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第4章导演与剧作4.1 复习笔记一、认知剧本导演创作时，首先接触的是剧本，所以导演必须把好剧本关。
要以特别慎重的态度，甚至要以苛求的眼光去审视剧本。
关于剧本的功能与价值，目前存在着严重的分歧，应当正确认识剧本的文学性与电影性。
电影与文学作为两种不同的艺术门类，在传递审美信息时，发挥着各自的特性。
剧本是为拍摄电影服务的，理应成为生产过程中的组成部分或是首道工序，而不是向文学靠拢。
二、选择剧本（一）背景在国外，选择剧本多由制片人决策。
他们的着眼点主要在经济效益上。
当然，制片人也不会忽视剧本的艺术因素，因为他们深知剧本的艺术质量差，就不会吸引观众，票房价值就会低落。
当制片人收购到他认为满意的剧本后，再由他挑选合适的导演去拍摄影片。
所以多数导演没有选择剧本的主动权。
随着经济改革的深入和发展，以及市场经济的运行，国内电影界也在尝试独立制片的做法。
现在逐渐转变为由制片人决策选择剧本，聘请导演；另外，导演如果选到自己满意的剧本，也可以自筹资金、自担风险，通过制片厂或自搭班子投入拍摄。
这样一来，导演不仅更加重视剧本的质量，而且又增添了一层风险意识。
（二）制片厂1．原则我国文化主管部门对电影创作有一个原则要求，就是“提倡主旋律，题材多样化”。
这是一个大的原则，在选择剧本时要作考虑。
2．经验各个电影制片厂除了要遵循国家文化主管部门提出的方针、政策之外，还有各自的规范和要求。
如西安电影制片厂曾就如何物色和选择剧本方面谈到，除领导决策的民主化和科学化之外，主要应考虑以下六个方面的问题：（1）看剧本的社会价值是否反映了生活，并能对生活起到认识和推动作用。
（2）看容量如何。
要有三五个有血有肉、有作为的人物和一组好的人物关系。
（3）看有无可供导演等组成摄制组充分发挥创造力的余地。
文艺片要看人物有无发展，娱乐片要看有无“绝招”和兴奋点。
（4）看能否使观众感兴趣。
观众的兴趣主要表现在四个方面：政治兴趣、感情满足、好奇心、艺术享受。
影视导演基础知识第一讲导演在影视创作中的中心职能（一）导演中心的形成（二）影视的本性（即影视艺术的综合性和叙述方式上的蒙太奇特性）决定了导演必然成为创作的中心强调导演中心，并不意味着贬低剧作的作用。
对一部影片来说，剧作的重要性是不言而喻的。
但剧作是通过导演的再创作而成活的，导演必然用自己的思想去阐发，至少要加上许多他的主观理解和色彩。
决定影片质量的关键还是导演，因为最终剧作还是要靠导演体现在银幕上。
第二讲导演的工作程序导演拍摄一部影片时的工作程序：三个时期(八个阶段）。
.其中导演构思是导演创作中最重要、最有特点，也是必须首先完成的一项工作内容。
前期（筹备期）：第一阶段：根据文学剧本产生导演构思，即对未来影片的总计划和各种重大问题作出思考和决定。
第二阶段：写出或通过各个部门的讨论形成分镜头剧本。
这是对导演构思的具体落实，或者说是未来影片的设计图。
第三阶段：选演员、选外景、商定内景的方案和确定人物造型，商定影片音乐、音响构成。
中期（实拍期）：第四阶段：写出并向摄制组宣讲“导演阐述”。
导演要把一部影片的创作意图，以及如何达到，用非常简洁、清楚的语言，写在“导演阐述”中。
也就是说，“导演阐述”表达了导演创作一部影片的初衷。
在好的影片中，导演阐述基本上是能够实现的。
导演阐述的内容因人而异。
一般来讲，有以下几个方面：影片主题、时代背景、人物设计、分场景设想、风格样式，以及对各部门的要求。
第五阶段：排演。
每个导演的工作方法不同，排演方式也各异。
有的导演把影片中的所有的戏从头到尾串排下来，让演员适应一下未来的形象感觉；有的导演则强调电影（电视剧）表演的现场感受，根本不排戏，而是通过小品练习，在表演方法上达到一致，以便于导演将来在镜头前的调动；还有的导演在摄影机摆定以前，让演员走地位。
