它是导演和演员二次创作的出发点

中外电影史部分名词解释一、中国电影史左翼电影：指1933年到1935年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝反封建电影;早在1931年9月,左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫,描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路,1933年,由明星、联华、艺华等公司拍摄的约三十几部电影,都遵循了反帝反封建的制片路线,表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争,代表作有:夏衍编剧、程步高导演的狂流、春蚕,沈西苓的女性的呐喊,孙瑜的大路,吴永刚的神女等等;国防电影：指在“国防文学”号召下提出的在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影,旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”,主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器,更好地为抗敌斗争服务;受当时条件的限制,未能很好地解决理论和实践问题,但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用;代表作费穆的狼山喋血记,沈西苓的十字街头,吴永刚的壮志凌云,袁牧之的马路天使等等;十七年电影:：指1949到1966年,中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上,发挥各自的传统与优势,开辟了中国电影的新阶段;在风格上,十七年电影主要的样式是戏剧式的,主要以革命的正剧为主,喜剧电影如吕班的新局长到来之前、未完成的喜剧、散文电影如水华的林家铺子、谢铁骊的早春二月等也有所发展,它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统,体现了现实性和时代感,注重人物形象塑造,造就了一大批各具特色的电影艺术家,然而也存在不少的问题,比如电影直接为政治服务,导致作品缺乏艺术生命力,没有深入去挖掘人物的内心世界,也很少借鉴外国电影的艺术成就,对电影本体的研究基本上没有展开;新时期电影：指1977年文化大革命结束以后的中国电影,经过十年劫难,中国电影进入了前所未有的发展时期,在最初两年多的时间里,最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露,在艺术上却难以摆脱原有的创作原则和创作模式,一直到1979年,影坛上出现了冲破“三突出”原则和陈旧创作观念束缚、带有艺术创作个性的影片,如李俊的归心似箭、小花、瞧这一家子、苦恼人的笑、生活的颤音,这些影片在题材上大胆拓展,艺术手法大胆创新,在人物形象塑造、艺术结构、电影语言上都有了明显的深化和发展,构成了中国电影第一次创作的浪潮;而在80年代初,更加出现了老中青三代导演各放异彩的壮观局面,第三代导演作品有谢晋的天云山传奇、水华的伤逝、汤晓丹南昌起义、成荫的西安事变等,第四代导演作品有张暖忻的沙鸥、吴永刚的巴山夜雨、吴贻弓的城南旧事等,第五代导演作品有张军钊的一个与八个、陈凯歌的黄土地、田壮壮的猎场扎撒、吴子牛的喋血黑谷、黄建新的黑炮事件、张艺谋的红高粱等;文革电影：文化大革命十年间,中国电影遭到了空前的浩劫,十七年电影取得的成就被全盘否定,整个电影事业几乎停滞不前,很多电影工作者遭到了迫害,甚至致死;对电影来说,文革意味着只剩下三部电影:地道战、地雷战、南征北战;文革电影最重要的特点是创作的“三突出”原则,即“在所有人物中突出正面人物,在正面人物突出英雄人物,在英雄人物中突出主要英雄人物”,在美学方面,采用“敌远我近,敌小我大,敌暗我明,敌俯我仰”,色调对敌用冷,对我用暖,造成了极其虚假、公式化的套路,抹杀了电影作为艺术的个性美,用宏观的视角来掩盖艺术细节的不足,使影片空而无物,创作公式化,没有创新和原创性;出现了样板戏电影这种特殊的文化现象,从某种意义上来说,样板戏是一次成功地对京剧进行改造得的实践,它主要选取现代题材,在很多方面作了大胆的探索和创新,比如场次转化节奏明显加快,唱腔中加入了流行的短段,加入了西洋乐器和交响乐伴奏等等,一定程度上起到了普及京剧的作用,但是由于总的指导思想的错误和创作原则的单调,所以它的艺术成就不高;主旋律电影：一种有着类型电影倾向的主要表达国家主流意识、体现民族精神、弘扬民族文化和主流文化秩序的电影类型,在90年代主要是主流电影,体现了转型期国家对于电影工业的扶植和对于体现意识形态国家意志的软性要求,是一种功能性较强而娱乐性稍弱的电影类型;目前有中心转化的趋势,教化兴趋向缓和,开始走向注重故事情节包装和商业化的叙事策略;主要类型有:重大革命历史题材影片大决战、周恩来、重庆谈判、伦理道德片离开雷锋的日子、被告山杠爷、献礼片国歌、共和国之旗、商业化主旋律电影黄河绝恋、红河谷;“影戏观”：19世纪20年代中国电影在艺术上逐步形成了的创作方法和创作风格,对中国电影的发展产生了十分深远的影响,“影戏”反映了当时电影创作的特点和电影观念,也反映了中国早期电影和戏剧的直接关系和深厚渊源;中国的第一代导演如郑正秋、张石川的影片创作,很多都是取材于以往成功的文明戏,演员也有很多就是戏剧演员出身,所以,文明戏作为初期中国电影的主要艺术来源,很大程度影响着中国电影的创作面貌;早期的“影戏”理论不强调电影对现实的记录和复制功能,而强调教化功能,注重对情节和剧作水平的研究,认为“电影剧本是电影的灵魂”,以戏剧化冲突原则为基础,把情节的曲折生动作为衡量影片叙事成功的标准,常常在善恶冲突和撞击中展开故事情节,大多以正义的胜利告终;到30年代,电影创作在注重市民观众的欣赏趣味和剧作叙事经验方面,仍然继承、发展影戏电影的艺术传统,重视情节和戏剧冲突,但也有一定的发展,即在创作中更多地表现鲜明的进步倾向和时代精神;40年代,进步电影的主流在对待电影的基本原则和方法上都继承和发展“影戏”电影传统,进步的电影艺术家都把电影作为表达自己的社会政治思想、对世界的认识的工具,揭露和抨击丑恶的社会现实,“教会人们仇恨”,基于这种功能,叙事成为直接表现作品内涵的基本表意手段,是影片结构的核心,从政治社会的功能出发,以叙事尤其是戏剧性叙事为核心,是电影视听构成服从和服务于叙事,成为“影戏”传统的基本原则;所以各种大同小异的戏剧式叙事方式、结构和技巧被普遍采用,占据了统治地位;1941年,陈鲤庭在电影轨范中,正式提出了“影戏”这一理论,是“影戏”在艺术上成熟的标志,确立了它的统治地位;两次电影大争论：指文革之后的关于电影戏剧性问题和文学性问题的论争;1979年,白景晟首先发表丢掉戏剧拐杖,向自20年代就开始确立的传统的戏剧电影观念提出了挑战,他认为在电影成长为一门独立的艺术之后,就不应该永远依靠戏剧这条“拐杖”走路,继后,张暖忻和李陀联合发表论电影语言的现代化,认为应该尽快革新中国的电影语言,钟惦裴也发表文章要求“电影和戏剧离婚”,而另外一些人如邵牧君、张骏祥发表了一些不同的意见,从而引发了一场关于电影戏剧性问题的争论;稍后,随着对电影本体论的探索,针对那一时期创作时间过于追求新形式、新技巧的偏向,张骏祥提出了“文学价值说”,认为不应该忽视电影的文学价值,即作品的思想内容、典型形象的塑造、文学的表现手段等,与此相对,郑雪莱发表了电影文学与电影特性问题,对“文学价值说”提出了质疑,认为不可以脱离电影美学特性和特殊表现手段来谈电影的本质,从而又引发了一场关于电影文学性问题的争论;几个第一：中国第一部电影：定军山,第一部故事片：难夫难妻,第一部获国际奖影片：渔光曲莫斯科国际电影节,第一次提出系统提出影戏观：侯濯,建国后第一部获奖影片：吴贻弓城南旧事马尼拉国际电影节第一次：中国电影史上第一部电影:1905年定军山产生于北京,真正兴盛在上海重要导演：第一代：明星公司创作郑正秋,张士川文华公司长城公司第二代：30年代末40年代初达到成熟第三代：跨新中国成立前后, 现代的导演与之相比艺术热情不够艺术成就不高第四代：第一批专业导演受到西方电影思想的影响相对比较大不自觉地具有人文主义精神,伤痕电影、反思电影第五代：开始有意识地摆脱影戏观的影响重点第六代：第一批习惯用影像讲故事而不是用语言来讲故事重点六代电影人的主要作品、代表人物,重点是第五代和第六代重要的创作现象：主旋律电影——是唯一一种形成的电影类型倾向第六代电影——缺乏现实关怀精神,虽然使用现实主义手法,集中体现了影戏观不再统治之后,走向了另外一个极端——失去了电影“叙事”艺术形式陆川寻枪、孟京辉像鸡毛一样飞等重要的思潮：影戏观及其变化、社会改良主义作品社会电影——乌鸦与麻雀、软性电影论、两次电影大争论、巴赞纪实美学、国防电影演员：:阮玲玉、胡蝶、赵丹、石挥、葛优等影戏观及其变化另外:：香港电影新浪潮:：徐克、吴宇森、唐季礼、王家卫、许鞍华台湾新电影:：侯孝贤、杨德昌、李行静观默查写台湾文章蔡楚生：最初的电影经常带有浓厚的感伤主义情调,受到左联的善意批评,1933年都会的早晨是他的成名作,标志着着创作思想的重大转变,1934年渔光曲以其深刻的思想内容和强烈的艺术感染力轰动影坛,创造了当时中国影片卖座的最高纪录,在1935年的莫斯科国际电影节上获得“荣誉奖”,成为中国第一部在国际上获奖的影片,1947年与郑君里合作编导的一江春水向东流以抗战期间一个家庭的悲欢离合为主线,真实生动地反映了抗日时代的时代风貌,通过素芬的形象,表现了广大中国人民在抗日期间的艰苦奋斗精神,而张忠良则是由热血青年蜕变腐化分子的典型,影片以不同性格的人物,曲折变化的情节,抒情质朴的风格,反映出当时广大人民尤其是生活在沦陷区的群众的心绪与愿望,把揭露的矛头对准统治当