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元杂剧员外形象研究
元杂剧中的员外形象集商人性质与地主性质为一体,换言之,就是一些既有
生意又有田产的乡绅、富豪。
据统计,与员外形象相关的元杂剧有35种,约占现存元杂剧总数的五分之一,可见其比重之大。
这些员外形象,一方面是对元代社会现实中员外的再现,另一方面,也是剧作家根据时代精神的艺术创造。
它们对认识元代社会具有重要的作用。
本文从今存元杂剧中,对涉及员外形象的作品进行了梳理分析,从形象概说、形象成因、舞台形象塑造三个方面,对员外形象进行了阐释。
绪论部分主要是元杂剧中员外形象问题的国内研究现状综述及对本论文研究方法、研究意义的说明。
第一章员外形象概说,首先,阐明员外形象的由来;其次,对本文研究对象元
杂剧中的员外形象进行界定,对相关剧目做了统计;最后,以现存元杂剧文本为依托,以道德善恶为标准,将员外形象进行了分类。
第二章员外形象出现的原因,首先,从元代社会的经济状况角度,分别从元杂剧中员外形象居住地的经济状况、现实中员外所从事的行业方面展开讨论。
其次,从元代社会的思想文化角度,对元杂剧中员外形象所具有的儒家风范
及其所受宗教思想影响情况进行解读。
再次,从元杂剧作家自身的创作心理角度,结合文本,对作家的内心世界进行探讨。
最后,从元杂剧的受众角度,从观众审美需求方面进行挖掘。
第三章员外形象舞台艺术塑造,着眼于员外形象的寓教于乐的艺术功能,从脚色扮演的角度,分别对正末、净扮演的员外形象进行了阐释,对“科”“诨”表演的娱人功能和讽刺效果进行了论述分析。
结语部分,总结本文所讨论的重点,阐述学术价值,反思不足,展望未来。
浅谈元杂剧中道姑形象的世俗化作者：李启迪来源：《文艺生活·文艺理论》2012年第04期摘要：元杂剧作品中的道姑形象表现出了明显的世俗化特征。
这样一种世俗特征的出现，是元代豪迈奔放的社会文化在元杂剧中的真实反映，是“惟灵是信”的实用主义宗教观在元杂剧中的自然表现，更是由戏曲艺术娱乐性目的所决定的。
关键词：元杂剧；道姑形象；世俗化；豪迈奔放；实用主义；娱乐性中图分类号：J82文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）11-0140-01世俗化是作为与禁欲主义相对应的一个概念而出现的，它主要指宗教制度已经不重要了，社会成员越来越趋向于现实性。
作为宗教思想的传播者的道姑，在元杂剧里空前活跃起来，这些原本代表着宗教庄严的人物身上出现了明显的世俗化倾向，她们染上了一种浓郁的世俗色彩。
道姑是社会上的一个特殊群体，她们本应持戒修炼，为何以相反的面目出现在元杂剧中呢？笔者以为，这些道姑形象，包蕴着深刻的文化内涵，涉及诸多方面，是一个很值得探讨的文学现象。
首先，道姑形象的世俗化与元代豪迈奔放的社会文化氛围密切相关。
蒙古入主中原，游牧文化的豪迈奔放，给原来的中原文化输入“异质”，“为积淀深厚的儒家礼法撕裂了一条缝，使得各种被压抑、深隐的思想能够放纵，脱笼而出”。
①因而元杂剧可以突破传统文学“温柔敦厚”的审美风尚，表现出受到游牧文化影响的豪迈奔放的文化特质。
虽然元代对出家人有清规戒律，“僧道出家，屏绝妻孥，盖欲超出世表，是以国家优视，无所徭役，且处之官寺，宜清净绝俗为心，诵经祝寿。
”②但是，元杂剧中的道姑形象，更多的表现为思凡恋世。
即便如《望江亭》中的次要角色白道姑。
寡居的谭记儿经常来她观中，并提出了有心随她出家的要求，按照惯常的思维逻辑，她应当鼓励才对。
可她居然阻拦：“这出家，无过草衣木食，熬枯受淡，那白日也还闲可，可晚来独自一个，好生孤牺。
”③完全为饮食男女之辞。
《竹坞听琴》里的女主人公郑彩鸾，本是出家人的，一旦与指腹为婚的秀才相遇，“并香肩月下星前，共指三生说誓言”，“我不再绽口念着道德经。
元杂剧塑造历史人物形象的主要原因研究第一章引言元杂剧作为中国戏曲的重要形式之一，塑造了许多历史人物形象，这些历史人物形象不仅具有历史的真实性，还具有艺术的美感。