无论导演采用什么样的方法进行排演，其目的都是通过演员的实体活动，检验自己从接到剧本到实拍以前所有的工作。
排演的过程中，还可能产生新的分镜头方案。
导演基础
一：导演的三大职能。
1．剧本的解释者。
2．创造舞台演出的组织者。
3．演员的镜子。
二：舞台事件的判别的四大标准
1．事件是由相互行动导致出现，并在相互行动中形成的。
2．事件必然引起矛盾冲突，纠葛矛盾冲突，推动矛盾向前发展。
3．事件的形成与发展必将改变场上人物之间的相互关系，构成新的人物关系，并且改变人物的命运。
4．事件必将推动舞台行动，一个环节又一个环节的向前发展，并导致出现新的事件，引起新一轮的相互行动。
三：体裁的划分。
悲剧、喜剧、正剧。
四：《马前泼水》主题思想的概括，事件，人物分析，体裁划分。
1.主题思想的概括：新派京剧《马前泼水》讲述的是汉朝的朱买
臣在科举中官回乡途中，被前妻崔氏在大街上拦马认夫的故事。
事情的起因是朱买臣九载科举不中，崔氏因家庭贫困破落逼迫朱买臣写修书，等朱买臣修了崔氏后中了科举，崔氏就后悔当初，希望与朱买臣再续前缘，但到最后崔氏心灰意冷在马前泼水。
这部剧揭示了当时封建制度的残酷，因为科举破坏了许多的家庭，由于生活所迫，人们都非常的现实和无情。
2.事件(1)崔氏在大街马前拦夫。
（2）朱买臣上山砍柴，而崔氏烧书做饭。
（3）崔氏逼迫写修书。
（4）洞房花烛夜崔氏秉红烛激励朱买臣考取功名。
（5）崔氏心灰意冷马前泼水。
3.人物分析：朱买臣是一个。
我看春晚--------赵丽蓉小品艺术特色戏剧小品总是受到最广大观众的欢迎，原因不仅在其表现形式接近生活，能快速反映社会热点，还因为观众总在期待着和自己喜爱的小品演员“会面”：从演员身上看他们创造的舞台形象，从形象中看自己喜爱的演员。
正如世界著名戏剧理论家马丁•艾思琳那已有答案的设问：“我们究竟是来看由奥利弗扮演的奥赛罗，还是来看演奥赛罗的奥利弗？”这也正是演员艺术那说不尽的魅力所在。
表演艺术家赵丽蓉留下的艺术财富，使我们愈加感到，她正是在不断扮演着不同角色和观众会面的过程中，得到了观众的喜爱与尊敬。
赵丽蓉小品的题材总是力图捕捉那些人们关心的社会问题、或是某种具有普遍性的社会心态。
如小品《功夫令》就产生于国人对武术健身的热衷之中，那位“武林老太太赵丽蓉”干净利落地亮了一回身手，反衬她的是一位集男性雌化笑料于一身的“小鸡子”形象，谐谑中表达了人们呼唤健美男儿的心声；《如此包装》表现了歌厅老板对“评剧老演员赵丽蓉”近似迫害的“包装”过程，把种种不可理喻、粗制滥造、滑稽可笑的包装明星的闹剧集中到一起，让观众笑了个够；《打工奇遇》中“农村老大妈赵丽蓉”在应聘餐馆服务员时，巧妙地利用电话把坑蒙顾客的黑心老板告到了物价局，解了观众对假冒伪劣的心头之恨。
由于是春节晚会的节目，讲究娱乐性和观赏性，烘托一个喜气祥和的气氛，因此表演唱这种热闹的表现方式就很容易地被认可了，尤其又是老年演员翻唱流行歌曲这样一个“错位”的表演。
另外，观众希望看到赵丽蓉在小品中唱流行歌曲，这是有其特定的心理因素的。
年轻人是觉得这个老太太“好玩儿”，喜欢看她像模像样又非常“搞笑”的演唱；老年人会觉得她“新潮时髦”，人老心不老，更觉得赵丽蓉是难得的表演人才。
创作者正是号准了不同年龄观众群的脉搏，在经过初期的探索后，才正式地掺杂进了流行歌曲的元素；观众在观赏其流行歌曲演唱的时候，或许更多的是“这老太太真行”的惊喜，反而不会要太多的人注意歌曲的内容本身。
导演基础名词解释1.戏剧性动作：只能产生戏剧冲突，有戏剧效果的行为与动作，动作中包含着危机与对抗，能展现人物内心或引发剧情的突变。
2.缓冲平台：是导演、剪接师利用情节调节观众情绪的一种惯用手法。
剧作中的每一次冲突，必然会有跌宕起伏的变化，跌落即缓冲平台。