局的腐朽和社会的黑暗,誉为“中国电影发展旅程上的一支指路标”;从30年代到60年代,他的电影创作,紧扣时代的脉搏,倾诉了人民的心声,他吸取中国古典章回小说的结构特点,影片的故事内容丰富、情节曲折、结构完整、层次分明,引人入胜,同时善于运用对比、呼应的艺术手法,把贫与富、美与丑、善与恶这些截然不同的人物和生活场景组接成有鲜明对照意义的镜头,使其具有强烈的艺术感染力,而浓郁的生活气息和地方色彩,以及细腻的细节刻画,使他的电影创作显出独特的个性;谢晋：1948年起开始从事导演工作,女篮5号是他的成名作,也是中国第一部彩色体育故事片,红色娘子军是他前期的重要作品,以缜密的导演构思、娴熟的镜头技巧,描写30年代海南地区一个苦大仇深的女奴吴琼花成长为无产阶级战士的战斗历程,获得首届百花奖的最佳故事片、导演奖;天云山传奇是他的另一部重要作品,通过三个女性的目光来表现罗群,内涵深厚,艺术感染力强,在形式上也有新突破;高山下的花环描写以梁三喜、赵蒙生为代表的当代军人,表现他们真实的思想感情和“位卑不敢忘忧国”的崇高精神;谢晋认为“一个真正的艺术家,同时也应该是一个思想家,应该通过他的影片对一些社会问题发言”;他注重运用多种电影语言刻画人物的性格,剖析人物丰富的内心世界,使人物真实动人;他重视五四以来中国进步电影的优良传统,对国外电影语言和技巧的新发展也很关心;在继承和借鉴的基础上,有意探索影片的民族风格;二、外国电影史格里菲斯：在世界电影发展史上有非常重要的位置,1915年的作品一个国家的诞生成为电影历史中的经典,在这部以美国南北战争为背景的影片中,出色地发挥了电影艺术的分镜头和剪辑的独特表现力,在长达三个小时的影片中,既有壮观的场面,又有细腻的温情,既有残酷的战争、节奏紧张的营救,又有安逸的生活、美妙情趣的抒发;然而,因为影片令人难以接受的虚构历史,所以有人评价“从未有一部影片会在技巧的革命性和内容的反动性之间存在着这样触目的矛盾”;这部影片的出现是好莱坞大制作的开始,标志着好莱坞电影统治世界的开端;党同伐异是格里菲斯的另一部重要作品;全片由母与法、基督受难、教堂屠杀、巴比伦的陷落四个相对独立的故事情节组成,表达了“人类的不容异己”的主题,四个故事的平行剪辑使各自有如四条小溪,起初分散流淌而最终汇聚成一股奔腾的激流,在时间、空间和情节线上的大幅度跳跃突破了戏剧美学经典的“三一律”,对好莱坞制片制度的形成产生了很大影响;他的主要成就有:一、对基本电影语言、叙事元素的开拓和定型;他将戏剧性空间加以分解,再以适应观众的思维和情感参与的方式加以组合,从他开始,场面或段落由若干个镜头组成,是蒙太奇艺术产生的基础;而且,十分注重动作的情感因素,使电影才真正开始成为一种独立的艺术;二、对电影写实功能和表意功能的进一步探索,有意识地使用特写镜头作为电影的叙事语言,以更为直觉、具体、准确的视觉手段突出他在叙事语言上的风格和观念;远景镜头突破了在早期电影中只是作为记录手段的单一功能,而是作为叙事语言中的一种环境和情绪阐释;三、对电影剪辑、电影时空和电影节奏所做的创新,尤其是他着名的“最后一分钟营救”的节奏性剪辑成为一种独特的叙事形式;先锋派电影运动：电影史上第一批重要的理论家及理论着作诞生在1917~1928年的欧洲先锋派电影运动;由于好莱坞电影文化的入侵和一战带来的西方传统观念和精神文明的危机,在欧洲开始了一场抵制外来文化入侵和探索自身文化的运动,这一运动本身并不以叙事功能和商业营利为目的,主要是对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索;主要的流派有法国印象主义、超现实主义,德国的表现主义;印象主义是“第一个先锋派”,贯穿整个先锋拍电影运动的始终;中心人物是德吕克,他创办的电影杂志,成为印象主义重要的文化阵地,他的理论着作上镜头性和电影创作西班牙的节日,从理论和创作两方面对电影美学进行探索;印象主义作品在叙事上以简单的故事框架作为依托,以视觉结构的表现手段突出描写人物的心理状态,传达特定的情感和情绪,即表现出所谓的诗意状态,印象主义开创了电影艺术新的表现领域;印象主义的作品主要有杜拉克的西班牙的节日、微笑的布德夫,爱浦斯坦的忠诚的心、马塞尔莱皮埃的黄金国、阿贝尔冈斯的车轮、拿破仑传;达达主义：一战后的产物,诞生于法国,以无政府的巴枯宁的政治口号“破坏就是创造”作为自己的美学信条,他们追求所谓“机器和阳伞在手术台上突然相遇的美”,以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺的对象,向传统艺术观进行挑战;代表作品杜桑的带胡须的蒙娜丽莎、雷内克莱尔的幕间休息;超现实主义电影由达达主义演化而来,在达达主义电影的无逻辑无理性的美学基础上,试图把梦境、心理变化、无意识或潜意识过程搬上银幕,创造出一种存在于艺术家内心的超越梦幻与现实的绝对现实的电影作品;代表作品布努艾尔一条安达鲁狗等;在这部影片中,传统的叙事结构和惯用模式荡然无存,它以描写一个精神困顿的流浪汉一连串的梦境,从而进入人类潜意识的状态的探索,并试图激起观众的内心冲动,这部影片实践了超现实主义所倡导的原则,运用即兴式的自动主义创作方法,使平凡的物体获得不平凡的性质,使明显不相关的实物、意念和文字相撞,使实物和具体背景完全割裂;德国表现主义：1919到1924年出现在德国的一个把文学、戏剧和绘画上的表现主义风格运用于影片创作的电影流派;它力图通过不自然的形式和极度失真变形的世界形象,来强烈表达出人物内心恐惧和焦虑、爱憎的情绪,代表作品罗伯特维内的卡里加里博士;表现主义电影对电影的视觉风格尤其是表现犯罪活动的人物紧张、不正常的心理状态产生了深远的影响;先锋电影理论：六七十年代出现在美国的现代主义电影美学理论,阿莫斯福杰尔发表的电影作为破坏的艺术,被视为先锋电影美学理论的经典,认为整个电影史就是自我破坏和破坏资产阶级社会准则、价值观念及政治、宗教、伦理等模式的过程,与现代主义的其他流派相比更为政治化,形式也更为开放,然而在破坏传统电影的内容和形式的同时,也否定了世界现实主义艺术的全部传统;电影眼睛派：以维尔托夫为首的苏联纪录电影工作者小组,成立于1919年,他们否定故事影片,推崇新闻片,认为电影的作用在于如实地记录现实,电影眼睛比人的眼睛更为完善;倡导采用多种多样的拍摄角度,出其不意地捕捉生活,并且通过对镜头的选择、剪接、加字幕等方式赋予生活素材以特定的含义;电影眼睛派创造了电影政论这一新闻纪录电影的新样式;代表作品有电影眼睛、带摄影机的人;爱森斯坦：苏联着名导演、电影理论家;1922年发表了第一篇纲领性的美学宣言杂耍蒙太奇,引起了长期的争论,对整个电影艺术的发展产生了深远的影响;代表作品战舰波将金号、十月、罢工、伊凡雷帝、总路线;战舰波将金号是爱森斯坦最出色的一部影片,第一次用电影这种娱乐工具来表现革命并且获得成功;影片对蒙太奇的运用几乎达到了完美的境地,尤其是“敖德萨台阶”成为电影史上运用蒙太奇的典范;这一经典段落,充分显示了导演的精湛技巧,他将老百姓的奔跑、沙皇军队的逼近、婴儿车的滑动和孩子母亲迎着军队而去等一系列的动作镜头分解、错位进行节奏性的剪辑,它的突出特点有一、以视觉节奏的造型突出影片的主题,创造影片的情绪,形成视觉感官的冲击力;二、以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象,扩大影片的空间效果;三、以多角度反复重复的延续动作使得影片时间抽象化,造成影片的延时表现;但是由于爱森斯坦蒙太奇理论的核心是强调“冲突”,强调两个镜头相接不是和而是积的效果,所以牺牲了单镜头内部的空间表现力而把单镜头内部的画面处理成为一种平面的、信息单一的效果,两个镜头也成为一种强制性的关系;在理论上,爱森斯坦建立了蒙太奇理论,“杂耍蒙太奇”是他从事戏剧创作时首先提出来的,主要实践在电影创作中;他认为,杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的时刻,即足以影响观众感官上或心理上感受的那些因素,也就是能够保证和精确预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一因素,它们就是能够用来是最终思想结论显示出来的唯一手段;进一步,他认为不是静止地反映一个事件,不是使活动的一切可能性处于这一事情的合乎逻辑的表现的限度以内,而是跃进到一个新的阶段,把任意选择的独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇,一切从某些最后的主题效果的立场出发进行合成,就是杂耍蒙太奇;明星制度：电影界以制造的电影明星偶像作为获取高额利润的惯例,在明星出现后,制片人为了在观众中制造能谋取高额票房价值的偶像,专门启用和培植有号召力的明星去占领银幕,并动员宣传机器制造偶像,一些编剧和导演也依附于这些明星偶像,为能够创造更高的票房而创作,这种现象,在美国好莱坞最为明显和普遍;类型电影：按照不同类型的规定要求制作出来的影片,三四十年代在美国好莱坞占据统治地位;所谓类型是指由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴;它的主要特点有公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉形象等;主要类型有西部片、喜剧片、犯罪片、幻想片、歌舞片等;类型电影规范了影片的叙事时空和形式技巧,凡是不适应类型要求的题材和处理方法,均被视为有可能导致失败的风险;经典好莱坞叙事理论：在20世纪30年代的好莱坞逐渐形成,其支配性的力量至今在好莱坞乃至国际商业电影领域中仍然发挥极其重要的作用,基本上有摄影、场面调度和剪辑方面的常规惯例组成,其目的在于把虚构的事件、人物和时空自然粘合在一起加以流畅地展现,并最终给与观众貌似真实之感;它的基本特征是戏剧化的叙事结构、类型化的人物形象和自然流畅的连续剪辑;。