本文将围绕元杂剧塑造历史人物形象的主要原因展开研究和探讨。
第二章元杂剧的历史背景和特点1. 元杂剧的历史背景元杂剧是元代戏曲的一种形式，兴盛于13世纪至14世纪之间，是中国戏曲发展史上的重要阶段。
2. 元杂剧的特点元杂剧的特点包括音乐、唱腔、表演等方面。
其中，音乐和唱腔是元杂剧最为突出的特点，表演则强调形体表现和舞蹈技巧。
第三章元杂剧塑造历史人物形象的主要原因1. 社会背景的影响元代社会的变革和多元化，为元杂剧塑造历史人物形象提供了广阔的空间和素材。
元杂剧不仅可以塑造历史上的英雄人物，还可以描绘社会上各种不同阶层和职业的人物形象。
2. 历史传承的需要元杂剧作为中国戏曲发展的重要形式之一，必须承传历史文化和传统艺术。
通过塑造历史人物形象，元杂剧可以传承历史文化，弘扬民族精神。
3. 艺术表现的要求元杂剧作为一种综合艺术形式，需要通过塑造历史人物形象，展现出舞台艺术的精湛技巧和表现力。
通过对历史人物形象的塑造，可以体现出元杂剧在音乐、唱腔、表演等方面的艺术表现。
第四章元杂剧塑造历史人物形象的方法1. 人物形象的塑造元杂剧塑造历史人物形象需要综合运用音乐、唱腔、表演等方面的艺术手段，通过对历史人物的性格、生活背景等方面的描绘，塑造出具有历史真实性和艺术美感的人物形象。
2. 剧情的安排元杂剧的剧情安排需要符合历史的真实性，同时还需要考虑艺术表现的需要。
通过合理的剧情安排，可以使历史人物形象更加鲜明和生动。
第五章元杂剧塑造历史人物形象的经典案例1. 《汉宫秋》《汉宫秋》是元杂剧中的经典之作，通过对汉武帝和卫子夫等历史人物形象的描绘，展现出元杂剧在音乐、唱腔、表演等方面的艺术表现。
2. 《窦娥冤》《窦娥冤》是元杂剧中的又一经典之作，通过对窦娥这一历史人物形象的描绘，展现出元杂剧对于历史人物形象塑造的深厚功力。
收稿日期：2020-09-20作者简介：马玲玲（1995—），女，山西临汾人，新疆师范大学中国语言文学学院硕士研究生，研究方向为中国古典文献学文学古籍整理。
摘要：元杂剧的涉梦戏在中国古代文学史上具有承前启后的作用。
《元刊杂剧三十种》中涉梦戏占全书的三分之一，这些戏作中的梦境可分为鬼魂干预梦、神仙点化梦、因情而梦及自然而梦。
这些梦境描写对杂剧故事情节的发展、人物形象的塑造、主旨的表达等方面都有重要作用。
通过研究这些梦境可以了解元代文人的心境以及元代的社会现实。
关键词：元杂剧；《元刊杂剧三十种》；涉梦戏；梦境描写中图分类号：I237.1文献标志码：A 文章编号：2096-0425（2021）03-0065-05在元杂剧中，涉梦戏是颇具普遍性的戏剧类型。
元杂剧的作家们继承了前代的文学传统，以梦入戏，在梦境中上演着人生的喜怒哀乐与悲欢离合；元杂剧的梦境描写为后世文学所继承，明代就出现了中国梦文学史上的巅峰之作——汤显祖“临川四梦”。
现存可查资料对于元杂剧涉梦戏的研究大多以明刊本《元曲选》和今人隋树森编选的《元曲选外编》作为研究对象，而对《元刊杂剧三十种》研究较少。
虽然《元曲选》和《元曲选外编》所选元杂剧数量较多，并且和《元刊杂剧三十种》所选元杂剧有部分相同，但《元刊杂剧三十种》作为现存元杂剧的唯一元代刊本，是研究元杂剧的珍贵资料。
《元刊杂剧三十种》为元杂剧作品集，收录30种元代刊刻的杂剧，元代无名氏编，原书无总名，起先为明嘉靖文学家兼藏书家李开先旧藏，清代归黄丕烈，题为《元刻古今杂剧乙编》。
1914年，罗振玉从日本借得原本，覆刻后题为《覆元椠古今杂剧三十种》。
1924年，上海中国书店将此本照相石印，题为《元刻古今杂剧三十种》。
王国维为石印本重排次序，撰《元刊杂剧三十种序录》。
《元刊杂剧三十种》为现存元杂剧最早刊本，其中有14种杂剧仅见于此书，16种有明刻本或明抄本。
今原本存北京图书馆，此外有日本大正三年京都帝国大学覆刻元刊本、1924年中国书店影印覆刻本、《古本戏曲丛刊》第四集影印原刊本。