设计这种平台，它的目的是为了缓冲观众在体验剧烈冲突过程中叠积的紧张情绪，同时为了下一轮高潮的产生蓄积力量，构筑再冲突条件。
3.未见悬念：只用视听手段隐藏本可以看到的具体动作和直观造型的具体手法，以达到使观众猜想的目的，一般是以剧中人物的主观情节交代为表现的方法。
4.对比：对比作为一种电影艺术被广泛使用，因为我们周围的事物都存在于矛盾统一的辩证关系中，任何事物人物可以通过对比，显现其自身的独特个性特征，因此，对比是一种强化手段，可以使平淡无奇的事物产生更强烈的艺术效果，将生活真实转化为艺术形象。
对比会造成镜头间的冲突，加强戏剧性，增强表现力和吸引力。
5.影调：电影的影调由光与色彩构成。
光的强、弱，方向与性质形成了影调的三个要素，有高调、低调、硬调、软调、中性调之分。
6.文开篇：一般是指影片开端时，运用冷静、平静，去除动作以及激烈矛盾冲突的开篇方法，推出片头。
文开篇从形象造型上显得温文尔雅，娓娓道来。
多从交代事件背景展现人物关系，环境关系等引导观众循序渐进，进入到情节中来。
7.对抗：是戏剧最本质的因素，也是编剧和导演揉搓观众情绪最有效的手段之一。
对抗是戏剧的核心娱乐元素，是情节的发动机。
没有对抗，情节就会停滞不前，对抗一般分为三种，一般分为三种：主角与对手对抗，主角与超自然力和环境对抗，主角与心理对抗。
8.追逐：是导演处理情绪手法之一，是一种用来拖延时间，十方佛情绪的一种技巧，在数字媒体技术没产生之前，是导演用来释放情绪的常用手法。
它多作用于蒙太奇段落的高潮部分。
它利用激烈的运动影像释放实现积淀的戏剧情绪，以达到张弛有度的戏剧效果。
9.重复：属于剧本创作部分，在工作台本创作过程中，将那些对于刻画人物性格揭示作品主题及渲染某种艺术情调，具有特定意义，特殊作用的场景、动作、语言、细节、音响、道具等用重复的手法，艺术化地加以强化处理，引起观众注意，达到突出重点的作用。
元素训练的目的与意义在导演创作课中，必须进行规格训练。
电影是所有语汇和元素的融合，没有经过长期训练的人无法有意识、自如地运用它们。
不能掌握所有元素，传情达意就无从谈起。
从低年级到高年级，许多导演专业的学生在创作课上只是一个接一个拍摄作业，由于没有严格的教学规格和目标，教学不是阶梯式上升发展，导致基础知识没有在基础阶段解决，问题越积越多，最后只能在毕业创作中总爆发。
针对学生特点，笔者把综合训练拆分为若干单元，分步骤有次序地逐步推进，让元素真正成为学生想象力和创造力的支点，让他们在艺术创作中逐步实现从无意识——有意识——自由意识的思维飞跃。
元素训练的优势与特长元素训练的优势主要有三：１．学生创作有目的性：２．学生互评有可比性：３．教师点评有针对性。
首先，元素训练规范了教学规格，明确了教学目的。
规范训练可以让学生有意识地围绕该主题展开联想，不会因目的不明而无从下手：也不会因不加限制而无从选择。
其次，元素训练让学生在评价其他同学作品时更客观，更着重于将注意力集中在规定创作的导演思维和技巧上，对学生分析作品的能力也起到积极的促进作用。
此外，具有针对性的教师点评能够帮助学生认识到作业中的优缺点，对指导教学、提高学生专业水平具有重要意义。
四．元素训练的构成与实施步骤笔者将元素拆分为六个主要部分：１）动作训练；２）对话训练；３）音ｎ向ｃ，Ｊｌｌ练；４）音画反差训练：５）时空训练：６）物件与事件。
元素训练前，笔者安排学生进行模仿训练，帮助他们完成从静态创作（图片蒙太奇）到动态创作（短片拍摄）的过渡。
元素训练后，再安排一个综合训练——名著改编，为进入毕业创作做准备。
（一）动作训练（１）作业规格长度：５分钟。
要求：无对自、无主观音乐，以动作贯穿始终。
２１１１０（２）训练目的：掌握动态影像各元素要点，包括人物运动、摄影机运动、方向轴线、动作剪接点等。
动态训练不只是人物的外部动作，还有摄影机运动和动作剪接点的联系。
