_ 张璪“外师造化,中得心源”别解

５３张是中国水墨山水画的创始人之一。在唐代，他与王维

齐名甚至超过王维（就绘画方面的成就而言）。但可惜的是，他

的作品没有能够流传下来。他留下来的只有被他的同宗晚辈张

彦远收录于《历代名画记》中的一句话，即“外师造化，中得

心源”。这短短的八个字，可以说是中国绘画美学思想宝库中最

精辟的纲领性文件。

但何谓“外师造化”？何谓“中得心源”？“外师造化”与

“中得心源”之间有什么关系？“外师造化，中得心源”的提出在中国绘画创作和美学中有什么意义？则无论是张还是张彦

远，都没有给出任何具体的解释。

本文拟结合“造化”、“心源”两个语词的语义分析和中国传统绘画美学理论的历史考察，对上述问题和张“外师造化，

中得心源”八个字的理论内涵作一简要的诠释。

一、所谓“外师造化”

先说“外师造化”。理解这句话的关键是对“造化”一词的

理解。一般认为，古汉语的“造化”一词略相当于今人所说的

“自然界”。但“自然界”所指的是宇宙间一切自然物的总和，这

个词似乎还不能准确反映“造化”一词本来的意义。在古汉语

中，“造化”是一个功能性的而非实体性的概念，它更主要的意

思是指自然事物的生长变化过程，而非一切自然事物的总和。

《说文解字》谓：“造，就也。……，古文造从舟。”按许

慎的说法，“造”指造作，古文也作“”，“造”字的本义系指

造船，引申为制作舟车、宫室、器具一类的工艺活动。它的抽

象含义也可理解为“制作”、“制造”、“创造”或“构造”。“化”

从“匕”，“匕”的本义是雌性动物的生殖器官，也可引申为生

育、化育或泛指一切自然事物的“变化”。这种变化，通常被理

解为一种逐渐发生的形态改变，即事物由一种形态转变为另一种形态的过程，如《荀子・正名》中所说的：“状变而实无别而

为异者，谓之化。”“化”是一个绵延的过程，是一个事物转变

为另一个与之性质相近而形态不同的事物的过程，如《庄子・

逍遥游》中的“鲲”（鱼）“化”为“鹏”（鸟）。综合起来说，“造”、

“化”指的是宇宙间一切事物在某种“外力”（天地）的作用下

逐渐产生（“造”）、改变（“变”）和生成（“化”）的过程，或者

说是逐渐被赋予形态因而逐渐显现、完成的过程。

“造化”作为一个词最初出现在《庄子》一书中。庄子所理

解的“造化”，指的是天地的创始、生长功能或天地创造万物的

过程。《庄子・大宗师》中说：“今一以天地为大炉，以造化为

大冶，恶乎往而不可哉！”庄子之后，特别是汉代以后，“造化”

一词频繁出现，其最主要的含义大抵有以下几种。

第一，是指具有生化功能的“天”或“天”、“地”，包括化

生万物的两种物质能量——“阳”（阳气）和“阴”（阴气）。如

《淮南子・精神训》“伟哉！造化者”高诱注：“造化，谓天也。”

《淮南子・原道》“乘云陵霄，与造化者俱”高诱注：“造化，天

地也。”《文选・夏侯湛〈东方朔画赞〉》“神交造化”李善注、《文

选・张华〈女史箴〉》“茫茫造化”李善注同此。又《淮南子・

览冥训》“怀万物而友造化”高诱注：“造化，阴阳也。”“阴阳”

是阴阳二气的简称，同时也喻指天地。在这些注释中，“造化”

等同于“造化者”，而“造化者”就是使万物得以“造”和“化”，

也即得以产生、显现和完成者。由于中国并没有西方那样的人

格化的造物主的观念，所以，中国古人对于万物起源的解释，便

只能将其归结为作为万物的背景、场所和依凭的天或天地。

第二，是指天地生化万物的功能。古代文献中的“化生”、

“化成”、“化育”、“化工”等词，皆是就天地的功能方面而言。

《庄子・大宗师》中说的“以天地为大炉，以造化为大冶”中的

“大冶”，以及王充《论衡・自然》中说的“天地为炉，造化为张５４

工”中的“工”，都可以理解为是一种功能。甚至也可以理解为

是一种使万物得以生成的动力，略相当于古希腊哲学家亚里士

多德《形而上学》一书中所说的“动力因”。在中国古代的宇宙

论中，这种“动力”同时也是一种自然的能量和质料，也就是

“气”或“天地之气”。从“气”的观点看，天地是“以气造物”

