后现代语境下的中国网络剧

119MEDIA FORUM 传媒论坛后现代语境下的媒介狂欢与视觉权力——美剧《黑镜第三季》的审美分析董梦娣湖南师范大学，湖南长沙 410012摘 要 在思想激荡和文化碰撞的当代社会，后现代主义这股强劲的文艺思潮席卷而来，以电视为主导的大众媒介在后现代的语境下削减意义和深度，创造出了异彩纷呈的视觉景观。

文章以美剧《黑镜第三季》为例，从媒介狂欢和视觉权力两个主要维度透析后现代主义的电视文化逻辑，试图寻找隐匿于影像狂欢背后的权力话语与规训机制，并为后续研究提供一定的思路与借鉴。

关键词 后现代主义；媒介狂欢；视觉权力中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 2096-0360（2017）15-0119-02作者简介：董梦娣，湖南师范大学新闻与传播学院戏剧与影视学2016级研究生在读。

《黑镜第三季》是2016年10月美国NetFlix 公司播出的科幻题材的电视剧，全剧共三季，每季三至六集，每一集都是由不同人物演绎的建构于现代科技背景下的独立故事；该剧自开播以来在国内掀起了一股观剧热潮，剧中有关科技对人的重塑和异化也引发广泛关注和热议。

其中第三季影像风格奇特，带有浓厚的后现代主义的色彩，极具现实批判和讽刺意味，深刻映射出了西方社会后现代主义的本质特征，是对未来信息时代的一种隐喻和 预警。

1 等级特权的颠覆与全民狂欢的释放巴赫金提出了著名的“狂欢化”理论，“狂欢是祭祀酒神之后一种全民性的化装游行和滑稽表演活动，所有人都可以参与其中，日常生活中的法令、禁令和限制都被取消，人们摆脱一切禁令和束缚而获得自由和解放。

”[1]《黑镜第三季》第一集展现了未来科技和媒介的发展对社会等级和权威的解构，赋予了巴赫金的传统“狂欢节”新的表现形式和内涵，掀起了一场现代社会的全民狂欢。

第三季第一集《一落千丈》中互联网时代的社交系统主导了人们的现实生活，人们置身于一个媒介评分的世界里，他们的一言一行都将以评分的形式纳入社会评价机制中产生深刻的影响，依据个体的评分高低来划分不同的等级，分数越高将会享有更多的社会特权和尊重。

齐鲁艺苑山东艺术学院学报2019年第2期总第167期QILU REALM OF ARTS(Journal of Shandong University of Arts)・96,doi：10.3969/j.isn.1002-2236.2019.02.018二次元语境下纪录片的生存机制牛光夏S成亚生2（1.2.山东艺术学院传媒学院，山东济南250300）摘要：随着2016年的纪录片《我在故宫修文物》于二次元平台——哗哩哗哩（B站）播出，及2018年《历史那些事》、《人生一串》等纪录片于B站接踵而至，纪录片仿佛找到了绽放纪实光芒，承载传播内容，进行影像书写的新热土&以真实客观为重要特征、真人真事为主要内容的三次元世界即现实世界的产物一一纪录片，开始进入二次元领域，也意味着二次元与三次元的一种“破壁”式交融，其中包括个性话语与主流价值观念的融合，抵制“收编”与重构权力体系的突围，打造互动娱乐与专属“迷群”的创新，而这种跨越壁垒的发展，正是顺应了“融媒体”时代文化融合的大势。

关键词：二次元；纪录片；三次元；B站中图分类号:J952文献标识码:A文章编号：1002-2236（2019）02-0096-05“二次元”是一个源自日本ACG①文化的舶来品，原本为几何学中的术语，意为二维、平面。

“事实上，二次元世界的扩张，正是数字复制技术不断壮大的一个表征;受二次元文化影响而产生的各种新奇体验，正构成受数字技术深刻影响的第一代人活生生的历史文档”*1+。