电影艺术创作最首要的视觉因素就是对动态的把握。
影视导演基础复习资料一、名词解释悬念：指作品给观众带来的一定程度的不安、好奇、焦虑和由此而产生的间接同情。
作品中一旦出现这种戏剧效果，就会快速的传达给观众，之后观众又会通过移情作用参与创作，与剧中的人物互动：或焦虑、或不安，忧心忡忡、惊恐等。
追逐：导演释放积淀戏剧情绪、拖延时间的一种技巧。
追逐手法一般都使用在某一蒙太奇叙事段落高潮部分，它利用强烈的肢体语言运动，快速的影像视频剪接释放情绪，以达到导演要达到的视听目的。
未知悬念：与未见、未来悬念构成总悬念叙事体系，是悬念叙事的重要组成部分，是导演二度创作时的重要语汇，多由剧中核心主角完成。
文开篇：一般是指影片开端时运用冷静、平静、去除动作以及激烈矛盾冲突的开篇方法引出片头。
文开一般温文尔雅，多从交代事件背景、展现人物关系、环境关系入手，引导观众循序渐进的进入到情节中来。
对抗：即冲突，一般分为三种主角与对手、主角与环境、主角与超自然力的对抗。
对抗是戏剧最本质的因素，是编剧和导演揉搓调控观众情绪、增强影片戏剧性效果最有效的手段之一，对抗是情节的发动机，是戏剧的核心娱乐元素。
二、简答1.情境构成的要素及作用？戏剧情境由3种因素构成：剧中人物生存与活动的具体的时空环境；对人物直接发生影响的事件；有定性的人物关系。
情境作为一种客观的推动力，导致人物的行动，它既是戏剧情节发展的基础，也是戏剧冲突爆发和展开的基础。
①情境是人物行动的外因。
②是人物性格展现的条件。
③是戏剧情节的基础，事件与人物关系的相互作用推动人物的行动，从而构成情节的发展。
④是戏剧中冲突爆发和发展的基础和条件。
2、导演的案头工作包括哪些？导演的案头工作属于导演的前期筹备工作，包括以下主要内容：①修改、确定剧本；②组建摄制组，召开主创筹备会议，阐明导演创作意图，布置各主创任务；③挑选、确定主要演员和重要场景；④确立导演总体构思，完成分镜头剧本或分场台本；⑤拟定拍摄日程和拍摄计划。
3、在影片创作中选择场景环境时应考虑哪些因素？①时代特征呈现；②人物的情感表现；③对情节事件展开的作用；④带有表现成分的环境；⑤场景的空间创作专业需要。
戏剧概论基本知识造舞台形象，揭示社会矛盾，反映社会生活的。
（其中上面的四种艺术形式成为戏剧分类的主要因素或者间接因素）在西方，戏剧，即指话剧。
在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。
2、戏剧构成的五要素这五者是戏剧的“本体性”要素，或称主导要素；其余诸方面，如作曲、舞台美术、音响效果等等，可视为戏剧的附属性要素，或者叫做戏剧的次要元素。
如果把戏剧分为“观、演”两端，上述五要素的前三者——编、导、演属于“演”这一段，观众是“观”的这一端，剧场则是将“演”与“观”连接起来的纽带。
3、戏剧的四方面特征：从言说方式，艺术构成方式，艺术运做流程，传播方式四个方面认识戏剧的本质特征。
第一部分：从舞台呈现样式区分舞台呈现样式这个角度来把握。
戏剧可分为：——表演艺术与语言艺术相结合的产物，变化。
2、歌剧——表演艺术与音乐艺术相结合的产物，以技巧性的美声为主要表演手段，音乐具有决定性的地位。
注意：34、，肢体语言来表现剧本。
）戏曲——表演艺术与多种因素的结合，是中国民族特色的戏剧，具有写意化、程式化、自由化等高度的综合性。
第二部分：从剧情构成内容三要素不同区分1、情节、性格、思想这三者成为构成戏剧作品内容的三大要素，因其在剧中的所占比重不同，便造成了不同的戏剧类型。
2、传奇剧、通俗剧、佳够剧。
此类剧以骑着离奇的情节取胜。
3、问题剧、政治剧、理念剧：都是重思想轻情节与性格。