的。因此，“造化”通常也指天地“以气造物”的功能。

若从天地作为“造化者”的角度分析，则也可以说，“造”、

“化”分别指称的是天与地的功能，即“造”是天的功能，而“化”

是地的功能。《周易・屯卦・彖传》谓：“雷雨之动满盈，天造

草昧（昧借为木）。”如果按照《周易》的说法，则还可以进一

步说：天是万物的创造者，地是万物的生产者和哺育者，万物

皆因天地的作用而得到自身的形象和生命，如《周易・系辞下》

说：“天地氤氲，万物化醇。男女构精，万物化生。”又《周易・

系辞上》说：“在天成象，在地成形，变化见矣。”天地（天为

阳，地为阴）像男女一样，是生命的赋予者，也即天地间万物

形体和生命的创造者。因此，“造”、“化”也有以“气”合成生

命之物的意义。在古人看来，天与地分别有不同的功能，而且

常以雌雄、牝牡、男女相比附，认为万物是天、地“合气”、“合

德”也即交合、配合、育成的产物。

第三，是指天地生化万物的过程，或天地变化的道理，如

《吕氏春秋・似顺》“可以言化矣”高诱注：“化，道也。”又《淮

南子・原道训》“与造化者俱”高诱注：“造化，道也。”“道”是

事物产生变化的根据、道理、规律或法则，但“道”的本义是

“道路”，因此“道”也含有过程的意思。按照道家和《周易》的

观点，“道”并不表现在静止的事物当中，而表现在事物循环往

复的变化之中。因而对“道”的体认，就不能只是直观孤立静

止的事物，而应当对事物从始到终、循环往复的变化作整体的、

宏观的把握，如《周易・系辞下》说的“仰观”、“俯观”、“近

取”、“远取”之类。

弄清了“造化”一词不能完全等同于“自然界”的这种特殊含义，也就可以进一步解释张以及中国古代画论中经常说

的“外师造化”这句话的真正含义。

从历史上来看，“外师造化”是中国绘画美学的一贯主张。

至少从南朝陈代姚最《续画品》中提出“心师造化”开始，“师

造化”就成为了中国绘画创作中必须遵循的、最基本的法则之

一。

中国绘画美学之所以强调“师造化”的必要性，甚至把它

视为绘画创作的首要前提，这有两个主要的原因：一是中国古

人认为绘画具有图形或存形的功能，绘画的形象是通过模拟各

种事物的形象而来的；二是根据古代哲学中“天人合一”的观

念，“天”（广义地包括“地”）对人而言具有绝对的优先地位，

“天”的存在和法则是一切人事（包括人的行为、思想和文化）

的根本依据。除此之外，在某些特定的时代，“师造化”还具有

与“师心”、“师古人”等相对立的意义，因而对“师造化”的强调，也就同时具有提倡绘画创新的特殊价值。

由于“造化”不等于各种自然事物的集合，也非单指某些

视觉所能把握的具体事物，因此“师造化”也就不等于对自然

事物（实体）的模仿（“师”即效仿、模仿），而是对天地生成

万物的功能（过程）的模仿。（传）王维《山水诀》中说：“夫画道

之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”又清松年《颐

园论画》谓：“天地以气造物，无心而成形体，人之作画亦如天

地以气造物。”绘画与造化同“功”一类的话，在古代画论中经

常可以见到，如张彦远《历代名画记》中说的“体象天地，功

侔造化”。由这个“功”字，也可以知道，“造化”主要不是指

具体的自然事物，而是天地生成自然事物的功能和（变化）过

程。揭示、描绘、彰显此一功能是哲学的目标，也是艺术的目

标。而在无限的变化中把握住具体的事物，或在具体的事物中

表现出无限的变化，则是中国绘画艺术境界的基本特点。

因此，所谓“外师造化”，实质上是外师“变化”。在中国

画家看来，绘画所要描绘的，不是静止状态下的某个孤立的事

物，而是处在不断变化和宇宙整体之中的事物；不是当下视觉

范围内的形貌和色彩，而是显现于形貌色彩之上（之中）的事

