的发展。

具体表现在:以审美文化为中心议题的学术会议连年举行,国家级和省部级重点研究课题纷纷立项上马,研究队伍持续扩大,由开始以青年学者为主到吸引了众多中老年学者参加;研究范围逐步拓展,由侧重当代审美文化现象的研究扩展到审美文化史和中西审美文化比较等领域;研究成果日益增多,质量提高,由大量论文的发表到较多专著甚至丛书的出版;以审美文化研究为主旨的学术刊物纷纷创办,如《审美文化丛刊》、《东方审美文化研究》丛刊等等。

特别是中华美学学会于1994年成立了审美文化专业委员会,更有力地推动了审美文化研究的蓬勃发展。

然而迄今,美学界对审美文化的诸多基本理论问题,如审美文化的概念,对象和范围,审美文化研究与美学学科和美学史的关系,审美文化的作用、理论建构和发展前景等等仍众说纷纭,本文择要予以概括介绍,以期反映出研究的基本面貌。

新美学史范式下的汉代美学席格【摘要】在中国美学史的研究与书写中,汉代美学长期处于薄弱环节.依据美学史的研究范式,其原因有二:汉代艺术与非艺术界线的模糊、知识系统内容区分的含混,以及思想家理论抽象思维的不足,与美学作为艺术哲学的界定之间存在错位;汉代美学发展的非同一性,与美学史书写的启蒙史观之间存在错位.基于此,《中国美学经典·汉代卷》通过艺术哲学向文化哲学的位移,和从中国美学自身特征出发对启蒙史观的调整,得以形成新的中国美学史研究范式并介入两汉历史,从而为还原汉代美学的本来面目提供了可能.该书运用新美学史范式重新建构了汉代美学史料体系,展现了汉代美学的多元性、丰富性与敞开性,凸显了汉代美学在中国美学发展史上的独特价值.【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》【年(卷),期】2016(000)012【总页数】5页(P19-23)【关键词】汉代美学;美学理论;美学史观;美学史料;中国美学史【作者】席格【作者单位】河南省社会科学院文学所【正文语种】中文两汉时期具有四百余年的历史，在中国美学史书写中却一直处于薄弱环节，但并不足以据此否定汉代美学在中国美学史上的价值与地位。

事实上，汉代美学作为先秦与魏晋两大美学高峰的过渡阶段，向上承接着先秦诸子的创新、向下开启了魏晋美与艺术的空灵自觉时代，价值不言而喻。

该价值之所以没有得到有效呈现，不是因为汉代缺乏丰富而驳杂的美学命题，关键在于传统的美学史书写范式遮蔽了汉代美学史的本然状态。

因为美学史的梳理与书写，是在美学理论与美学史观的共同作用下得以实现的。

如果说美学理论直接决定着美学史的样态，那么，美学史观则是美学理论介入历史、在美学维度照亮历史的桥梁，直接影响着美学史书写所依据的历史史料的选择与判定。

可喜的是，随着美学学科从艺术哲学向文化哲学的位移，以及美学史观念的革新，汉代美学史的研究与书写呈现出了新的动向与面貌。

刘成纪教授担纲主持编著的《中国美学经典·汉代卷》（以下简称《汉代卷》），便是在对美学理论与美学史观进行双重调整的基础上，尝试新的美学史范式所形成的体系性的汉代美学史料，有力推动了对汉代美学本来面貌的还原与呈现。

由“比德”到“畅神”
张伯良
【期刊名称】《南京师大学报（社会科学版）》
【年(卷),期】1988(000)004
【摘要】无
【总页数】6页(P66-71)
【作者】张伯良
【作者单位】无
【正文语种】中文
【相关文献】
1."畅神比德"与"忧国忧民"--中国传统文学精神的两翼
2.致用·比德·畅神--隋唐以前山水审美历史管窥
3.论"比德"到"畅神"的审美嬗变与唐代典型画风的演化
4."比德""比情""畅神" --论汉代自然审美观的发展和突破
5.“比德”与“畅神”——从两种传统的自然审美观看其不同的人格修养取向
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8889《为将奈何砖文》、《为蒙恩当报砖文》和《长示为保温润砖文》等，都是狂放不羁的今草。

相传张芝曾作《冠军帖》，而如今已不得见，宋代《淳化阁帖》中张芝的《冠军帖》实为后人所作。

至汉末，隶、草、行、楷等各种书体均已形成。

此后，虽然行、楷等书体有一个进一步走向成熟的过程，但书法重心已落在各家字体的创变革新上。

（二）制作性书法与抒写性书法 所谓“制作性书法”，是指那些虽以书写为基础，但其成字是工艺性的，书写效果最终为雕刻、制作所湮没的书法现象。

先秦甲骨文的契刻，金文的铸造，大、小篆书的雕刻，即属于制作性书法。

它们虽以书写为基础，但书写本身不是最终效果，只是依附于契刻、制作的第一道工序，而且它也不是人们观赏的对象，人们现实观赏的是最终加工出来的实际效果。

书写的用笔、节奏、贯气都体现不出来。

这种作品很难表现书写者的个性情感。

为区别制作性书法，我们把艺术意义上的书法称之为“抒写性书法”，即以书写为根本的、审美的、有个性风格和情感意味的书法。

真正构成艺术的是这种抒写性书法，而制作性书法当属于工艺美。

制作性书法在汉代依然延续下来了。

汉代铜器、印章、陶器、砖瓦和刻石中很多作品即属于制作性书法。

比较典型的如西汉早期的《新丰宫鼎铭》、西汉元光六年（前129）《文帝九年句铭》、西汉甘露三年（前51）前后《鲁孝王陵塞石》、东汉延光四年（125）《骆公砖》和东汉汉安元年（142）《汉安元年洗铭》等。