三次元即为三维，立体。

二次元是天马行空的假想世界，三次元则是我们所生活的现实世界&随着ACG文化的发展壮大及社会包容程度的不断提升，如今“二次元”的所指意义已演变为以ACGN文化为内核，以“御宅族”②为主体，以B站、A站等弹幕视频网站为主要阵地的融合三次元文化的多元文化体。

三次元正以不可阻挡之势向二次元进行文化入侵和价值灌输，而显在表征即是以真实客观为重要特征、真人真事为主要内容的三次元产物一纪录片开始进入二次元领域。

视界观 OBSERVATION SCOPE VIEW82新媒体语境下当下中国纪录片的叙事策略——以《寻找手艺》为例李泳洁（南京师范大学，江苏，南京 210023）摘 要：通过新媒体技术的一次次变革，纪录片的制作也随着数字技术和网络技术进入到网络新媒体当中，受众的的心理和观念都发生了巨大的改变。

本文主要通过对比在新旧媒体时期下纪录片受众的主要表现，总结新媒体语境下纪录片受众的表现趋势；以纪录片《寻找手艺》个案来探析目前新媒体语境下当下中国纪录片符合受众喜好的叙事策略特征，最后综合分析未来纪录片叙事策略的发展趋势，为将来纪录片创作者提供一定的参考意见。

关键词：新媒体语境；纪录片；叙事策略时下，纵观近几年各大主流媒体所呈现的节目可谓精彩纷呈，相比之下，纪录片显得愈发冷落，随着分众化传播时代的到来，纪录片若要想继续曾经的辉煌，更需直面受众，调整传播的形式及文化内容，题材应以多元化的提供来满足受众多方位的需求。

当年一直备受瞩目的《舌尖上的中国》完美的验证了这一说法，其口语化的解说词、故事化的情节、轻快的剪辑风格备受观众喜爱，同时也得到了业界内的一致好评。

接下来，本章将结合受众的需求，具体分析纪录片《寻找手艺》被观众喜爱的叙事策略点，由新时代下观众角色的转变的现象思考纪录片叙事特征。

一、双重话语的意义表达人是主客体的相互统一，对于传媒与受众而言，受众及时传媒信息作用的客体，同时也反作用于传媒信息并且影响着传媒发展的主体。

无论是在传媒研究还是实践当中，有相当长的时间内都会无视受众能动作用的存在。

随着传媒逐步的市场化，受众身份的主体层面逐渐的被人们所重视。

对于影视作品而言，人之所以为成为主体，重点就是在于人和世界的相互组成，是在和客体关系上呈现主动、主导能动的性质。

在纪录片当中，作为主体的创作者和作为客体的客观现实之间是偏向一种真实记录以及价值选择之间的双向关系。

主观是相对于客观而言，两者并不是相悖的。

这里说的双重意义话语指的就是在语言传播的过程中，话语所传递的意义和话语的表面涵义不一样或不完全一致。

后现代语境下电视相亲节目的“审丑”尴尬■冯资荣电视本是一种审美的艺术，是融真、善、美于一体之艺术大成。

然而，在碎片化、表层化、快餐化的后现代情感时代，情感孤独与商业动机巧妙结合的电视相亲节目，却散发出格调低下、俗不可耐的“审丑”异味。

崇高的爱情之美在荧屏变味了，爱情的内涵被娱乐化之后再用来娱乐普罗大众。

主流价值观念的丧失冲击着受众的视线，审美变成了审丑、露丑、示丑，嘉宾的“暴露癖”与观众的“窥私癖”在堂而皇之的相亲幌子下得到了满足。

尴尬的电视“审丑”虽然吸引了众多眼球，撑起了公共电视的利润空间，但它以牺牲观众的审美诉求为代价，把大众引向非主流价值观的歧途，导致相亲节目陷入尴尬的生存与发展困境。