第26卷第4期大庆师范学院学报Vol.26 No.4 2006年8月JOURNAL OF DAQING NORMAL UNIVERSITY August，2006浅析元杂剧中的度脱剧温小腾（广西师范学院中文学院，广西南宁530001）摘要：元代杂剧中的度脱剧是一个独特的剧种，历来受关注不多。
它受佛家“轮回”和道家“谪世”思想影响，具有较为固定的环状结构模式。
应该正确地认识和定位元代杂剧中的度脱剧。
关键词：元代；度脱剧；宗教；佛道作者简介：温小腾（1975-），男，广西贺州人，广西师范学院中文学院2004级古代文学硕士研究生。
中图分类号：I207.38 文献标识码：A 文章编号：1006-2165（2006）04-0087-03 收稿日期：2006-01-10元代是杂剧的黄金时代，元杂剧是我国戏剧史上的第一个高峰，王国维称赞元杂剧的文学成就为“一代之绝作”（《元剧之文章》），胡适也称元杂剧为“第一流之文学”（《吾国历史上的文学革命》。
元杂剧吸收了我国古代散文、赋、诗、词、曲、传奇中的有益养分而形成其独特的风貌，作家辈出，佳篇迭现。
在元杂剧的诸多剧种中，度脱剧算得上是一个独特的剧种，虽然所占比例不大，受到关注不多，但具有相当的代表性，值得进一步深入研究。
一、度脱剧释名与分类提到度脱剧，人们常常联想到神仙道化剧。
其实，二者之间确实联系紧密但绝不能等同。
“度脱”即超度、解脱之义，它本是佛家用语，指超度解脱万物有情生死苦厄之意。
青木正儿在《元人杂剧概说》中最先使用“度脱剧”一名［1］。
他在论及朱权《太和正音谱》里的“杂剧十二科”时认为：“‘神仙道化’不消说是取材于道教传统的，就现存的作品来看，则有两种：一种是神仙向凡人说法，使他解脱，引导他入仙道；一种是原来本为神仙，因犯罪而降生人间，既至悟道以后，又回归仙界。
我的意见，把前者称为‘度脱剧’，把后者称为‘谪仙投胎剧’”。
赵幼民在《元杂剧中的度脱剧》中说：“所谓的‘度脱剧’，都是专指仙佛度人成仙成佛，以解脱人世间苦痛的杂剧，而所说的人，都是与佛道有缘的人。
“元杂剧”及其起源杂剧是我国元代在歌舞戏和诸宫调等讲唱文学基础上发展起来的戏曲表演艺术。
“杂剧”这一名称的出现，距今已有一千多年的历史。
唐代大和三年（829）南诏攻入成都，大掠数日，使川蜀境内的珍宝货物、能工巧匠、子女人口被洗劫一空，“蜀之宝货、工巧、子女尽矣”（《新唐书·杜元颖传》）。
当时担任剑南西川节度使的杜元颖因此获罪，接连受到贬谪的处罚，后来死在循州贬所。
他和李德裕是好朋友，李德裕在《第二状奉令更商量奏来者》中为他辩解说：蛮共掠九千人，成都郭下，成都华阳西县，只有八十人。
其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫两人，医眼太秦僧一人，余并是寻常百姓，并非工巧。
《李文饶文集》卷十二李德裕所举的“杂剧丈夫”，就是指演戏的男角色，“子女锦锦”指的是演戏的女角色。
从这里我们可以知道，“杂剧”的名称在唐时已经出现了。
宋、金时期，将歌舞戏、滑稽戏等也都称为“杂剧”。
元代以前虽然出现了“杂剧”的名称，但它们所表演的并不是真正的戏曲。
戏曲作为舞台表演的综合艺术，其特点不仅需要音乐和歌舞、动作与对话，更重要的是展现故事的体裁必须是代言体。
而元代以前的所谓“杂剧”，只是各种杂戏的统称，包括宋、金时期的杂剧院本，它们展现故事的体裁都是叙事体，尽管少数作品中已出现了代言体的倾向，然而严格地说，它们都不能称为真正的戏曲。
歌舞戏只着重于歌唱和舞蹈，滑稽戏只着重于说白与科范，而内容都为片段，故事性不强；诸宫调虽然叙述长篇故事，但也只能说唱，不能搬演。
只是到了元代，杂剧才在汲取了大曲、破曲等舞曲和讲唱诸宫调营养的基础上，发展为纯粹的代言体，并且有科范动作、有宾白、有歌曲、有角色化装、有砌末道具的真正舞台戏曲。
正如元末明初的陶宗仪在《辍耕录》中所说：金有院本、杂剧、诸公（宫）调。
院本、杂剧，其实一也。
国朝（元）院本、杂剧始厘而二之。
可见元以前杂剧的含义和院本、诸宫调是一样的，到了元代，杂剧的含义才和院本、诸宫调等杂戏有了明确的界限，而用以专指能够真正登场扮演的舞台戏曲艺术。
