造型艺术中的表现与再现

造型艺术中的表现与再现你们的秘书在有关我即将宣读的论文的信中，要求我尽量用形而上学的术语来表述我的结论。

【1】我回信说我将尽力而为。

我知道形而上学们家所使用的相当多的术语，我对相当数量的形而上学词汇也非常熟悉，但我本人遇到的困难在于，我不知道究竟该在我的结论中使用哪些术语；我发现在我竭力遵循你们的秘书非常自然的要求时，遇到了难以克服的困难。

我遇到了一个许多作家都已经克服了的困难，它却难倒了我；我愿将其归咎于一种不寻常的胆怯。

不过事实是，我曾有难得的机会来发现自己在形而上学思维方面的欠缺。

因为，我私下里结识一些形而上学家，一直被迫加入他们的讨论。

因此，我认为，如果我有什么从事形而上学的资质的话，它们一定会因为这种讨论过程而被抽引出来。

我想，我对美学的态度，从本质上讲是一种实践的与经验的美学。

我在世界各地走动，不停地观看艺术品，努力想要把自己训练成一个能欣赏它们的人，并运用因此而发展出来的鉴赏能力来检测它们的相对价值。

在进行这种比较性工作时，我发现自己不得不时常在一种美学理论中总结我的结论；我将这种美学理论看作一种临时而带有科学假说性质的东西，其正确性只维持到某种新现象的出现要求修正这一理论的术语时为止。

今晚，我所能提供的就是这样一种纯粹归纳性的美学。

或许你们会向我表明，我的结论可以用什么样的形而上学的形式来加以表达，或者，以什么样的方式，这些结论可以得到纠正，以便适应其陈述的形而上学精确性。

作为一个出发点——相当直接而又令人气愤出发点——让我举一个绘画艺术的定义的例子，它出现在约翰•科利尔先生（John Collier）所著的同一主题的书里。

“绘画艺术”，这位绅士说，“就是一种用颜料在一个扁平表面上模仿坚实对象的艺术。

”在这里，人们可以看到一种极其干脆的模仿理论。

每年挤进伯灵顿大厦的画廊欣赏约翰•科利尔先生及其同事的画作的公众，十有八九无意识地坚持这一理论，并顽固地实践这一理论。

它当然拥有一个令人尊敬的古典传统，事实上，不仅在艺术家当中，而且还在艺术批评家当中，都可以形成一个令人惊讶的长长的名单。

他们的表情都会暗示一个心照不宣的假定，即再现自然对象乃是造型艺术的目的。

在柏拉图（Plato）对造型艺术的谴责中，这一点得到了暗示，而普林尼（Pliny）的艺术批评也建立在这一法则之上。

尽管在一两个段落之后，他表明当时还存在着别的关于艺术性质的观点，而他本人显然并不理解这些观点。

下逮瓦萨里（Vasari）及所有文艺复兴时期的艺术批评，我们发现这样来赞美一件艺术品的用词反复出现：它看上去不是艺术而是大自然本身。

与此同时，甚至粗俗的欺骗人们眼睛的玩意儿与视错画（trompe l’oeils）也常常被用来作为一个艺术家的能力的证据。

即使到了今天，你们也会发现，像罗丹（Rodin）这样杰出的艺术家，也会在这一理论中添砖加瓦，说什么大自然的美超越他们所能追求的任何人工之美。

正是罗丹，他说一件美丽的希腊雕像“就像大自然本身一样令人惊叹。

”（C’est aussi deconcertant que la nature.）事实上，我认为，今天的极大多数艺术家，要是被问及他们的艺术是由什么构成的，他们会回答你说他们想要模仿自然，当然他们也会承认，这其中会有某种无意识的过程发生，从而修正了那个模仿过程。

因此，在面对这样一个有关造型艺术的古老的批评传统，以及这样一个不仅在普通公众中，而且也在从事艺术的人们当中普遍流行的成见时，说造型艺术的目的完全与自然现象无关，说我们称之为自然美的东西完全不同于我们称之为艺术美的东西，恐怕就是草率的了。