问题剧：易卜生的四大问题剧：《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》政治剧：三江好》、《最后一计》）和《放下你的鞭子》4、性格剧和心理剧：分别一情节或思想作为剧情构成的重心。
像一些莎士比亚的悲剧和喜剧第三部分：从题材选择的不同区分1含“革命历史剧”）三个特征：历史的真实性、具有历史主义精神、对当代现实生活的启示性。
以历史事件和历史人物再现在舞台上。
2）：以真人真事为题材，不能虚构。
两类：以人物事迹为描述对象的传记性纪实剧和事件过程为描述对象的报道性纪实剧。
第7章导演与演员一、填空题1．演员创作出来的人物形象必须______。
【答案】真实2．生活无论是______还是______都是演员创作的基础。
【答案】直接的；间接的3．在演员总体素质当中，一个十分重要的方面就是演员的______与______。
【答案】敬业精神；职业道德4．______和______是演员创作素质不可缺少的一个重要方面。
【答案】信念；真实感5．形体性动作和语言动作都是为完成______的______服务的。
【答案】人物；心理任务6．表演课是一门______很强的课程。
【答案】实践性7．演员的生活知识和生活素养，相当大的一部分来自______生活体验。
【答案】直接的二、判断1．信念和真实感是不可分离的。
【答案】正确【解析】信念是演员必须具备的重要的表演素质，信念感强的演员能够很快进入规定情境，因此表演也更具真实感。
2．表演艺术的特性之一是演员要把艺术的创造虚构演绎为真实。
【答案】正确【解析】真实感是表演艺术的特征之一，就是演员要把艺术的虚构创造成令人信服的艺术真实。
3．演员只需按导演要求直译式扮演角色。
【答案】错误【解析】优秀的演员都非常重视揭示角色的思想内涵与哲理，直译式地扮演角色不是创造。
4．造成心理与生理紧张的原因是唯一的。
【答案】错误【解析】造成心理与生理紧张的原因是多种多样的，包括当众孤独所引起的畏惧，艺术虚构带来的困难，创作上缺乏自信，听到批评后无所适从而产生困惑，因人而异出现的种种非艺术创作所需要的私心杂念，长期不正常的习惯造成的形体和声音上的紧张等等。
5．创作者本人素质的高低优劣与演员素质的高低无关。
【答案】错误【解析】影视艺术是一种综合性艺术，创作者本人素质的高低、优劣往往决定着艺术作品本身的高低、优劣，从而影响到演员素质的高低。
6．任何行动都是形体活动。
【答案】错误【解析】行动包含形体活动和言语活动。
7．形体性动作是用来完成心理性动作的一个重要手段。
【答案】正确【解析】形体性动作和言语动作是演员表演的两个支柱，它们都是为完成人物的心理任务服务的。
导演在演员创造角色中关系与作用作者：郭冲来源：《理论与创新》2020年第16期【摘; 要】导演与演员是息息相关的，在漫长的拍戏期间，演员是导演工作的主要对象。
一部好作品的出世，既离不开好演员的悉心演绎，更是少不了导演对演员的编排与运用、对剧本的理解与解释以及对人物形象的分析与构思。
随着表演界的蓬勃发展，导演的地位也变得越来越重要，在处理导演和演员之间的关系方面有着至关重要的作用，在帮助演员创造角色的过程中发挥着不容小觑的意义。
因此，作为导演，要找准自己的定位，充分发挥自己在拍戏过程中组织者和引导者的作用，激发演员潜能，帮助演员塑造完美的银幕形象。
【关键词】导演;演员;创造角色;关系;作用引言随着时代的不断进步，社会的迅猛发展，戏剧和电影作为一种艺术形式走进广大人民群众的视野，渗透进了广大人民群众生活的方方面面，丰富了广大人民群众的精神生活。
随着艺术界越来越开放，广大人民群众对戏剧的要求也越来越高，导演的重要性也逐渐凸显出来。
一部戏要想在竞争如此激烈的艺术市场中脱颖而出，要想经久流传，不仅需要好演员的好演技，更是需要好导演的好指导。
导演在戏剧中的地位是不可或缺的，是不可动摇的。