电影剧组(d e)组成人员名称及作用影视知识制片组：制片主任、现场制片、生活制片、外联制片.导演组：导演、副导演、执行导演、场记.剧务组：剧务主任、剧务、剧务助理.摄影组：摄影师、副摄影师、摄影助理、机械员、灯光师、灯光助理.美工组：总美工师、美工设计及服装、道具、化妆等小组.录音组：设录音师和录音员.制片人（Producer）也称“出品人”,指影片(de)投资人或能够拉来赞助(de)人.影片(de)商业属性,决定了制片人是一部片子(de)主宰,有权决定拍摄影片(de)一切事务,包括投拍什么样(de)剧本,聘请导演、摄影师、演员和派出影片监制代表它管理摄制资金,审核拍摄经费并控制拍片(de)全过程.影片完成后,制片人还要进行影片(de)洗印,向市场进行宣传和推销.制片人大多懂得电影艺术创作,了解观众心理和市场信息,善于筹集资金,熟悉经营管理.电影生产中有时把制片人称为监制.用张纪中(de)话来说就是：“制片人是剧组(de)第一负责人,就像一个工厂,制片人是厂长,导演是总工程师,他只对艺术负责,制片人对一切负责.制片人(de)素质、心态直接影响到一部电视剧(de)品格.做制片人不需要你是专业(de)精英,最重要(de)是眼光,能够发现优秀(de)题材、本子、演员.1、参与核心创作组,随时把握创作与拍摄进度,从人事、财务、法律等角度为摄制组工作出谋划策.2、从宏观上调控、保障摄制组(de)正常运转,以保证在计划周期、预算限额内优质安全地完成摄制工作.3、与导演一起审核各岗位工作人员(de)思想素质与义务能力,决定奖惩,裁决人员(de)选用与去留,主持各种合同文本(de)拟订与签约、保管.4、主管有关摄制工作和摄制组成员组内生活(de)一切安排,把握与审核摄制组各项开支,按照财务制度负责影片成本核算和经费使用.5、随时与导演沟通,了解导演(de)创作意图,负责召集摄制组会议,协调摄制组各部门之间发生(de)问题.6、督责生产日报表(de)填写,并送达制片人和有关部门,以便制片人掌握摄制进度.遇有重大情况随时向制片人请示.7、督责摄制、洗印、录音、剪接过程中各种文字、胶片、声音资料(de)保管、调用、存档工作.制片主任（Producer）职责和工作与制片人基本相同,关键在于制片主任和制片人是雇佣关系,制片主任代表制片人行使影视作品生产期间(de)行政管理权利.他(de)职责主要是八个字督促、检查、指导、协调.他要调动和安排好制片班子(de)工作,发挥各部门(de)积极性和创造性.剧组(de)合同都要由制片主任来签.主管摄制计划和摄制预算(de)编制,带领制片组对摄制组(de)整体工作,除去艺术创作以外(de)所有涉及人、财、物(de)事项都要实施有效(de)管理,是制片人思想与意志(de)执行者.现场制片（Site producer）现场制片是管理现场(de)纪律和保证主创部门(de)顺利创作(de)管理人员.与制片人也是雇佣关系.生活制片（Life producer）生活制片是管理剧组(de)生活(de),后勤(de)一切,吃喝拉撒睡(de)管理人员.据了解,在一些剧组,只要不是大牌演员,就要靠生活制片(de)管理.因为在剧组,所有演职人员(de)生活起居、吃喝住行都要从生活制片手中拿钱.外联制片（Outreach producer）负责协调制片各方,比如各方(de)投资方、拍摄方等,保证合作拍摄(de)影片能顺利地按计划、按预算地完成.执行制片人（Executive producer）这个称谓在许多电影字幕中经常出现.因为有时一些工作繁多(de)制片人（比如他同时制作了两到三部影片）,其一定分身乏术,于是他就必须要有一个助手（副制片人）,其基本上担任了制片人(de)所有工作. 为了表彰其(de)工作,便有了这样一个称谓：执行制片人导演（film director）是电影艺术创作(de)组织者和领导者,把电影文学剧本搬上银幕(de)总负责人,是用演员表达自己思想(de)人.作为影视创作中各种艺术元素(de)综合者,导演组织和团结剧组内所有(de)创作人员和技术人员和演出人员,发挥他们(de)才能,使众人(de)创造性劳动溶为一体.导演(de)再创作以电影文学剧本为基础,运用蒙太奇思维进行艺术构思,编写分镜头剧本和“导演阐述”,包括对未来影片主题意念(de)把握,人物(de)描写,场面(de)调度,以及时空结构、声画造型和艺术样式(de)确定等.然后物色和确定演员,并根据体构思,对摄影、演员、美术设计、录音、作曲等创作部门提出要求,组织主要创作人员研究有关资料,分析剧本,集中和统一创作意图,确定影片总(de)创作计划.导演还要按照制片部门安排(de)摄制计划（拍摄计划是制片组决定）,领导现场拍摄和各项后期工作,直到影片全部摄制完成为止.一部影片(de)质量,在很大程度上决定于导演(de)素质与修养；一部影片(de)风格,也往往体现了导演(de)艺术风格.其职责是：1、组织主要创作人员研究和分析剧本,为剧本找到恰当(de)表达形式；2、与制片人和导演组其他成员携手遴选演员；3、根据剧本和拍摄要求选择外景或指导搭建室内景；4、指导道具组完成道具(de)准备和布置工作；5、指挥现场拍摄工作；6、指导工作团队完成后期制作,包括剪辑、录音、主题曲、动画、字幕、特效等；7、与出片方商讨作品(de)宣传计划.副导演(assistant director)电影导演(de)主要助手.在导演(de)指导下,协助导演完成影片(de)艺术创作和拍摄工作.视工作(de)繁简,一个摄制组可有一个或几个副导演.在创作方面,主要协助导演进行分镜头剧本(de)编写.在影片(de)筹备阶段和摄制前(de)准备阶段,协助导演选择演员；联系音乐美工、造型、服装、道具等部门(de)创作设计；选看外景、排戏等.在影片进入拍摄时,根据导演(de)意图与指示,检查拍摄现场(de)准备工作,协助导演指挥现场,直至完成全部影片(de)后期工作.有时,根据导演(de)安排,也分工直接指挥拍摄某些次要(de)场景镜头或在导演(de)指导思想下代替导演执行全部现场拍摄工作.副导演工作选演员(主要,次要,群众),监督化妆,服装,道具,负责拍摄现场安排群众场面,代理导演现场执行,下达生产通知单等.一,选演员.一号,二号主演惯例由导演选择.副导演只是负责联络,看对方是否档期允许,对剧本和导演是否有兴趣合作,而其他主演,重要与次要角色(de)扮演者,则需要副导演去寻找.二,安排,指挥群众场面.拍前与导演商洽并领会该场面(de)导演意图.进场前监督群众演员(de)化妆,服装,道具及时到位,到现场后,及时安排群众进入场地,走场,排练,让导演检验,调整.通过监视器了解拍摄中镜内空间范围.对群众演员少说戏,人多往往听不清,以动作作为指示.三,监管化妆,服装,道具.并非负责,副导演并负不了这个责任,主要是由三部门主管执行,实施.副导演只监管现场(de)催场,检查化妆,服装,道具是否准确.执行导演（Executive director）一部影片有两名以上联合导演时,负责现场拍摄工作(de)导演,称为执行导演.执行导演在工作中贯彻导演组(de)统一意图.根据执行导演(de)具体工作性质,在现代剧组中,通常又被称为“现场导演”.执行导演必须在前期跟编剧和导演组进行交流讨论,在拍摄过程中用画面呈现前期讨论成果.是整个剧组拍摄过程中(de)“灵魂人物”,掌握着每个镜头(de)现场通过权.场记（log keeper)主要任务是将现场拍摄(de)每个镜头(de)详细情况：镜头号码、拍摄方法、镜头长度、演员(de)动作和对白、音响效果、布景、道具、服装、化妆等各方面(de)细节和数据详细、精确地记入场记单.场记所作(de)记录有助于影片各镜头之间(de)衔接,为导演(de)继续拍摄以及补拍、剪辑、配音、洗印提供准确(de)数据和资料.场记最重要(de)任务就是协助导演合理规划镜头,防止穿帮、越轴等失误出现.影片完成后,这些记录还可供制作完成台本之用.一般场记必须准备三样东西,场记板、场记单、剧本.场记板是在每个镜头开拍时需要打板用(de).在板子上记录摄像机将要拍摄(de)集数、场数、镜数.然后被摄像机拍摄.场记单,场记单有一定(de)格式.先写上集数、场数、镜数、条数.再写上拍摄(de)内容.最后记录时间码.并且要对导演满意(de)条数做记录.剧本是对现场(de)记录导演对画面(de)要求,比如如何分镜,镜别等等；以及细节之类(de),比如：演员在这场戏是穿什么衣服、什么鞋子需要与哪一场戏连戏等等. 做一个场记要时时在导演身边,及时记录导演所说(de).工作内容补充：1、对拍摄(de)每一个镜头和导演及主要创作人员(de)艺术处理进行详细(de)记录；2、对景号、镜号、拍摄内容、拍摄方法、镜头长度、演员(de)对话、服装、道具进行核对记录,保证被分割(de)若干场景和众多(de)镜头顺利拍摄,为后期剪辑、配音、洗印等提供数据和材料.剧务主任（Cast affairs director）电视剧摄制过程中(de)日常事务负责人,其主要工作任务是在制作主任(de)直接领导下做好衣、食、住、行等方面(de)工作.因摄制组人员众多,大(de)组可达一百多人.有些大(de)场景可达几千人甚至上万人.剧务主任还负责这些人(de)所在单位及有关个人、家长等方面打交道.他要调动剧务组全体成员,分派各处、及时联系,同时在预定(de)时间内作好各项准备工作.他们(de)工作心在两头：一时开拍前,一时拍摄后,所有(de)“杂事”都由他们全权处理,别人、别(de)部门概无权过问.剧务主任领导下(de)几名剧务,场务各有分工.有(de)人负责车辆调配,有人负责食物、饮料(de)采购供应,有(de)人负责财经与会计共同解决经济账目问题.还有人负责全组人员(de)车、船、机票、开具各种证明信件等.根据摄制组(de)大小不同,这些分工也因人数多少而变化,小(de)组一个人要同时负责几项事务.一切取决于所拍摄题材(de)规模大小.其余(de)属于艺术创作类(de),顾名思义即可.。