为了得出这样一个结论，我相信，人们就不得不靠一种我一开始就讲过的研究艺术的归纳方法来加以驱动。

首先，人们会发现，很难接受一种完全孤立于其他艺术的造型艺术的理论，因为没有别的艺术，其目的只是模仿自然。

其次，与源始对象（the original）相比，模仿物所提供的只是相对的愉悦，人们因而会怀疑模仿论。

一幅绘画所产生的愉悦或许可以由其价格得到粗略的测算。

当我们发现我们能用两个先令买一只炖锅，而夏尔丹（Chardin）用颜料在扁平的表面上加以模仿的一只炖锅，却需要花费我们大大超过两百英镑时——当我们反思夏尔丹的炖锅，跟模仿理论本身一样，还不能盛水时——我们就不得不怀疑，是否某种相当新的因素没有被考虑进来，以至于在对这两个对象的价值评估中出现了如此惊人的差异。

显而易见的是，对夏尔丹的炖锅的静观将会带来巨大的愉悦，这种愉悦却不是对装点我们的厨房的那只炖锅无论多长时间的静观所能带来的。

人们也无法坚持认为，这一导致我们得付出如此多金钱的新因素，这种附加的愉悦来源，仅仅是制作赝品的熟巧而已，因为这一点在优秀的艺术中要比在平庸的艺术中更不明显。

再则，我们还发现，在对自然现象的模仿中，也没有一种精确性的测试手段，足以区分我们所认为的伟大的艺术品与较差的艺术品。

我们且以透视规律为例。

自然现象总是根据这些规律呈现在我们眼前，没有一种对自然的模仿可以被认为接近精确，除非这些规律已为人们观察到。

然而，我们却发现，在我们花半个铜钱就能买到的杂志上登载的插图（根本不是什么艺术品），透视法是被充分观察到的，而在某些最伟大的绘画杰作中，它们却几乎完全被忽略。

类似地，一直以来人们通常都认为，在描绘人体时解剖结构的正确性，或许可以为人们是接受还是拒绝一件艺术品提供一种准则。

然而，在这里，一种不偏不倚的测试会将这一原理减化到荒谬的程度，要是人们让弗里德里克•莱顿爵士（Sir Frederick Leighton）通过考试，而让波提切利、安格尔（Ingres）与米开朗琪罗淘汰的话。

我相信，对于人们所能提供的任何一种精确性的测试手段，情形都将如此。

以至于人们可以有理由地说，没有一张好的素描有可能是正确的，倒过来，也没有一张正确的素描有可能是好的。

那么，让我们将艺术的模仿论当作一种与事实不甚相符的东西放在一边，然后从一个相当不同的角度来看问题。

这是由一个艺术家提供的，他的作品被泛泛地描述为现实主义的，但他的理论却切断了模仿论的根基。

我指的是托尔斯泰（Tolstoy）的《艺术是什么？》（What is Art?）。

此书的目的是要表明，我们称之为美的东西，对艺术来说完全是偶然的——是某种偶然附添于艺术的东西，这是因为，希腊人天生就是伟大的艺术家，他们过分热衷于美，艺术与美这两者在托尔斯泰的头脑里似乎并无因果关系。

他接着给出了他自己关于艺术的观点，那就是：艺术是人与人之间交流情感的手段。

简言之，艺术只不过是情感的语言罢了，正如科学是理智的语言一样。

他举了一个例子。

他说，假如一个男孩子被一头熊追到森林里，他设法逃脱了，回到村里说：“我被一头熊追赶，然后逃脱了。

”这只是对事实的一种科学陈述。

但是，当他描述这头熊出现时他的震惊，在它凶暴地走近他时他所感到的恐惧，当他逃走时恐惧与希望的交替之情，就这样在他听众的胸中激发类似的情感时，这已经是艺术了。

他已经传达了他的情感。

从这里出发，托尔斯泰完全在被交流的情感生活的价值基础上，建立起评估艺术品的标准。

其结果几乎乖张得不近人情。

如果我的记忆没错，那么他在现代艺术中只赞扬那类被认为能引起人类的博爱之心的画作，特别赞美了一个名叫肯尼迪先生（Mr. Kennedy）的画家的作品，因为他描绘了流浪孤儿在克伦威尔大道上的豪宅大门口避风遮雨的情景。