一、电视相亲节目“审丑”之症候国内电视相亲节目大多为舶来品或混血儿，其母本不外乎美英等国的《贫民百万富翁》、《单身汉》《单身女郎》、《Take Me Out》，先天的不足，使之在移植、改良国外节目元素之际，忽略了对中华传统美德、先进文化和主流价值观的弘扬，背离了真善美的原则，假丑恶充斥荧屏———1.假一是男女嘉宾的身份假。

在《非诚勿扰》中出现的“富二代”刘云超宣称自己刚过20岁，父母都是商人，自己从事证券工作，个人银行存款600万元，拥有三辆跑车。

他在节目中多次炫富，甚至“挑衅”地对马诺说：“你不是想坐到宝马里哭吗？来我的宝马里吧”。

节目播出后，不少网友对其“人肉”搜索，发现他原名刘云零，是北京现代音乐研修学院的学生，身上穿的是35元的T恤，家境很一般，根本就没有三辆跑车和600万元存款。

还有网友爆料，《非诚勿扰》舞台上的不少嘉宾如马伊咪、谢佳、马诺等都与刘云超来自同一所学校。

所谓的小饰店老板、煤老板的女儿、火锅店老板娘等身份都是假的，不是兼职模特、临时演员，就是在校学生或者电视台的实习生，没有一个是真正的相亲者。

“只提供邂逅，不包办爱情”的媒体在挑选嘉宾时，有特殊经历、情感故事者优先考虑，职业类型比较特殊者优先考虑，特别愿意表达自己，个性特殊，表现力超强者优先考虑，由此造成虚假者众。

网络剧的跨媒介叙事实践:从碎片拼贴到构筑世界◎卞芸璐摘要：作为一种以传播媒介和演剧形态来命名的年轻故事艺术，自网络剧诞生之日起，学界对其的讨论便紧紧围绕媒介特性与艺术形式之间的关联而展开本文以跨媒介叙事为切入口，回溯了十年来国产网络剧产业化发展的历程，通过对碎片化拼贴叙事、IP改编“大跃进”等创作现象以及数字语境下受众接受习惯演进的深入分析，提出了这一观点：跨媒介叙事的关键在于构筑故事世界，故事世界与文本间性和受众的融合思维相关，并无固定的表现形式。

无论是碎片化表达还是宏大叙事，只要能打破横向线性叙事的传统结构，以开放齢时空设定、旁支与主线并进时叙事线索与发散拓展的人物关系，为其他媒介文本留有“入点”，就能完成建构故事世界的奠基工作；关键词：网络剧；叙事研究；跨媒介叙事；故事世界；碎片拼贴从2009年优酷网首部自制剧《嘻哈四重奏》上线至今，国产网络剧的产业化发展即将迈入第十个年头。

从早期凭借题材红利在亚文化圈层的占位，到如今与电视剧在市场层面的并驾齐驱，迅增的数量与不断跃升的整体质量,让网络剧已经成为如今对网络艺术展开研究时，无法绕过的一种子艺术形式。

作为一种以传播媒介和演剧形态来命名的年轻故事艺术，自网络剧诞生之日起，学界对其的讨论便紧紧围绕媒介特性与艺术形式之间的关联而展开。

从后现代拼贴、互文性、互动叙事，到IP化、影剧游联动与“世界观”构建,如果要找到一个理论线索将这些研究关键词统归起来，由亨利•詹金斯于2003年提出的跨媒介叙事(Transmedia Storytelling)理论，被不少学者所认同。

然而，从业界的创作实践来看，近年来以紈州•海上牧云记》《天意》《斗破苍穹》为代表的网络剧，恰恰因为追求跨媒介延展的宏大故事世界，遭到了市场与口碑的双重遇冷。

不少创作者开始对跨媒介叙事的理想形式——“每一个新的文本都对整个故事做出独特而有价值的贡献。

每一种媒体岀色地各司其职.各尽其责。

”①——产生了动摇。

试论移动网络剧的艺术特征与问题张晓彤上海大学影视艺术技术学院，上海，200072摘要：“移动网络剧”是移动互联网兴起后发展起来的一种新艺术样式，有着庞大的受众群，其艺术特色和创作规律富于重要的研究价值。