电影叙事的发现一、卢米埃尔兄弟1、卢米埃尔兄弟运用“电影活动镜”拍摄了50多部短片;它们大致有几种题材1反映工厂生活的题材..如工厂的大门..2表现家庭生活的影片..如婴儿的午餐..3拍摄社会生活和自然风光的影片..如火车到站、水浇园丁..2、卢米埃尔兄弟对世界电影的贡献是什么1卢米埃尔兄弟发明的“电影活动镜”;是在世界电影史上最终完成了电影的发明..2卢米埃尔兄弟的影片;现实主义地表现了人们的生活..3训练和培养了电影史上第一批摄影师..卢米埃尔兄弟被公认为“电影之父”..4创造了移动摄影..二、梅丽爱的创新1896-19121、使电影成为被策划的充满特技的戏剧表演;让观众首次看到了电影制造奇幻世界的魔力..2、“停机再拍”产生叙事效果3、“电影是一个可以按照创作者的意志来观察、解释;以至于歪曲现实的方法..”4、局限：终未跳出舞台框架三、卢米埃尔和梅丽爱的对比布莱顿学派的叙事突破1902-19081、代表人物：乔治阿尔伯特史密斯和詹姆斯威廉森出生并工作于布莱顿而得名2、创新突破：A、系列镜头的使用B、蒙太奇的时空转换镜头的雏形;为后来的埃德温、鲍特、格里菲斯等大师级人物引领了方向自觉的叙事一、埃德温鲍特：火车大劫案1、剪辑组合解决电影叙事过程中的核心问题“流畅”2、在视觉上突破了日常视点二、格里菲斯：一个国家的诞生党同伐异1、电影特色1电影的叙事方式：明显的受到了狄更斯小说的影响;强调以情节结构作为影片叙事的基础..2电影的时空：以具体的视觉画面与抽象的思维概念相结合;使电影情节的构筑进入到电影寓意的阐释范畴;大大超越了影片实际叙事时间;也形成了冲破故事空间束缚的空间观念..3电影的语言：确立了以镜头作为电影时空结构的基本构成单位的原则..实际上是现代电影分镜头和剪辑的基础..4、格里菲斯对世界电影的主要贡献在哪儿1把电影从戏剧中分离出来;使电影成为一门独立的“第七艺术”..2着力于探求电影特技;尤其是摄影构图和蒙太奇..3他的影片中所体现出来的不再是场面;而是镜头;这是世界电影史上的首创..重要作品：党同伐异剧情简介：这第一个故事叫做“母与法”..讲述20世纪初的加利福尼亚州;一位青年工人被人诬陷为杀人犯;被判处死刑..而他的妻子则必须在行刑之前找出真凶;营救她的丈夫.. 第二个故事“耶稣受难”发生在公元27年的巴勒斯坦..耶稣被门徒出卖;受尽折磨后被钉死在十字架上.. 第三个故事是“圣巴托罗缪大屠杀”;发生在公元1572年的法国巴黎..天主教徒发动了对新教徒的大屠杀..一对婚期在即的新教徒青年也遭遇不幸.. 第四个故事是“巴比伦的陷落”：公元前539年的中东;巴比伦大祭司因为与王子巴尔撒尔的恩怨;竟然在波斯大军来攻之际打开城门;巴比伦古国从此灭亡..1、奠定格里菲斯在世界电影史上占重要地位的;是他于1915年导演的一个国家的诞生和1916年导演的党同伐异2、党同伐异是由巴比伦的陷落、基督受难、圣巴戴莱姆教堂的屠杀、母与法4个小故事组成..3、影片创造的“最后一分钟营救法”发展了蒙太奇的表现手法..格里菲斯是世界电影史上第一个系统使用蒙太奇的电影导演..4、影片的主题是：“排斥异己与仁爱的斗争..”告诫人们;人们之间应该宽容、博爱;互相残杀会造成仇恨..5、在技巧表现上确实有新的独创性：1它打破了戏剧的“三一律”;第一次把时空相距甚远的故事组织在一起;这是交替蒙太奇理论的实践基础2巧妙地运用了隐喻蒙太奇3丰富发展了平行蒙太奇..6、电影语言上的历史贡献在于：4 段故事不是一个个单独展开;而是交替进行;十分大胆而又流畅地把时间相距甚远的事件联系在一起;平行交替叙述而造成逐渐紧张强烈的情绪而达到最高潮..影片在影像结构、叙事结构以及镜头运动、剪辑节奏上的创新对世界电影的艺术表现手法影响极大;被认为是最早的经典影片之一..1958年;在布鲁塞尔国际博览会上;它被评为电影史上12部最佳影片之一..苏联蒙太奇学派一、库里肖夫母亲胶片的组接是影片产生意义的基础;产生影片意义核心不是胶片本身;而是观众的期待心理;此理论构成蒙太奇理论基础..二、爱森斯坦战舰波将金号1、自觉将蒙太奇理论创造运用到电影创造中;并形成一种风格化的创作原则..2、蒙太奇冲突理论：1通过非剧情的相关镜头的组合来创造理性和思想;甚至舍弃了叙事逻辑的连贯性和思想;完全以“冲突”为核心组织情节的推进与发展..2强调“不同质的画面的组合”——对立..3、爱森斯坦提出1“杂耍蒙太奇”2“情绪剧本”理论..4、爱森斯坦的贡献：将蒙太奇的基本目的和任务明确地归纳为两条1“合乎逻辑;条理贯串的叙述”2“充满情感”;“激动人心”..三、普多夫金产生影片意义的核心不是胶片本身;而是观众的期待心理爱森斯坦强调“冲突”;普多希金重视“联系”;确立以叙事为主要出发点的蒙太奇形式..四、维尔托夫电影眼睛派——记录电影派反对现实的实录;认为电影要表达“机器的诗意”类型电影的观念及叙事模式1、定义：根据影片的叙事模式、题材内容而划分2、叙事模式：1公式化的情节2定型化的人物3图解式的视觉影像..3、种类：喜剧片、西部片、犯罪片、、歌舞片和生活情感片等..4、制片制度：1极度精细的组织分工2制片人制度3明星制重要作品：公民凯恩剧情简介：影片以20世纪初叶美国新闻业巨头威廉·兰道尔夫·赫斯特为原型;用新颖的艺术手法表现了一位报业大王的一生..凯恩在桑拿都庄园中留下“玫瑰花蕾”的“遗言”后死去..一位青年记者受新闻报刊委托调查这几个字的含义..通过查阅有关回忆资料了解凯恩青年时代的经历及其母亲的艰难身世..报社董事长伯恩施坦介绍了凯恩的发迹历程以及制造舆论使国家卷入一八九七年美西战争的往事..凯恩的生前好友利兰讲述了他与美国总统侄女爱米丽的婚姻；他与第二个妻子、歌手苏珊的邂逅以及他在总统竞选中的失败..苏珊则在夜总会中介绍了她和凯恩由情人到夫妻生活的变迁；她在凯恩的支持下想饮誉歌坛;失利后便与凯恩一起生活在仙境般的桑那都庄园隐居..直到最后焚烧凯恩旧家具时;才发现“玫瑰花蕾”原来是刻在他童年时代曾珍爱的雪撬上的字..奥逊威尔斯公民凯恩的成就1、开放式叙事结构：五段叙述;使电影摆脱了单一的线形叙事;呈现出纵横交错的立体结构..2、视听技巧：创造性的使用了景深镜头与长镜头服从于电影的叙事技巧“奥逊威尔斯和他的处女作公民凯恩是现代电影的奠基石”——巴赞3、结构：1一条叙述线现在时态;正序：从凯恩的死起;引起一系列调查访问..用一个假悬念;玫瑰花蕾来引导..2一条内容线过去时态;基本正序：先是纪录片式的总结和提出问题;然后由不同的受访人叙述出他从幼年、办报成功、第一次婚姻失败;到政治失败和第二次婚姻破裂的人生过程..基本上是点状结构;但一生的脉络非常清晰..4、电影技巧：一长镜头被巴赞称道和景深镜头的使用..本片有一个表现凯恩童年时代决定他人生转折的景深镜头：前景是赛切尔同凯恩母亲在屋里商谈财产委托事宜;后景是一扇窗户;透过窗户可以看见小凯恩在雪地上嬉雪撒野的情景..这个着名的长镜头;即是一种客观的叙事;即对事实的描述;但前、后景中又存在着一种内在关系;表现了财富对凯恩纯真心灵的侵蚀..（二）隐喻是本片另一个重要的表现方法..一方面来自情节手段;如凯恩对苏珊演义生涯的全力扶持;即隐喻着竞选失败后他对自己形象的重新塑造;另一方面又来源于镜头手段..隐喻曾是苏联蒙太奇学派对电影艺术的重大贡献;如爱森斯坦在战舰波将金号中运用三个不同姿势的石狮雕像;表现了人民的觉醒;但这种隐喻意义主要来自于镜头的组合;单个石狮并无这种含义镜头内部传达隐喻：奥逊威尔斯把白色看作是死亡的颜色;在影片中他始终运用白色;诸如飘着白雪图案的水晶球、小凯恩在雪地上玩耍、白色的雪橇、凯恩的两个妻子最初出现时穿着白衣裙等;以此来隐喻凯恩失去的爱、天真和所有他想得到的东西..此外;那个时常在黑暗中隐现的仙境般的庄园;隐喻了凯恩即豪华又凄凉的生活世界..特别是暮年的凯恩;在苏珊离开后独自走过大厅的镜头;从一重重镜子里叠映出他一重重身影;向深处延伸..这是一个具有隐喻意义的景深镜头;隐喻着贯穿着他一生的倔强的自我意志;但又非常孤独..同时;这个镜头还隐喻着凯恩的性格内涵;由一个凯恩折射出无数个凯恩;他对着镜子里的身影;自己似乎也感到迷惑不解;甚至是痛苦..其实;这里隐喻的乃是凯恩被极度扭曲的心灵..（三）蒙太奇、剪辑对于时间的巧妙设计（1）从圣诞快乐一下切出新年快乐;似乎是接连的;却一下子过了20年..（2）用照片转场;将全部过程省略..（3）早餐的几组对切和各组间的闪接;即交待了时间;也交待了两人关系的变化..其他叙事方式：戏剧、文学;都不可能这样简洁、形象、具体..法国诗意现实主义1、定义：诗意的对话;引人入胜的视觉影象;透彻的社会分析;复杂的虚构结构;丰富多彩的哲理暗示..2、主题：关注底层民众精神：哀伤与绝望3、贡献：1更新“现实”概念..该流派的“现实”;不是对现实的简单复制;他们的电影仅仅保留现实中最奇特、最具特色的方面..2景深镜头的确立与使用..3发挥文学在电影中的力量..3、代表人物：让·雷诺阿;代表作有托尼、大幻灭、游戏规则..4、精神：法国诗意现实主义;继承了先锋主义电影的创新精神和实验精神..意大利新现实主义1、兴起：意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起;新现实主义电影也是西方现代电影流派之一;成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象2、意义：开创了一种独特的电影风格;改变了世界电影走向与审美发展的方向..3、核心理念：积极、博大的;寄托了对社会和人民新生的期望;本质上基于人道主义的价值观..4、创作特色：1道德立场：应该看到表现形式背后所寄于的愤怒与反抗;是一种心灵绝望之后的呐喊..2叙事创新：创作一种非戏剧化的叙事风格——取消人为臆造的情节;舍弃专业演员;直接在街头巷尾摄取影片题材;以此来反映当前的社会观..5、影响：1电影史有新现实主义之前与新现实主义之后之分——其叙事风格与美学风格深刻地改变了电影发展..2其所表现的基于偶然性为事物发生、发展逻辑的表述方式根本性改变了人们对电影的观看方式;同时也促进了新的电影叙事方式的出现..3不仅影响了法国新浪潮运动;也影响到包括中国在内的多国电影的发展..