其间虽不乏精巧之作，但均看不出书写用笔效果和节奏感。

汉代书法艺术的新贡献，主要不是指制作性书法，而是抒写性书法。

汉代抒写性书法表现于简帛隶书、八分刻石、行书、草书作品中。

西汉刻石较少，东汉盛行树碑立石。

东汉的隶书碑文，虽然不可避免刻工的改造，但这种雕刻、改造是围绕书写笔意来展开的。

书写与刻工的关系，如果说在制作性书法中是书写消失于刻工中，那么在抒写性书法中则是刻工隐迹于对书写效果的追求中。

所以西汉非常重视碑石的质量和细腻度，对石工的要求也非常高，因而“充分表现了书写的原貌”。

复旦学报(社会科学版)1999年第一期FU D AN JO U RN A L(So cial Sciences)No.1 1999·古代美学思想研究·论汉代艺术气象及其成因张灵聪 [内容提要]　本文认为汉代艺术通过琳琅满目、生拙飞动、气魄宏大的外在形式来表现充实丰盈、郁勃奔放的精神内涵,同时提出对极富浪漫情调的楚骚艺术的继承、宽松的人文环境、重质外向并富于浓厚的平民化色彩的美学思想以及尚奇、尚乐、尚大的社会时尚与心态是缔造这种美学风尚的良好土壤。

[关键词]　汉代　艺术　气象　成因南朝宋代诗人鲍照慧眼独具,评其同代谢灵运诗为“初发芙蓉,自然可爱”,而颜延之诗为“铺锦列绣,雕缋满眼”,这十分准确地把握住了中国古典艺术的两类风格。

一般而言,“初发芙蓉,自然可爱”的美清新雅逸、超迈空灵,令人心静神清、远思长想,如魏晋艺术、唐诗宋词足以当之;而“铺锦列绣,雕缋满眼”的美则异彩纷呈、充盈丰实,使人眼花缭乱、情性激扬,汉代艺术差可近之。

1 汉大赋的铺排列叙、写景图貌,汉竹简的错落有致、奇诡怪异,汉画像的古今来三世同列、神人鬼三材并存,汉百戏的种类繁多、盛况空前,汉乐舞的香散飞动、光流转玉,汉器皿、用具的采繁竞丽、精雕细镂,以及遍布于铜器、银器、陶器、画像石、瓦当之上的太阳纹、卷云纹、蛙纹、鹭鸟纹、四灵纹等等,都有着浓厚的装饰味,这是汉艺术“铺锦列绣,雕缋满眼”之美的一方面;另一方面,这种美还表现为充实的生活意味。

诚如日本学者竺原仲二所提出的,“美”一词最本原的意义不是“羊大”这一存在形态,而是由这一存在形态引发的人的味感享受:“甘”,以及由此推广出来的嗅觉、听觉、视觉、触觉乃至心觉的享受[1]。

同样,汉代的美并不只是装饰性的表层形态,其实质在于一种充盈的生活体味。

你看多数大赋对于都市风俗、宫庭苑圃以及人生物事极尽铺排状写之能事,与其说是大赋作家在向帝王作“劝一而讽百”式的谏阻,倒不如说他们既在津津乐道地歌颂皇家的丰功伟绩,又在向世人展示炎汉时期充实向上的生活气象;你看出自隶人之手的汉简书法,简约开张而恣肆率直,婀娜多姿而不入格套,与整齐划一的秦篆相比,别具一番见情见性的艺术风貌;你看那么多来自民间的百戏盛会,那么多宫庭及官僚组织的大型歌舞宴乐,不正是生活安定之后的人民的真情坦露以及蒸蒸日上的社会的良好兆头吗?你看那精心雕琢、琳琅满目的博山炉、铜镜等器皿用具,不仅质地精良,经久实用,更是错采镂金,庄重饱满,手艺精湛,有着极高的观赏价值,不正表现了工艺家们于“艺”之外求“道”、于实用之中寓自身价值实现的内在需要—120—吗?你再看那方寸之地的瓦当上翔舞着的青龙、白虎、朱雀、玄武“四灵”,再看那画像石上纷呈密布的上天神灵、人间圣贤、下界鬼魅以及山泽禽兽的瑰异传奇,再看那些线条流美,错落有致,富于象征意味的装饰纹……不都在在透露出汉代人民执著生活、探求人生的自信心与创造力吗?2 以“铺锦列绣,雕缋满眼”的外在形式传达充实丰盈的生活体味还不足以说明汉代艺术的全部,因为由最实在、最具体也是最特殊的现实生活会激荡出一些既富于时代特征又超越时空并且历久而弥新的精神品格,汉代艺术对于人类审美意识发展的不朽价值就更在于它的大气,它的生机,它的飞动。