物生长变化的真实情状，即五代荆浩《笔法记》中所说的“度

物象而取其真”。从画家主体方面说，这种所谓“外师造化”的

过程，并不能单凭直接的感知，而是要靠长时间的体验和超越

当下经验的想象，即东晋顾恺之《论画》中所说的“迁想妙得”。

所以，尽管中国绘画美学一直倡导师造化，但中国绘画却从不

追求视觉的真实，并且在理论上始终把“神似”置于“形似”之

上。如果说“外师造化”的“师”可以解作“模仿”的话，那

么，这种模仿也不是实体性的模仿，而是结构性的、节奏性的

和功能性的模仿。它所要描绘的，同时也是它所要揭示的，是

显现于形貌色彩之上或之中的、事物的内在生命。

二、所谓“中得心源”

次说“中得心源”。这句话的关键是对“心源”一词的理解。一般认为，张的“心源”一词，指的是画家的主观经验和思

想感情，“中得心源”就是指在师法造化的同时，还要在绘画作

品中表现出画家的主观经验和思想感情。

这个解释从一般的艺术创作理论来说，好像也是说得通的，

因为笼而统之地说，一切艺术创作都是主体与客体或心与物的统一。但从“心源”一词的本义和张彦远引述张这句话的上

下文来看，“中得心源”的“心源”显然不是泛指一般的主观经

验和思想感情。张彦远在《历代名画记》卷十中说：“张，字

文通，吴郡人。……尤工树石、山水，自撰《绘境》一篇，言

画之要诀，词多不载。初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问所受。曰：‘外师造化，中

得心源。’毕宏于是阁（搁）笔。”毕宏搁笔即不再画山水，据

张彦远的说法，毕宏也是一位以山水画著名的画家，而且他的绘画美学５５名声似乎不在张之下。“毕宏……画松石于左省厅壁，好事者

皆诗之。……树石擅名当代，树木改步变古，自宏始也”，可见

他也非泛泛之辈。但就是这样一位已享盛名的画家，在他看到张画的山水之后，尤其是听到张说出“外师造化，中得心

源”这句话之后，就不敢再拿笔画山水了。这种转变，只能说明两点：一是张的画法太神奇，他自愧不如；二是“外师造

化，中得心源”这句话太玄妙，他难以做到。为什么难以做到？

恐怕不能用毕宏不具备描绘自然事物的能力，或不能在绘画作

品中表现他的主观经验和思想感情来解释。

这又必须回到“心源”一词的理解上来。毕宏之所以搁笔

的原因，就“外师造化，中得心源”这句话来说，恐怕一是因

为他觉得难以达到“师造化”的目标；二是他觉得难以达到“得

心源”的境界。相比之下，后者的可能性更大。那么，什么是“心源”？张的“心源”一词，本为佛教

用语。在佛教典籍中，心源，也称为“灵源”、“法源”、“心体”

和“心地”等。“心源”的“源”，是本源或源头的意思，而“心

源”的“心”，是一切心理活动或心理现象——包括知觉、情感、

思维、想象、意志等的统称。按王阳明《传习录》卷下的理解，

一切知觉（包括浮现于意识范围内的心理活动和心理现象）都

是心，“心不是一块血肉，凡知觉处便是心。如耳目之知视听，

手足之知痛痒，此知觉便是心。”因此，综合起来说，“心源”就

是一切心理活动和心理现象的本源或源头，即如唐宗密《禅源

诸诠集都序》中所谓：“心源虽一，迷悟悬殊。”或如宋普济编

《五灯会元》卷四中所谓：“千百法门，同归方寸，河沙妙德，总

在心源。”心源是迷（妄念）与悟（真知）的共同本源，也是一

切欲望、知觉、思虑、情感、意识和智慧的本源。

这是“心源”（包括“灵源”、“法源”、“心体”和“心地”

等）的第一层含义，即心的源头。但“心源”这个词，还有另

外一层与之相互关联的含义，即源头的心。源头的心，就是本

来如此的、既无善恶也无是非的心，或曰“本心”，“本体之心”，

佛教典籍中通常称之为“真心”和“真性”，宗密《禅源诸诠集

都序》中则称之为“根本真净心源”。这样的“心”，既是离却