意大利新现实主义主要体现在：一、纪录性——新现实主义的电影艺术家们;对于现实的密切关注;并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现;使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中..二、实景拍摄——这是新现实主义“纪录性”的一部分体现..这样一种拍摄方法;将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来..新现实主义电影工作者的口号是：“将摄影机搬到大街小巷上去;在实际空间中进行拍摄..”而在此之中;摄影机跟随着人物在实际空间中的运动;正是电影在空间观念上的突破;它自然使得传统的场面调度的观念随之消失;而使更为电影化的真实的空间形式得以表现出来..同时;实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光;意大利新现实主义的摄影师 ;更多地采用了自然光..三、长镜头的运用——在新现实主义的代表作品中;长镜头的运用作为表现空间真实的手段;起到了突出影片形式与风格的独特作用..这种没有被分割得很碎的视觉处理;似乎使每一个镜头都成为完整的一段..这既体现了创作者忠实于自然的客观性;又使影片获得了现实真实的透明性;最终消失了自我的主观性..四、关于非职业演员的运用——在新现实主义的许多代表作品中;的确都运用了非职业演员的表演..五、结构形式——新现实主义电影制作者;追求一种朴实无华的结构形式..他们不使用什么倒叙、闪回等;那样一些令人费解的结构形式;而是选择了一种最为简单、最为鲜明、最为直观的结构形式;其结果也是一种最为清晰、最为自然、最为充实的结构形式..这同样是影片的纪录风格所决定时;正如柴伐梯尼所倡导的那样：新现实主义的影片要从素材本身产生结构..六、地方方言的运用——这一点在我们译制出来的影片当中是听不出来的..但这却是新现实主义追求纪录和写实主义的一部分;是受到了爱德华多·德·菲利浦的方言戏剧和维尔加的影响..同时;也是民族电影追求声音效果表现的极为突出的一种手段..在这种方言的处理上;新现实主义制作者是很注重分寸的;他们既保持地方方言的特点;又尽可能地使人们听得懂德国表现主义——以一种极端风格反现实主义;影片表现的一切都与日常生活真实相对立..1、电影史上第一个风格独特的电影流派2、电影风格的核心：强调单镜头的平面构图;突出画面的视觉性;减弱情节性..3、影响：德国电影舞台化和心理化倾向..这两大倾向直接催生了室内剧、街头电影..4、代表作品：罗伯特维内的卡里加里博士代表作家的哲学沉思：英格玛伯格曼——“终其一生质疑上帝的存在”一、瑞典电影的杰出代表;是作者电影最典型的代表1、代表作品：第七封印;女人的期待;野草莓;魔术师2、早期其作品主要描述少年的危机感和初恋的脆弱性;倾向于探索精神的缺陷;涉及了孤独、分离、生存困境等叙事母题;思索电影与人生之间的关系..主要受诗意自然主义的影响;充满忧郁的情调..二、现实主义转型期具有德国表现主义特征：关注女性的心理;意识渴望与述求..60年代;其创作形式主要受室内剧的影响;通过封闭的空间探视人类内心的脆弱面..70年代;迟滞期：呼喊与细语关注女性——具有德国表现主义特征：关注女性..代表作：第七封印是导演的作品;1957年获评委会大奖..作品探索了死亡及宗教的奥秘..剧情由下棋延伸到对宗教和上帝的讨论;并地折射出不同的社会层面的生活环境..有评论称如果一个男人在告别人世之前看一部电影的话;那么最好选择第七封印..它向世人明示了人生的哲思：一个男人怎样做到虽死犹生..作为独立影片样式的纪录片——约翰格里尔逊“英国纪录片之父”1、漂网渔船标志纪录片作为一种独立电影样式..2、确立了“纪实”作为纪录片的美学思想——在理论上提出了纪实的纪录电影美学;在实践上让人们见识了纪实美学的魅力;纪实作为纪录片最基本的美学特征;从格里尔逊的漂网渔船开始被确立..3、建立了纪录片的基本运作模式：开创了一个流派——英国纪录片学派..法国新浪潮20世纪50年代的后几年;一批名不见经传的法国年轻导演拍摄的低成本电影在欧洲重要电影节上频频获奖：记者弗朗索瓦兹克首次用“新浪潮”一词来形容电影界出现的这一现象..一、新浪潮运动的两个部分：作者电影——新浪潮；作家电影——左岸派一作者电影——新浪潮1、口号：“拍电影;重要的不是制作”;而是要成为影片制作者..2、制作方法：靠很少的经费;靠选择非职业演员;靠以导演个人风格为主的制片方式;大量的采用实景拍摄;靠情节化;非故事化;打破了以冲突为基础的戏剧观念;影片制作周期短等..3、表现方法：广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头;移动摄影;画外音;内心独白;自然音响;甚至使用违反常规的晃动镜头;打破时空统一性的“跳接”“跳剪”等4、美学观念：1、纪实主义;逼近现实;少有人工雕凿痕迹..内容作者化..2、观念和意识形态的存在主义化;反传统化..3、叙事的非流畅化倾向..4、内容表现的不流畅;镜头连接上的不流畅..5、电影手册精疲力尽让吕尔戈达尔反传统和锐意创新的先锋..引起年轻人的共鸣;在形式上开创史无前例的“跳接”;表现出一种散漫的气氛..二作家电影——左岸派即由文学作家拍摄的电影1、1905年代末出现在法国的一个电影流派;因主要导演都在巴黎塞纳河的左岸即南岸拉丁区的文艺活动而得名..“左岸派”是概念最早有正片杂志的罗燕泰耶尔提出..虽然左岸派电影精神上和文学上有着共同的倾向;但因其作品讲究个人风格;不据守传统的电影语法特色;常常被归入“新浪潮”电影..2、导演们只把专门为电影编写的剧本拍成影片;而从不改编文学作品；他们一贯把重点放在对人物内心活动的描写上;对外部环境则采取纪录式的手法；他们的电影手法很讲究推敲;细节上都要修饰雕琢;绝无潦草马虎的半即兴式作风；他们的影片具有更为浓重的现代派色彩3、阿伦雷乃广岛之恋主要强调其反传统意义;其画面为现实风格;且有大量的纪录片片段穿插其中..新好莱坞时期的代表人物及其作品代表人物：弗朗西斯福特科波拉代表作：教父现代启示录1、以编剧身份进入好莱坞;凭教父1972成命..教父被誉为公民凯恩之后又一部里程碑式的电影..2、现代启示录是其思想与艺术均达顶峰的作品..主题上的相似；关于灵魂的转变与扭曲；致力于追求电影的艺术性..日本电影的主要代表（一）黑泽明1、评价：①黑泽明是日本着名电影大师;被誉为“黑泽天皇”;也被成为电影艺术家..电影影像具有十分强烈的影像感;深刻的道德的观念与哲理..②黑泽明的影片具有十分强烈的影像感;深刻的道德观念与哲理..③他善于将简洁明快的道德性主题融入曲折多变的情节中..他的作风与传统创作过程相反;是由哲理观念出发进行构思;而后再去收集素材;建构人物和情节..2、代表作品：罗生门罗生门是1951年日本第一部荣获威尼斯国际电影节大奖的影片;为日本电影世界影坛开启了先锋之路..①运用多视角的方法叙述一个惊人的故事..从强盗、妻子、武士、卖柴人的供词;来讲述故事;用多视角叙述故事的创伤技巧..②运用了快速摄影法..③成功地运用了一个移动镜头切入另一个移动镜头的独特技巧..3、特色：手法简练;视觉形象生动;动作性弱;节奏缓慢;蒙太奇技干净利落..黑泽明最出名导演手段就是对现场的调度;以其命名的“黑泽明式调度”;影响至今..影片大多采用对称手法;主题上深刻揭示人性与灵魂的冲突与撞击..虽然描写的是日本民族的现实与历史;但主旨终究是探寻人类亘古以来无法回避的本质问题：良知;动乱;伪善;伦理;贪婪;恐惧;卑微等..经常使用长镜头;全景式的表现手法;画面色彩浓郁清澈;构图极富东方绘画神韵..片中人物的命运扑朔迷离;极富西方戏剧风格..一般都会出现一个看似微不足道或地位卑微的小人物;却常常有惊人之语暗示影片的结局和主题..男主人公都带有强烈的两面性;心地善良的人往往面目丑陋;行为粗鲁；而自诩为英雄的人实际上是意志薄弱;不谙世事的蠢货；处于从属地位的女性角色都能给人留下深刻的印象..（二）小津安二郎1、评价：使日本电影走向最纯和最高形式的一位艺术家;早在无声电影时代就确立了自己的叙事风格..排斥叠化、淡入淡出技巧;作品全部运用明确的剪切来连贯画面;坚持日本艺术传统中的简洁和纯朴..2、拍摄风格：①仰拍②固定的机位③人物的拟态式布局④回避剧烈的动作⑤人物说话时正面观众⑥稳定的景别⑦镜头的组接⑧“窗帘”式的空镜头转场⑨间隔⑩指导演员..窗帘镜头：“”一词;意指在影片的段落与段落之间替代淡进淡出的手法而插入几个没有主要人物出现的景物描写镜头..这种镜头既有交代下一场戏环境的作用;同时由于他的构图常常是由滨河街的大煤气罐;酒馆前的灯笼以及附近山区的等组成的近似于抽象画的极为精美的画面;因此;这种画面一经出现;观众就会对将要发生的时间产生联想;从而起到一种引起思考的效果..不过;这种乍一看似乎是“多余”的部分;在构成小津作品的整个基调中却是不可或缺的..3、物哀：“真情流露”;人心接触外部世界时;;感物生情;心为之所动;有所感触;这时候自然涌出的情感..贯穿日本传统文化和审美意识中的一个重要的观念;也同样地被体现于小津安二郎的作品中..4、代表作东京物语1953年这是小津战后感人至深的代表作..故事讲的是乡间父母远道到东京探望儿女;满心以为儿女成才;来时才发觉他们不外如是..更惨的是儿女各忙各的冷落了两老;反而阵亡次子的遗孀殷勤照料..母亲旅途劳累;回家后一病不起;子女回乡奔丧;匆匆便打道回府..老人经历的失落;也是小津对逝去往昔的追忆;城乡对比与两代矛盾都在静谧的画面中一一呈现..最后;孤零零的父亲在片末长叹：一个人生活日子特别长..话音未散;镜头落在缓缓驶过的渡船..画面无言;无声胜有声;看着更叫人酸楚难耐..韩国电影Sereen Quota：即电影配额制;又叫义务上映制度..韩国政府为保护本国电影所进行的政府行为;强制规定韩国电影每年每个厅都必须上满146天的本土电影；本国电视台也必须播放一定时数比例的国产电影..光头运动：1999年;为了抗议韩国加入WTO世贸组织;开放外国电影配额;韩国电影人发起大规模示威游行;不少男性影人甚至剃光头在汉城国厅、光华门等地静坐抗议..韩国政府在极大压力下;决定继续Sereen Quota发展的一个契机..中国电影史（一）定军山意义与影响1、标志中国电影的诞生;唤醒了中国独立拍片的意识..2、将最新的艺术样式与中国传统戏剧舞台相结合;体现了民族的审美选择和欣赏趣味;。