一个经典的角色，一部深入人心的作品，是导演性格特点、艺术风格和价值观念的重要体现，是少不了导演对演员的统筹与安排以及对剧本的深入理解与剖析的。
一部戏剧或影视作品质量的好坏，在很大程度上取决于导演素质与修养的高低。
笔者从社实践出发，在学者研究的基础上，分析导演与演员之间的关系，探讨导演在演员创造角色过程中的作用。
1.导演与演员之间的关系导演与演员之间既是互惠互利共赢的合作关系，又是教学相长的良性关系。
无论在影视表演，还是在戏剧表演，在一部作品的拍摄过程中，都是表演艺术的思想核心，是剧本和艺术的设计者和创新者，是演员和剧本的统筹者和规划者，是集体创作的组织者和引导者。
在作品的从开发到拍摄到制作到成型的过程中，导演始终处于核心地位。
演员与角色的矛盾大体归纳为创造与生活、体验与表现、敏感与控制相结合。
演员与角色之间的矛盾，虽然与其它艺术创作一样是创作者与其所创作出来的艺术作品之间的矛盾，但是，由于演员是以其自身为创作的材料和工具，所以就有着它的特殊性。
这种特殊性就是演员在其创作的过程中，自始至终都存在着两个自我：即第一自我(演员)与第二自我(角色)。
或者说是演员在创作中过着一种双重生活，即演员在创作中既有着演员本人的创作生活与创作感受，如演员创作时的心境与在创作中对于自己创作的优劣的感觉；同时，还必须是过着角色的生活与感受其所扮演的人物的心理生活，也就是说他要生活在角色的规定情境之中，并且去感受人物的喜怒哀乐。
第一自我与第二自我的辩证统一，双重生活的协调与促进，也是演员所必须解决的矛盾。
戏剧表演艺术的基本特征就是演员创造角色形象。
演员创造角色形象是通过创造舞台行动过程来完成,并且必须通过舞台行动过程来表现的。
演员在镜头前或舞台上扮演的人物，在虚构的规定情境中，为实现某种意图达到某种目的而具体地进行有组织、有顺序、有逻辑的心理（行动）、语言（行动）、形体（行动）活动过程，这个过程就是舞台行动。
根据舞台行动的构成和表现方式，我们可以清楚地看出，舞台行动是由心理和形体、心理和语言、心理和经验、心理和体现，内因外因内容与形式有机结合的统一活动。
根据这一规律，演员应该如何去组织人物的舞台行动呢？需要注意哪些问题呢？组织舞台行动是舞台演出总调度者——导演的一项重要创作活动。
作为一个导演,每当接到一个剧本,开始进行排练时,如何组织好舞台行动是至关重要的。
因为,舞台行动是为了达到剧本欲想达到的艺术效果,而在之前所进行的行动愿望,并在一定意志的支配下积极展开活动。
它是在具体规定情境制约下的活动。
只有依据内、外部规定情境产生的活动才是合理的，整个行动过程都要伴随着人物的情感而不断作出调整变化，要符合剧情发展和人物性格。
舞台行动源于生活行动又高于生活行动,它是演员依据剧本在舞台上当众再现剧中人行动的艺术行为。
剧本、演员以及舞台和观众,是舞台行动产生与存在的前提和条件,我试图从这些具体条件出发,在与生活行动的对比中,谈谈舞台行动的特性。
一、舞台行动的假定性舞台行动,是演员在舞台上所扮演的剧中角色的行动。
而剧中角色的行动虽来源于社会生活,但又非社会生活的重复,而是剧作家所创造的、演员演给观众看的虚构。
无论任何形式的戏剧演出,都具有假定性的属性,不同的只是方式与程度。
骊江淤缝然鑫翼攀魏潺熬演员的创作，无论是在电影、电视，还是戏剧中，其最终的目的都是塑造鲜明生动的人物形象。
影视与戏剧除了各自的表现形式、传达手段以及时空控制等外在因索之外，都有其创作原理与技巧的一致性，即都必须掌握一条最根本的技巧—组织行动。
它是表演艺术的基础。
表演艺术又可以说是行动的艺术，行动—是指“在舞台上或镜头前组织的，有既定目的的心理行动支配下的形体行动和语言行动的总和。
”斯坦尼表演体系中最重要的部分揭示了人类行动的规律，提出以体验为基础的有意识的行动，以激发下意识的创造。
这就是组织行动的原理。