不过，尽管托尔斯泰的结论近乎荒谬，但我相信他接近了真理。

让我们暂时回到那个熊口脱生的男孩。

如果他交流他的情感的目的，是激起村民们的愤怒，促使他们立刻动身去射杀那头熊——事实很可能真是这样——那么，他的长篇演说在运用艺术手法的同时，本身却不是纯粹艺术了。

不过，要是在多年以后，在一个冬日的夜晚，为了消遣和娱乐他的家人，他再一次讲述了他的历险，或者更好的情形是，要是他出于同样的目的完全杜撰了这个插曲，那么他的故事就是一件纯粹的艺术品了。

因为，我相信，人们将会发现，艺术的本质是，被激发的情感并不会立刻将自己转化为行动，而是，不妨这么说，被拦蓄起来，并处于停止状态。

【2】艺术带有游戏的性质，它自证自己的合理性。

【3】我认为，这里存在着对广告的丑陋性的一种解释。

如果它们是纯粹的艺术作品，那么它们就将以自身为目的，而不会刺激我们去购买产品。

我们会满意地沉浸在对它们的美的静观中，而不会做什么。

因此，至少在这种意义上，艺术绝对是非道德的，而托尔斯泰大错特错的地方，则在于试图将它强行拖进生活的道德氛围中。

现在，让我们来考虑一下，在经过我提议的修正的前提下，托尔斯泰对艺术的描写还有没有效。

“艺术是一种交流情感的手段，而情感则被认为是目的本身。

”我相信，这一定义可以解释艺术中存在着的大量明显的不一致，存在着大量无法为其他方法所克服的困难。

例如，在古老的美学中，当人们一旦超越了粗疏的模仿论阶段，而趋近从美的角度来解释艺术时，这种情况就司空见惯。

老式的批评家们将其注意力几乎完全集中于希腊罗马人体艺术的一个相当沉闷的学院派时期，他们得出了一种美的类型的观念。

这种美的类型的观念是从无数实际的例子中提取出来的，而每一个实例都以某种方式背离了美的准则。

与此同时，他们却没有意识到丑在艺术中扮演了何等重要的角色，也没有意识到伟大的艺术家，伟大艺术的整个时期和流派都完全不在意这一规范的与标准的美，相反却致力于滋养他的性格，甚至达到了古怪的边缘。

从我们更为广阔的视野来看，比如约书亚•雷诺兹爵士所陈述的整个美的类型理论都已经崩溃了，尽管，我认为，我们仍然可以解释，何以类型是艺术表现有价值的手段。

我相信，我们的定义将会解释艺术家对美与丑的关切。

美这个词不得不服务于两种无论如何都不等同的理念，这一点是非常不幸的。

我们说一事物是美的，当我们做出一个肯定的审美判断的时候。

这是美的第一义。

但是，我们还在大量模糊的意义上使用美这个词，用它来意指合适、合目的、形式有规律或是感官魅力。

我认为，在我们于现实生活中使用事物或人物的美这样的词语的日常情况中，是否暗示着一个确定的审美判断，这一点是颇值得怀疑的，因而，美这个词被适用于，比方说，一个女人或一匹马的时候，较之于被适用于一幅伦勃朗的画的时候，是否距离真正的美更远，这一点也颇值得怀疑。

因此，美在表达审美赞许的意义上，对一切艺术品来说都是根本性的东西。

而在感官魅力的意义上，美这个表述也很容易出现，这主要是因为，正如我们已经看到的那样，由艺术品所传达的情感被当作了目的本身。

因此它们必定构成整个令人愉快的效果的一部分，而在这些令人愉快的情感中，那些意味着感官魅力的东西很容易占据一个重要位置。

对艺术家们来说，这一点尤其如此；因为艺术家们通过视觉形象来表达情感的模式，对这些情感尤其容易产生一种特殊的感受力。

但是，最重要的是要记住，这种美只是辅助而偶然的，当对它的追求干扰了核心思想情感的表达时，伟大的艺术家会毫无犹豫地放弃它。