【尝鲜】《惊奇的山谷》：乌镇戏剧节传统的一部例外众所周知，乌镇戏剧节有一个传统，即参展剧目只能在乌镇上演。

但在今年刚刚落幕的第三届乌镇戏剧节上，却出现了一个例外——由著名导演彼得·布鲁克指导的《惊奇的山谷》。

这部舞台剧不仅作为戏剧节的闭幕大戏在乌镇上演，更登上了北京、上海等城市的舞台。

●《惊奇的山谷》为何能成为例外？作为乌镇戏剧节的艺术总监，孟京辉将这次例外解释为依据本届戏剧节主题所进行的创意之举。

因为这一届乌镇戏剧节的主题是“承”，而选取彼得·布鲁克指导的这部作品，让其从乌镇出发前往全国各地则正好能呼应这一主题的深刻内涵。

显然，《惊奇的山谷》能成为这次例外的关键就在于它的导演。

那么彼得·布鲁克是谁？为何能促使《惊奇的山谷》成为这次例外？其实，初次读彼得·布鲁克的名字，可能会让很多人首先联想到另一个相似名字——“现代管理学大师”彼得·德鲁克。

而在戏剧界，彼得·布鲁克也是这样一名“管理学大师”：曾在皇家莎士比亚剧院担任导演的他，现在领导着位于巴黎的国际戏剧研究中心，所著的《敞开的们》、《空的空间》等书籍更已成为戏剧理论界的经典。

特别在《空的空间》中，彼得·布鲁克更对戏剧发表了他的27种理解。

无论是“如果演员不再去刻意寻找安全感，真正的创造力就会充满了空间”，还是“能量本身并没有形式，但是它有方向，有力量”……无一不在揭示着成功戏剧的真理。

因此，有些人将其称为当代戏剧泰斗或戏剧界仰望的大师，自然也就造就了《惊奇的山谷》这部乌镇戏剧节的例外。

●《惊奇的山谷》有何与众不同？尽管彼得·布鲁克的泰斗身份造就了这次例外，但细细看过《惊奇的山谷》的观众们也会发现这次例外即使不囿于导演的身份，也可能成为必然。

因为正如彼得·布鲁克对著名导演林兆华说的那样“请把《空的空间》扔掉吧”，《惊奇的山谷》是站在他过往理论基础上的又一次突破和创新，会让看过的观众在简单的场景变化中感悟到舞台剧的魅力，更是一种对“承”的诠释与解读。

第1篇一、编导艺术的定义编导艺术，是指通过艺术手段对故事、事件、情感等进行构思、编排、指导、拍摄和制作，以传达思想、情感、价值观等的一种综合性艺术形式。

它融合了文学、戏剧、电影、电视等多种艺术元素，具有独特的审美价值和传播效果。

二、编导艺术的特点1.综合性：编导艺术涉及文学、戏剧、电影、电视等多个领域，具有综合性特点。

2.创造性：编导艺术要求创作者具备丰富的想象力、独特的审美观和创新精神。

3.情感性：编导艺术通过故事、人物、情节等传递情感，具有强烈的感染力。

4.传播性：编导艺术通过影视、网络等媒体传播，具有广泛的社会影响力。

5.商业性：编导艺术作品往往具有商业价值，需要考虑市场定位和受众需求。

三、编导艺术的发展历程1.起源：编导艺术起源于古代的戏剧、舞蹈、诗歌等艺术形式。

2.发展：随着科技的发展，编导艺术逐渐形成了电影、电视等独立的艺术门类。

3.繁荣：20世纪以来，编导艺术取得了飞速发展，涌现出大量优秀的作品和艺术家。

四、编导艺术的创作要素1.剧本：剧本是编导艺术的基础，包括故事情节、人物塑造、主题思想等。

2.导演：导演是编导艺术的核心，负责指导演员、摄影、美术等各部门的工作。

3.演员：演员是编导艺术的重要组成部分，通过表演传达角色情感。

4.摄影：摄影是编导艺术的重要手段，通过镜头语言表现画面美感。

5.美术：美术负责场景、道具、服装等设计，为编导艺术提供视觉支持。

6.音乐：音乐通过旋律、节奏等表现手法，增强编导艺术作品的感染力。

五、编导艺术的分类1.电影：电影是一种综合性的艺术形式，通过电影胶片或数字媒体记录影像，传递故事、情感和思想。

2.电视剧：电视剧是一种连续性的艺术形式，通过电视媒体播放，具有剧情连贯、人物众多等特点。

3.纪录片：纪录片以真实记录为主，通过影像展现社会现象、人物故事等。

4.动画片：动画片以动画技术为手段，通过虚构的情节和角色传递思想、情感。

5.广告片：广告片以宣传产品、品牌等为目的，通过创意的视觉和听觉效果吸引受众。

MOVIE DIRECTOR MOVIE DIRECTOR
中国电影 张艺谋
第七章 导演与演员
本章内容
• 影视表演的特征 • 演员与表演的关系 • 表（导）演体系 • 影视表演的方法 • 导演与演员合作
• 在戏剧与影视中，“表演”一词特指演员的形象创作。我 们这里所说的“表演”，实际上是戏剧与影视的人物塑造 的简称。戏剧与影视的表演艺术是指演员在虚拟的环境下 以动作（形态动作及语言）进行人物的塑造表演的过程。
– 1、哥格兰提出“两个自我”的观点，他认为第一自我是我的灵魂， 是演员对剧本里角色的构思、想象，是角色的操纵者。第二自我 是我的工具，是我的声音和肉体，而不包括演员自我的情感。
– 2、演员平时要刻苦训练自己的形体、声音，使之能够随心所欲地 驾驭使用自己的工具。
– 3、在排练中，演员要认真钻研剧本、尽可能地搜集相关资料，理 解把握角色的外貌和性格，体验的目的在于，寻找表现角色性格 的外部形式。
– 在演出中，准确地再现这种形式，达到感动观众的效果，而不是 演员自己感动。演员要学会理智地控制自己，不能被角色“拐 跑”。
– 戏剧演员一般是在剧场里演出，台上的演员与观众的视角、距离 比较固定，其表演必然要考虑到观众的欣赏要求，以夸张的方式 表现演员的表演。
悲剧戏剧面具——大英博物馆[藏]】
– 电影、电视剧表演追求画面的镜头美，其表演要求真实、自然、 生活化。
• 第一，影视剧大都是真实生活或酷似真实的场景中创作，演员 的表演必须要与这样的实景相一致。否则就会产生不伦不类的 感觉。
– 戏剧演出一般在两个小时左右，演员可以按照时间顺序，不间断 地演绎一个完整的故事，塑造剧中的人物形象，努力使人物性格 的发展连贯、起伏、有层次。
• 影视剧表演的间断性