本文采取质化研究中的个案分析法和规律性研究法，以《万万没想到》为例，归纳出移动网络剧的“艺术内容短快化”、“艺术包装简粗化”、“艺术叙事微小化”三大艺术特征。

最后，从前瞻性角度审视移动网络剧发展中可能会出现的 “内容单一，缺乏深度”、“消费主义倾向过度，艺术内涵难以坚守”、“‘娱乐化’对‘审美性’的渐次消解”、“移动媒介对于艺术欣赏者的‘异化’”等四点问题，试图为移动网络剧的后续创作提出指导建议。

关键词：移动网络剧 新媒体 艺术 网络剧 视频文化 万万没想到前言网络剧指的是以PC网络为媒介的剧种，是一门新兴艺术种类。

近年因移动媒介的兴起，其艺术风格也渐渐发生改变。

移动媒体又称“第五媒体”，载体是手机、PAD等移动终端。

网民已经惯于抓住碎片时间进行掌上阅读，“读图时代”助推了艺术视像的推广与传播。

阿瑟·丹托“艺术终结论”引发大众对于艺术走向的深思：媒介，让艺术死还是生？移动网络剧的兴起或许可以回答这一问题。

一、移动网络剧研究背景在移动媒体上传播的新型艺术样式，有国内学者把它称之为“微艺术”，并从社会学、本体论、产业意义上对“微艺术”下了定义。

“从社会学角度看,泛网络时代的微艺术是指主要出自草根阶层、以迅捷消费为特色、追求直接沟通的各类作品的集合。

不妨以微创作、微阅读、微传播来概括相关的艺术活动。

”[1]移动媒体环境下，艺术品由高度自律性、审美性向商品化、日常生活化转向，作为研究者，必应饱含批判性眼光审视当下“泛艺术论”，但也应对“星星之火”的“指间艺术”给予分析和认可。

移动网络剧也可算作微艺术的一个门类。

移动互联网这块还算新颖的网民市场仍待艺术家发掘开垦。

理查德·豪厄尔斯认为，新媒介的层出不同，使得媒介研究从原有的媒介政治经济学、文本分析、受众反应分析之外增加了技术分析的可能性，从技术运作、各媒介同化、社会化影响三个角度进行技术分析。

CRITICISM ON FILMS电影批评自21世纪一批引起观众热议的青春片上映以来，青春片成为大陆电影谱系的重要组成部分，对其中文化主题的探究，也成为电影研究与文化研究中的重要内容。

2021年7月底上映的《盛夏未来》（陈正道，2021）以两名高中生为主要人物，在呈现青春故事的同时展现两名高中生背后的文化结构与社会热点问题。

一、青春故事后的文化结构在中国大陆乃至整个华语青春电影谱系中，《盛夏未来》都是其中普通而稍显特殊的一部。

普通之处在于，《盛夏未来》以少男少女的成长成熟故事为基本线索，承袭了青春片中青春有遗憾（恋爱的遗憾、考试的遗憾）但青春无悔（年轻人对于自由不计代价的追求、毫无保留地相互帮助等）的情感基调；特殊之处在于，它是一部拍给“90后”乃至“00后”等“数码原住民”的青春电影，它并不站在《夏洛特烦恼》（闫非、彭大魔，2015），《乘风破浪》（韩寒，2017），《后来的我们》（刘若英，2018）等重返青春、追忆青春的中年人视角感慨青春不再，也不像《送你一朵小红花》（韩延，2020）和《少年的你》（曾国祥，2019）一样以身心病痛、校园霸凌事件等先在于故事结构与人物角色之外的矛盾点推动叙事的戏剧性，令电影整体向成熟的类型化方向发展。