我们都知道，一个剧本的主题思想的揭示，从本质上说，主要靠的是人物的行动，而人物也主要通过的行动才能得以塑造，我们知道演员在舞台上应具有丰富的情感，真挚的体验，这是演员在完成人物行动中展现并巩固的。
也就是情感应该是在人物行动的过程中根据规定情景的不断的变化，人物的心理愿望是否实现而产生的。
如果演员不清楚角色的内心的张烈的愿望，不清楚上场任务，他的激情就可以说是自恋似的卖弄，让人莫名其妙。
这是一个老生常谈的问题。
前不久看了一次专业人员的业务考核，心里很沉重，觉得...... (本文我们说，没有演员就没有戏剧，演员是戏剧艺术的主体。
如果没有表演艺术，其它舞台技巧也就失去了存在的价值。
所以导演的形象构思，首先必须从塑造人物形象出发，而其它辅助性的舞台艺术手段也必须以表演艺术为中心，才能构成和谐统一完整的演出形象。
有人认为，导演把剧本转化成舞台形象是再创造，不是“直译和图解”。
导演艺术的基本特性和导演职能的中心意图是在那个“转化”二字上。
就是说把形象再还原于剧本的生活，把剧本的生活再现出来。
剧本从导演的再创造来看，不过是个“媒介”，不能“直译”。
“直译”的意思就是剧本怎么写，我就怎么演，把台词背诵下来，按照剧本的提示做出来。
这仅仅是翻版，也就是图解，没有看到创造者的意图和态度。
这个论点的可取之处是“还原”于生活。
因为剧本是在作家的生活中产生的，是作家对生活的反映；因此导演运用舞台手段的再创造，是再还原于作家生活的本来面貌。
从“还原”于生活的角度，“转化”为舞台艺术的再创造。
这是对的，我们必须这样做。
但是，导演的二度创造，还不仅仅是“还原”于剧本的生活，还应在剧本提供的生活基础上，经过导演的二度创造，使舞台形象中展示的生活更升华，更典型、真实、更富有艺术性。
2、导演是组织者。
在整个集体进行再创造的过程中，导演是创造舞台形象的组织者，戏剧是一种综合性的艺术，它的本质早已决定了它的完成有赖于集体的劳动。
作为一门综合性艺术，没有强有力的领导，是很难完成这种集体艺术的创造的。
戏剧作为行动艺术，导演就要善于创造和组织一系列的“怎样做”来完成和体现“做什么”，从而揭示出人物的思想性格、精神生活和内在感情，以此来反映生活，传达特定的意境、揭示剧本的主旨。
我们知道小说、诗歌只是与读者见面，戏剧则必须同观众见面，它的真正价值，不仅在于读起来动人，更为重要的是演出来动人，比读时更为动人。
从戏剧创作过程看，戏剧具有一个更复杂、更延续的创作实践过程。
而戏剧集体创造的特征，又决定了必须有人把大家组织起来；为完成演出的最高任务，统一大家的思想，发挥大家的作用，经排练，最后形成一台完整和谐的演出而奋斗。
那这样复杂的工作，怎样进行完成呢?责任自然而然的就落到了导演身上，他就成了集体创造力量的中心、组织者。
导演与演员的合作关系。
对剧本、对人物的认识二者之间是有矛盾的，怎样认识剧本?有的喜欢，有的不喜欢；对角色也是这样。
导演必须承认这些客观矛盾，还要想办法统一到自己的主观认识上去；同时，还必须从剧本这个客观出发，并作为创造的依据。
总之，导演要根据客观情况，以自己的主观见解引导演员勾通思想，然后和演员共同来探讨、统一。
可见解释剧本不单是导演必须作的工作，是他的职责；而演员也有他的解释，他也必须先解释剧本，才能更明显的解释人物。
当然无论导演还是演员，在解释剧本和人物的时候，都会有自己的认识和态度：是积极热情的、把自己放在其中，从感受出发，还是冷漠消极的、甚至是挑剔的旁观者。
导演就是要把这些矛盾对立统一起来，统一在作家的创作意图和剧本这个客观存在的创造依据中去；同时，还必须把演员的解释和设想也考虑进去，积极的吸收，热情的启发，认真的对待，在实践过程中，形成一个统一的、和谐的舞台形象。
作为一面镜子的反射力是很强的，可这不是最终目的，目的是要唤起演员的创造热情，激发演员的灵感，寻找准确、鲜明的动作形象。