舞美设计在戏曲创作中的重要性戏曲是综合性很强的一种艺术表演形式,一部戏曲几乎涵盖了大到整个舞台设计、小到演员单个动作在内的所有表现形式。

众所周知,任何一种表演艺术,演员都是最重要的创作主体,此外,在众多部门组成的戏曲创作中,导演、音乐、舞美又是各主要创作部门的三大组成部分。

舞美设计也叫舞台美术设计。

舞美设计兼有时间艺术和空间艺术的性质,具有很强的技术性和对物质条件的依赖性。

它在艺术创作上属二度创造,具有从属(演员表演)的性质,在演出中它具有多方面的功能。

舞美设计的这些功能,是历史发展的产物和结果。

在很长的历史时间,它主要是在演出中发挥“实用”性功能。

随着各种演出技术条件的日趋完善,艺术造型手段逐渐增多,它的艺术作用也逐渐加强,艺术创作的价值和品位也愈来愈高,遂成为戏剧综合艺术中重要的有机成分。

在现代的戏剧演出中,舞美设计成了决定和左右演出艺术形式的重要的、甚至是决定性的因素。

一个好的舞美就在于它既能完全地领会导演的意图,又能把音乐、舞蹈等融会贯通,以美的形式展现在观众面前,由此可见舞美设计在戏曲创作中的重要作用是不言而喻的。

一般来说,在传统的戏曲舞台上表现风格都是比较具体的。

舞台毕竟是一个有限的时间、有限的空间。

但戏曲所要表现的生活内容,在时间、空间上都是无限的。

尽管在演员的表演中,带有很多虚拟的、程式化的、抽象的形体语言,但舞美的呈现大多数还是采用了较为具体的场景设计,如亭台楼阁、小桥流水、厅堂庙宇、山峦奇峰等。

所以在传统的戏曲舞台上,舞美的介入好像可以游离于排练之外。

也就是说,舞美设计制作得再精致、再复杂,也是贴在天幕上或悬挂在檐幕上,基本不会影响到表演区域。

但在现代戏及新编历史剧的创作中,这种情况有了很大的变化。

首先,大量话剧、歌舞的舞美设计引进到戏曲舞台,给戏曲舞台带来了很多新的设计理念和方法。

例如呈几何图形的大平台的制作,还有各种电动机械的运用,已大量走进戏曲舞台,使得在现代戏及新编历史剧的戏曲创作中,舞美设计再也不能远离导演,脱离于排练之外了。

《导演基础》伴随着春天的脚步，《导演基础》又开始了新一轮的教学工作。

上学期有我开辟了专业课博客《我的课堂我做主》，这里需说明一下：博客的名称是第一人称的口吻，这个“我”指的可是你们啊——同学们做课堂的主人，但我身为教员，引领的职责不可推卸。

所以，利用这个平台，我将根据教学内容在此发布一系列的教学文件。

大家有什么要求和建议，也欢迎反馈给我。

关于本课程的教学目标，可以说《导演基础》课程涵盖了对影视各种元素的认知和运用、对形象思维的研讨和开发，以及对导演操作技能的掌握和演练，全面阐述了导演影视作品的要领，是高等院校广播电视编导专业的一门专业基础课。

下面是关于本课程及教学计划、要求的简要说明，算是开场白吧先谈一谈对这门课的认识。

这门课我已接手三年，教了三个来回，每次都在调整，除了去年实在没时间外，讲义每年都更新，其依据是根据学生的反映和要求，及我对对这门课的认识。

电编专业的课程设置出自何人之手，有何科学依据，未知。

课程的教学范围、目的、计划、大纲及教材的要求，均没有任何说明，因此，其教学的随意性，可能是各个专业中是罕见的。

因此，教师教什么，怎么教，为何教，全凭教师自己揣测和把握。

这门课的特点，一是双重性，即理论与实践的结合。

因此课程的设计则根据这个特点。

第二是综合性。

我对这门课的认识，简单地说就是两个字：整合。

我把《导演基础》定位在整合上，首先因为授课对象是本科或专接本三年级下半年的学生。

对于他们来说，骨干专业课已基本学完，已形成了一个大致的专业知识的结构，他们所需要的，正是对所学各门课程的一个整合。

《导演基础》正是以影视导演艺术为切入点，对本科学生之前所学习过的若干专业课程的整合，如“影视艺术概论”、“中外电影史”、“视听语言”、“导演分析”及各类制作技术课程。

当然，对于专业教师的我来说，也是对自身专业知识积累的一个整合。

比如，之前我讲授过的《电视写作》、《影片分析》、《中外电影史》、《导演分析》、《纪录片创作》及影视欣赏类的公选课，还有虽没讲过，但一直在学习运用的《视听语言》等，都整合在《导演基础》的讲义之中。

16张　芃：影响戏剧导演创作质量的因素分析影响戏剧导演创作质量的因素分析张　芃（云南艺术学院　戏剧学院导演系，云南 昆明 650500）作者简介：张　芃（1980-），男，云南昆明人，汉族。

毕业于上海戏剧学院导演系，艺术硕士学历。

现任职于云南艺术学院戏剧学院导演系，讲师，研究方向：戏剧导演。

【摘　要】戏剧导演是一种二度创造的艺术创作实践活动，戏剧导演创作质量会受到多种因素的影响。

因此，要想从根本上提升戏剧导演的创作水平，戏剧导演需要认真分析影响二度创作质量的因素，以便以此为突破口提出优化导演创作的方法。

下面将重点就影响戏剧导演二度创作质量的因素进行分析，以期为戏剧导演实践提供帮助。

【关键词】戏剧导演；创作质量；因素中图分类号：J803 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2018)13-0016-02戏剧导演创作是一种综合性的艺术活动，要求戏剧导演将剧本作为开展创作的根本依据，将演员表演作为核心，综合性运用多样化的艺术创作手法和舞台技巧，进而将生动直观的舞台行动呈现在观众面前。

可以说戏剧导演的整个创作过程会受到剧本、演员、舞美以及观众的影响，只有把控好这四项基本要素，才能够为戏剧导演创作质量提升提供保障。

一、剧本因素剧作家创作剧本的过程是进行一度创作的过程，而戏剧导演则属于二度创作。

要想保证二度创作的质量，戏剧导演首先需要将一度创作进行有效延续，真正从剧本创作意图出发开展一系列的导演活动，重新化身为舞台行动的剧作家。

由此可见，剧本是影响戏剧导演创作质量的一个重要因素，因而要求戏剧导演在剧本研究方面进行积极努力。

具体要做好以下几个方面的工作。

研究资料。

戏剧导演通过对相关资料的研究，能够有效梳理剧本体现出的时代背景和创作环境，在此基础之上才可以在规定情景和人物分析方面更进一步深化剧本主题思想。

对此，导演在处理案头工作的过程中需要将搜集整理资料作为基础工作，确保这些资料要涉及到历史、文字、生活、形象等多个方面，其中形象资料搜集以及应用工作是十分关键与必要的。

1、为什么说戏剧是综合艺术？它的五大要素是什么？答：因为从古代到现代，人类已经创造并从分类上认识到了十种艺术：文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、电影、电视、广播。

五大要素：文学、音乐、绘画、雕塑、建筑。

2、戏剧的文化意义何在？答：娱乐与审美；等级与平等，冲突与和谐；现实与理想。

3、为什么要对戏剧进行分类？答：因为没有对戏剧分类的科学的把握，就不可能深入认识戏剧艺术的本质特征。

只有通过分类研究，才能具体掌握每一种戏剧的根本特征；戏剧分类的研究，可以帮助我们更深入地认识戏剧这一社会文化现象及其演变的历史——文化轨迹。

4、有哪些戏剧分类方法？答：从戏剧的国别性，民族性；从戏剧的时代；从舞台表演的媒介及其所涉及到的艺术要素；从戏剧的情节构成方式；从戏剧所表现的题材；从剧本的作者；从该剧所追求的目的；从该剧的创作手法；从句中矛盾冲突的性质与人物命运的结局所反映出的审美范畴。

5、舞台呈现的不同样式答：语言艺术——文学（听觉的艺术），声律的艺术——音乐（时间的艺术），形体的艺术——舞蹈（视觉的艺术），创造的艺术——美术（空间的艺术）。

话剧：表演艺术与语言艺术的结合；歌剧：表演艺术与音乐艺术的结合；舞剧：表演艺术与舞蹈艺术的结合；木偶剧：表演艺术与造型艺术的结合。

木偶剧分：托棍木偶，提线木偶和手套木偶。

哑剧：演员表演艺术的单项变体。

6、悲剧，喜剧，正剧各有哪些基本特征？答：悲剧是对人的行动的模仿是强有力撞击情感的艺术，是提升精神，净化灵魂的艺术。

看重死，假定人生在世都不免一死。

悲剧精神具体表现：严肃的情调；崇高的境界；英雄的气概。

喜剧是模仿低劣的人。

滑稽是喜剧最明显的外部特征。

看重生，假定是那个命是永恒的，死亡不过是一场梦。

喜剧精神具体表现：轻松活泼的情调；豁达乐观的胸怀；追求自由的精神。

正剧的基本特征：是更加生活化的戏剧；是题材来源更加广阔的戏剧；是更加个性化的喜剧。

因为正剧要求从总体上写人、写人性、写人的个性、写人的性格的丰富复杂性，他需要更多的技巧，知识，严肃性和思想力量。

【电视剧剧组组成及职能】电视剧剧组组成及职能一、制片部门制片部门是电视剧制作中最重要的部门之一，它负责整个剧组的运作和管理。

制片部门的职能包括以下几个方面：⒈制片人：负责整个剧组的运作和管理，协调各个部门的工作，并监督项目的进展。

⒉行政人员：负责剧组的日常行政工作，包括合同管理、资源调配和预算控制等。

⒊法务人员：负责处理剧组的法律事务，包括合同起草、纠纷处理和知识产权保护等。

⒋财务人员：负责剧组的财务管理工作，包括预算编制、成本控制和账务管理等。

二、剧本部门剧本部门是电视剧制作的核心部门之一，它负责剧本的创作和后期的修订工作。

剧本部门的职能包括以下几个方面：⒈编剧：负责编写剧本，构思故事情节和创作角色形象。

⒉撰稿人：负责整理和修订剧本，提供创意和构思等。

⒊分镜师：负责将剧本转化为分镜图，规划镜头和场景的布置。

三、导演部门导演部门是电视剧制作中最重要的创作部门之一，它负责掌握整个剧集的风格和表现手法。

导演部门的职能包括以下几个方面：⒈导演：负责指导演员的表演和调度拍摄进度，确保拍摄质量。

⒉助理导演：协助导演的工作，负责拍摄现场的协调和安排。

⒊录音师：负责现场音频的录制和后期处理。

四、摄影部门摄影部门是电视剧制作中最关键的部门之一，它负责影像的创作和拍摄工作。

摄影部门的职能包括以下几个方面：⒈摄影师：负责拍摄整个剧集的画面，掌握光线和构图等技术要求。

⒉灯光师：协助摄影师进行灯光布置，确保拍摄效果。

⒊摄影助理：负责协助摄影师的工作，搭建摄影器材和设备。

五、美术部门美术部门是电视剧制作中最具创造力的部门之一，它负责剧集的美术设计和布置。

美术部门的职能包括以下几个方面：⒈美术指导：负责整个剧集的美术设计和风格确定。

⒉美术师：负责剧集的场景布置和道具设计。

⒊服装师：负责演员的服装设计和选购。

⒋化妆师：负责演员的化妆和造型设计。

六、演员部门演员部门是电视剧制作中最重要的部门之一，它负责演员的选角和表演工作。

演员部门的职能包括以下几个方面：⒈主演：负责剧集中的主要角色扮演，需具备高水平的表演能力。

中国电影史（部分名词解释）左翼电影：指1933年到1935年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝反封建电影。