在影片的整体故事与风格基调上，《盛夏未来》沿袭了导演在“精神前作”《盛夏光年》（陈正道，2006）的基本风格，以平淡朴实的日常叙事承载了感情与精力充沛的青春故事，虽然几乎没有刻意营造的喜剧包袱与催泪点，也没有颇具戏剧性的小概率事件，甚至男女主角在校园中都是平凡的，却在缓缓流淌的时间与情绪之流中给国产青春片带来了不一样的风格色彩。

《盛夏未来》讲述即将高考的女孩陈辰意外发现妈妈与卖水果的王叔叔的“外遇”而心情低落，她发现父母早已离婚，只是为了不影响自己高考才继续同居。

陈辰为了保护三口之家的存续在高考时交白卷，并谎称自己与校园网红郑宇星早恋才影响了成绩，却不料在复读班中真正对郑宇星产生了感情。

后现代语境中的《大事件》作者：庄宏光来源：《现代交际》2011年第02期［摘要］在香港电影低迷的2004年，杜琪峰的《大事件》却异军突起，不仅仅参展戛纳国际电影节，而且获得了当年的“金马奖”最佳导演。

杜琪峰以熟练的手法驾驭了电影，体现出了强烈的后现代特征，展现了当代人在媒体包围下的“异化”；同时，导演并没有放弃人文关怀，在影片中体现出了命运独大，凸现了人生的荒谬无常。

［关键词］《大事件》（Breaking News）后现代主义人文关怀［中图分类号］J992［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）02－0060－02片长：90分钟年代：2004编剧：陈庆嘉、叶天成、银河创作组导演：杜琪峰主演：任贤齐、陈慧琳、张家辉获奖情况：获第41届“金马奖”最佳导演一、故事梗概电视摄制队无意中拍到警队在街头被陈一元率领的悍匪重创，全港市民哗然。

为了重整士气，全港3万名警察誓要捉拿重犯归案。

重案组督察张志恒追踪陈一元至一幢大厦，正欲行动之际，副指挥官方剑霞却打算将整个行动现场直播。

市民全都屏声静气，观看这场电视史上前所未有的“大事件”。

张志恒与部属冲入现场，却发现大厦内躲着另一班劫匪，两面受敌，形势凶险；但方剑霞却将此片段剪掉。

陈一元在大厦内挟持人质，并将闭路电视录到的枪战片段发送给传媒，使警方大为尴尬，方剑霞被迫播放完整片段。

方剑霞力劝陈一元投降，但两帮歹徒联手抗警。

混乱间，张志恒成功救出人质，但陈一元也成功逃脱，巧遇方剑霞。

遂劫持她，一起去替杀手完成任务。

就在他将要开枪的一瞬间被跟踪而来的张志恒击毙，由此张志恒和方剑霞成了英雄，这场“秀”也圆满结束。

二、影片欣赏（一）强烈的后现代特征后现代主义一个显著的特征即是大众参与的游戏狂欢。

在这里没有深度，没有差异，只要遵循游戏规则，即可体会到游戏带来的快感。

《大事件》无疑是一场游戏，它全面调动了警察、劫匪、杀手、电视台和普通市民等等的参与，借用影片中方警司的一句话来说是：“做一场好看的秀。

《戏剧之家》2022年第03期 总第411期163影视观察后现代主义视阈下电影《第十一回》的影像文本探析蔡芯蕊（南京艺术学院　传媒学院，江苏 南京 210013）作者简介：蔡芯蕊（1998-），女，汉族，湖南长沙人，南京艺术学院传媒学院，在读研究生，研究方向：广播电视。