这样，导演不仅要指出演员在创作过程中的毛病和问题，更重要的是要给演员以具体的启发和要求，甚至是一个动作。
（3）导演要认真作思想教育工作。
由于导演艺术创造的主要合作者都是有灵魂、有思想、有个性、有不同艺术水平和经验的演员，以及各方面的专业技术人员，因此，作为组织艺术创造的导演，必须要善于观察、分析、发现共同合作者的心理活动和思想状态，并引导帮助大家树立正确的艺术观，树立一种没有集体事业就没有个人价值的观念，培养社会主义道德，加强集体主义思想教育。
3、导演是一面镜子。
在以表演艺术为主体的戏剧艺术中，导演是辅助演员创造人物形象的镜子。
镜子的反射作用，和照相机不一样，照相像机是把人的自然状态实映下来，而镜子可以起给人以修正缺点和矫正错误、验证优缺点的作用。
我们每个人在生活中对照镜子梳洗就是这个道理。
因为它很容易一下子就看出自己的毛病来，发现缺点是不困难的。
但演员演出是看不到自己的，他很难意识到什么地方做对了，什么地方不适合他所创造的角色。
这时候就要导演这面镜子来反映演员的优缺点。
说导演是演员艺术创造的一面镜子，并不是一种静物的存在，而是以它能动的作用比喻罢了。
如果机械、片面求真的话，有的导演能起到镜子的作用，有的则不能，甚至有时反映错了。
因此，导演既然是一面镜子，首先必须掌握表演艺术的科学方法和表演艺术的规律，戏曲导演还要熟悉音乐、唱腔、锣鼓经等。
了解演员的艺术创造个性更是必不可少的。
同时还要随时随地清清楚楚地知道演员的内在创造发展过程，了解每个演员的可能性，以便及时引导、纠正。
导演作为一面镜子的最重要才能是在他整个工作过程中不断地，而且是非常灵敏、仔细地注意剧本中规定了的和导演构思的要求在演员艺术创造中的反映。
帮助演员去鉴别什么东西对他适合，什么东西对他不适合；演员对人物形象的理解和演员所创造的人物是向什么方向奔跑着；他对规定情境的感受以及人物行动、思想的把握如何等等，都需要导演这面镜子牵引着他，极力引导他到剧中人的生活中去。
使演员像照镜子那样，能看清自己的面貌。
笔者认为，把导演比作镜子的基点，反映导演学的两种截然不同的观点：一种是强调导演要死在演员身上，强调导演艺术不露痕迹，“融化”到演员艺术中去。
但偏激派却片面的否定其根本，成为两种代表性的流派，说什么“演员剧团”，永远保持“第四堵墙”的舞台生活，导演的艺术创造被限制在一切都为演员的体验艺术服务，以此代替了导演的独立创作。
另一种则主张在舞台演出中，借助艺术的假定性，破坏舞台上的生活幻觉，挣脱框式舞台的束缚，推倒“第四堵墙”，从而在有限的面积上获得几乎是无限的舞台空间。
但取得这个舞台空间，不仅是为给演员提供展现其精湛技艺的更为宽广的余地，而且也是为了导演自已有更多的独立创作的用武之地。
而偏激派又片面地攻击说，演员不过是导演“手里的材料而已”——称之为“导演剧院”。
其实这就是“演员中心论”和“导演中心论”的两派抗争，这是20年代中期的情况。
两派相互排斥的不同观点的代表，就是斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶赫德。
以上三方面概括起来：当演员刚刚着手尝试作为解释者的导演要向演员提出建议；当正在体现的时候，作为一面镜子的导演又向演员反映出他的收获和错误；而且就在这个时候，作为组织者的导演把所有参加者引进演出的最终目的的全局之中。
同时，导演又把各部门的艺术手段和艺术形象处理，都带入自己的导演计划领域之内，而且又把演员的表演艺术放在第一位，和周围的一切融合为一体，融合在一个和谐整体中。
这就是根据导演艺术规律提出来的导演艺术的三方面职责。
当然还有了，不过我们是作为导演学基础讲的，初步掌握一下就可以了。
舞台事件一、舞台事件。
对这一问题有不同看法，根据前人实践总结，笔者认为“舞台事件”是指剧本故事情节中一个个有机联系、相对独立、完整、突出的戏剧事件(亦称剧中事件)。