早在1931年9月，左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路，1933年，由明星、联华、艺华等公司拍摄的约三十几部电影，都遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，代表作有：夏衍编剧、程步高导演的《狂流》、《春蚕》，沈西苓的《女性的呐喊》，孙瑜的《大路》，吴永刚的《神女》等等。

国防电影：指在“国防文学”号召下提出的在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。

受当时条件的限制，未能很好地解决理论和实践问题，但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。

代表作费穆的《狼山喋血记》，沈西苓的《十字街头》，吴永刚的《壮志凌云》，袁牧之的《马路天使》等等。

十七年电影：指1949到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。

在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》）、散文电影（如水华的《林家铺子》、谢铁骊的《早春二月》等）也有所发展，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。

新时期电影：指1977年文化大革命结束以后的中国电影，经过十年劫难，中国电影进入了前所未有的发展时期，在最初两年多的时间里，最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露，在艺术上却难以摆脱原有的创作原则和创作模式，一直到1979年，影坛上出现了冲破“三突出”原则和陈旧创作观念束缚、带有艺术创作个性的影片，如李俊的《归心似箭》、《小花》、《瞧这一家子》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》，这些影片在题材上大胆拓展，艺术手法大胆创新，在人物形象塑造、艺术结构、电影语言上都有了明显的深化和发展，构成了中国电影第一次创作的浪潮。

谈谈话剧艺术的舞台呈现■　陈兴宇摘　要：话剧是一种经典的戏剧形式，由编剧撰写剧本，经导演二度创作，对舞台布景、服装、灯光、音响进行统筹调度安排，营造出完整的舞台演出环境，演员在体验剧情和人物内心活动后，在舞台上用专业的表演技巧进行演绎。

编剧、导演、表演是话剧艺术创作的灵魂，共同凝神聚力打造出完美的作品，最终呈现在舞台之上。

关键词：话剧；剧情；舞台呈现一、缜密思维支撑的剧本创作为舞台呈现打好基础剧本是一剧之本，剧本从编剧那里开始。

编剧从基础的创作意图出发，定位了剧作的艺术风格和表现形式，确定主题，设立环境，通过建立剧中人物之间意志、行为、性格等方面的戏剧冲突，抒发人物情感。

编剧以通俗易懂的方式，在剧情中将剧本回归话剧艺术本体，将文学性与戏剧性融合统一。

现实生活中充满了戏剧性元素，戏剧来源于生活，因此观众在观看优秀话剧作品时会有亲切感，产生共鸣。

剧作把人物个性、人物情感和人物在特殊环境中的遭遇清晰地表达出来，在梦想和现实、个人和集体的对立中，折射出角色生命的精神高度。

哈尔滨话剧院的原创话剧《坦先生》融现实与历史为一体，将刘永坦院士顶住重重压力、克服困难研制中国新体制雷达，把自己的一切奉献给祖国和事业的故事展现给了大家。

该剧剧本尊重艺术真实与历史真实相统一的创作原则，以写实风格为纲领，遵循艺术创作规律，充分尊重事实。

在宏观上，始终把人物放在历史大背景下；在微观上，对人物内心进行深层次剖示，多角度讲述人物故事，传达历史和时代的真实气息，反映人物本质精神。

真切自然、真情实感，不虚张声势、不哗众取宠，给刘永坦院士科技报国的主题予以最朴素的诠释，让这个时代的楷模人物可触可感可叹可学。

该剧拥有深切的人文关怀和反思意识。

从审美层面切入，从人物切入，找到了与当代观众的共情点，用独有的视角，描述了刘院士引导研发团队克服千难万苦完成使命的故事。

作品的写实性尤为突出，与“主旋律”紧密相连，在精神意志层面有回顾，有沉思，与受众真情互动。

摘要戏剧表演是一门集体协作的艺术，它汇集了各种艺术表现手段。

一部剧常常由编剧、导演、灯光、化妆、舞美等各个部门的工作人员组成，但是最终直接面观众的还是演员，演员的工作需要在剧作家所创造出的文学形象基础上，再创造出真实而又鲜活的舞台人物形象，因此我们对一个演员的各种素质也有着严格的要求。

随着国家艺术行业的发展，戏剧表演艺术开始进入人们的生活中，越来越多的演员也出现在了观众的眼前，可是演员在表演创作中常会出现许多问题，列夫托尔斯泰说过：“区分正真艺术和虚假艺术无疑的标志就是感受力，艺术是用艺术家所体验的感情去感染人。

”有些演员在表演中存在着虚假情绪这个弊病，而导致他们缺乏真实的体验和情感的主要原因是缺乏感受力，通过大学期间对戏剧表演这门专业的学习和实践，本人对感受力这一板块颇有体会，因此通过此文浅谈戏剧表演中的“感受力”。

论文分为三个部分，第一部分是对感受力的定义和理解，并讨论研究演员为何要具备感受力这一素质。

第二部分是提升感受力的一些方法，第三部分是列举感受力对演员表演创作的帮助,从而引发演员重视感受力通过此论文，希望自己或者其他演员能够真正认识和理解感受力，意识到感受力对演员自身的作用和帮助，重视感受力并使用适合的方法去提升。

从而让演员在以后表演创作中创造出的舞台人物形象更加真实、更贴近生活，并且能够引发观众的共鸣，活在观众的心里。

关键词：感受力演员表演创作ABSTRACTDramatic performance is an art that requires collective cooperation, and it also brings together various means of expression of art. A play is often composed of writers, directors, lighting, makeup, dance and other departments of the staff, but ultimately to face the audience or the actors, the work of actors need to create a real and vivid on the basis of the literary image created by the playwright to create a real and vivid stage characters, so we also have a strict demand for the various qualities of an actor. "The sure sign of the distinction between true and false art is sensibility," says Lev Tolstoy." Art is experienced by artists Feelings infect people. Through the study and practice of the major of drama performance in college, I also have some experience in the section of sensibility, so I talk about "sensibility" in drama performance through this article.The thesis is divided into three parts, the first part is the definition and understanding of sensibility, and discusses why the actor should possess the quality of sensibility. The second part is some ways to improve the sensibility, and the third part is to enumerate the help of the sensibility to the actor's performance creation, thus causing the actor to attach importance to the sensibilityThrough this thesis, I hope that I or other actors can really understand and understand the sensibility, realize the role and help of the sensibility to the actors themselves, attach importance to the sensibility and use the appropriate methods to promote it. So that the later stage characters created in the theatrical performance more real, more close to life, and can arouse the audience's resonance to live in the audience's heart. Key words: Sensibility Performer Performance creation目录一、感受力的定义以及演员为何要具备感受力. 错误!未定义书签。

导演应该具备哪些基本素养一、筹备阶段1、研究剧本摄制组建立后，应组织主要创作人员研究和分析剧本以及查阅与剧本相关的文字资料与形象资料。

并在摄制组内进行讨论，目的是深入理解剧本，为剧本找到恰当的表述形式，达到统一认识和统一思想，以便齐心协力为实现导演的构思和意某某某，为把剧本体现在银幕或屏幕上共同奋斗。

2、遴选演员这是一项非常重要的工作，有人说演员选对了，戏就成功了一半。

这话有一定的道理。

因为电影或电视剧中的人物形象是靠演员创造的，演员自身的角色直接与观众见面，所以演员的得失成败也关系着整部戏的得失成败。

中国文艺界有一句经验之谈，叫“戏保人”和“人保戏”，就是剧本好，戏写得好，就可以给演员的创造提供施展才华的充分空间，同样的道理，假如选到了好演员，一般的戏，也可以借助演员的功力，经过演员丰富和精心的创造，把角色演得栩栩如生，光彩照人。

所以好的剧本如能选到好的演员，更能为剧本锦上添花。

3、写作导演阐述导演阐述是导演对未来影片或电视剧描绘的蓝某某某，是导演创作意某某某和完整构思的说明，也是导演的纲领性的整体设计。

导演阐述的写作，并无固定的模式，由于导演的个性和风格各异，所以有各不相同的写法，有的写得非常具体细致，甚至涉及到每场戏的构思和设计方案;有的则是提纲挈领地只谈主要问题。

所以不必拘泥于一种格式。

从内容看，一般包括以下几点：⊙对剧本的立意、主题思想、时代背景等方面的阐释⊙对剧中主要人物的分析⊙对剧中矛盾冲突的理解和把握⊙对未来影片风格样式的定位，对节奏的处理⊙对表演、摄影、美术、化妆、服装、道具等创作的构思和造型设计的要求⊙对音乐、录音、剪辑等各创作部门的提示⊙对剧中需要运用特技处理的部分提出要求，以便与特技部门协商处理以上各点不必面面俱到。

由于剧本的内容和题材的不同，加之导演的素质和风格各异，可以根据自己独特的理解与认识加以阐述。

但应力求明确、生动、具体，富有吸引力和说服力，并能鼓舞摄制组全体成员的创作热情和积极性，同心协力，完成摄制任务。