【摘　要】由陈建斌执导的电影《第十一回》于2021年4月与观众见面。

《第十一回》在延续前作《一个勺子》的现实议题基础之上，掺杂了更多的后现代性表达。

带有明显后现代主义风格的影像文本是影片创作手法之一，这不仅体现了导演的作者性表达，同时将大量解读权利赋予观众。

本文将立足于后现代主义理论视阈，从权威的解构、影像符码的消解、非常态的叙事时空以及开放性影像文本四个特征，对《第十一回》的影像文本进行探析，进而揭示后现代主义在影像中的表达及其审美的有效性。

【关键词】后现代主义视阈；影像文本；《第十一回》中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2022)03-0163-03电影《第十一回》讲述了一个带有荒诞现实主义色彩的故事，主角马福礼是一个背负着“杀人犯”恶名的小市民，三十年前因碍于面子承认了情杀，如今他的故事被剧团改编成话剧，在家庭压力下，马福礼决定阻止话剧上演并还原案件的真相。

影片一切因果矛盾都围绕三十年前一场拖拉机溜车命案展开，导演陈建斌以章回式的叙事结构，将全片分为十一个章节，讨论现实与戏剧、历史与现实的关系。

影片中充斥的大量戏剧台词，舞台上下时空的交错，让观众体会到导演强烈的表达欲望。

此外，影片中包含反传统模式的叙事与大量现代化的视听语言，都体现了对于权威、传统价值观的消解。

影片在文本层面有十分强的解读性，同时也给予观众思辨式的审美体验。

一、权威的解构——对传统价值观的颠覆后现代主义作为西方现代工业文明的反叛，倡导打破传统价值规范，解构权威。

解构主义哲学家德里达认为，后现代主义的文化精神消解一切固定结构，拆解一切“在场”，即给定的事物。

作为一种活力四射的社会文化思潮，后现代主义尤其在费文化的浪潮中，女性正以自己独特的生存方式实现自己的人生价值。

“从抽象层面讲，女性的后现代生存方式是一种建立在女性主体意识与主体能动性长足提升基础之上，鼓励‘叛逆’和‘另类’，推崇多元和差异，带有抵制、抗争哲学思想与自我、不羁浪漫情怀的整合性生存方式。

”在《重生三国之刺杀张角》中，导演是男女各有权。

但是当代女性面临的是两重困境，即爱情和事业。

虽然两者并不存在非此即彼的矛盾，但是一个现代女性要同时拥有往往比较困难。

正因为困难所以稀缺，因此穿越题材的文艺作品往往让穿越女同时拥有自己的事业又受到众多优秀男子的爱慕，被称作是现代女性的“白日梦”。

“剧变的社会，煽起了人们一股股无法抑制的成就欲。

”人们渴望成功，渴望被认可，作为被男权社会压抑了几千年的女性来说，无疑希望得到社会和自我的认同。

从这个意义上说，穿越剧在最大的限度内使得女性在事业上取得成功、获得荣誉，并且在两性关系中增强女性的地位，满足了女性观众在当下社会中凸显女性主体意识的诉求。

叙事策略的“狂欢”穿越剧用一个女性的爱情作为推动历史进程的动力，彻底颠覆了历史的宏大叙事和传统的精英文化，这不仅仅是后现代文本的基本特征，而且这种戏说历史的现象来自民间文化的印痕——巴赫金所说的“狂欢”。

穿越剧的叙事策略充分体现了这种后现代语境下的“狂欢”。

叙事方式的类型化和叙事内容的拼贴是大多数穿越剧的共性。

电视剧作为一种大众文化，是批量生产的消费品，目的就是吸引观众的眼球。

因此电视剧必须采用类型化的叙事策略，既要迎合观众的趣味又要有所创新。

“所有文化工业都包含着重复的因素。

文化工业独具特色的创新，不过是不断改进的大规模生产方式而已。

”传统的历史剧显然已经不能满足观众的需求，而现代剧又因为和现实距离太近难以创造惊艳的感觉，于是穿越剧应运而生。

穿越剧能架通古代和现代，既有古代的“中国元素”又有当下的时代气息。

穿越剧可以肆意连接并游走在历史与现实两个时空。