民间文学论文律意虽远,人情可推摘要：元杂剧公案剧塑造了包拯、张鼎等清官形象。
在他们的身上，作者赋予其共同的思想性格特征：清正廉洁、执法如山、刚直不阿、为民请命、犯颜直谏、打击豪强、为民除害、聪明睿智、断狱精明，这是作者美好理想的外化，也体现出人民与黑暗势力作斗争的坚强斗志和不畏强暴的正直精神。
他们正是人民所期望的清明政治的化身，同时也带有中国传统文化中"清官"崇拜的痕迹。
关键词：元杂剧；公案剧；清官形象；清官崇拜中图分类号：1237.1文献标识码：A文章编号：1672-4283{2010)05-0052-07近来阅读了苏力先生几篇从法律角度研究元杂剧的论文，甚觉新鲜。
从一个新的角度研究文本不失为有益的尝试，但其文的观点笔者不敢苟同。
诸如论文认为"尽管常常被概括为清官与贪官或滥官之间的斗争，善与恶的斗争，但这些戏剧真正反映的是，冤错案件基本与裁判者的官员本人的道德品质并没有直接关系，而与官员的智识、能力则有更直接关系。
如果仍然要用'清官'这个词，那么这里的'清'不能仅仅，甚至主要不能理解为道德上'清廉'或'清正'，而应理解为包括了智识能力上的'清楚'或'清醒'。
《窦娥冤》讲的就是这样一个人类悲剧：在一个没有强有力自然科学技术、实证科学研究传统和职业传统支持的司法制度中，哪怕司法者很有良心和道德，也将注定不可能运送正义，而更可能运送灾难和悲剧。
"作者模糊了清官与贪官的道德区别，认为他们"勤政不勤政就不会对减少错案有多大差别"...。
如此的论断，或许从现代法律学角度审视有一定的道理，但如此分析经典名作是对经典名作为我所需的随意解读，完全不顾及作品所处的时代与作家塑造这些清官的文化意蕴，故其所得结论不符合作品所反映的时代和文化精神。
因此，本文从探究元杂剧公案剧中的清官形象的文化精神层面，揭示出清官身上所蕴含的思想意蕴，有利于我们将古典作品还原于作品所产生的那个时代来理解其思想意义，而不是用现在人的观念去匡正古人。
论元杂剧摘要：在中国缤纷多彩的文学花坛中,元杂剧虽然不及宛如牡丹的唐诗那样耀眼夺目,艳丽高贵,也没有宋词好似百合的清新怡人,超凡脱俗。
但是它依然有着自己的傲然不群,幽香迫人,就好似一朵迎雪吐艳的梅花。
所谓"唐诗、宋词、元曲",其实这不仅仅是根据这三种文学体裁的历史年代来说的,更是按照它们的成就以及地位来说的。
元代戏剧的题材，包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙道化等许多方面。
涉及的层面异常广阔，剧作家们以各具个性的艺术格调和蘸满激情的笔墨，展示出元代丰富多彩的生活和人物复杂微妙的精神世界。
本文主要针对元杂剧的语言艺术性，情节结构的模式及元杂剧中的女性形象地位等方面进行研究和概述。
关键词：元杂剧；情节构造；女性地位；关汉卿一、引言元杂剧也称北曲或北杂剧。
元杂剧标志着中国戏曲的完全成熟，是中国戏曲史上的第一个黄金时代。
元杂剧是自然本色的“活文学”。
它的题材广泛，结构严谨，剧情合理，矛盾尖锐，悬念强烈，唱词优美，对白简洁，人物形象鲜明，舞台动作性强。
元杂剧广泛而深刻地反映了元代社会生活，生动而真实地表现了各阶层人民的心态和情感。
上从皇帝嫔妃、文官武将、文人学士，下到差役皂隶、地痞流氓、医卜星相、嫖客妓女，三教九流都涉及到了。
既有军国大事、朝政纷争、沙场征战，也有家庭纠纷，勾勒出一幅元代社会生活的全景图画。
二、元杂剧的语言艺术元杂剧语言，充分运用北方语言的诸多特点,结合戏剧道白、演唱的特殊要求,逐步形成丰富多彩,各具特色的语言风格和雅俗共赏、典范成熟的语言艺术。
它广泛而巧妙地吸收了民间文学语言的优点,又杂以北方的口语方言,表现出质朴自然、通俗流畅而又意蕴深邃、清静明丽的特色。
（一）方言的使用——趣味横生杂剧作家娴熟的方言俚语极大地迎合了北方观众的味口,生动地表达了剧中人物的思想感情。
本色、文采语言相互渗透、相得益彰、妙趣横生。
（三）数词的巧用——生动流畅这也是元杂剧语言的巧妙之处。
关汉卿的著名喜剧《救风尘》中,热情仗义、机智泼辣的赵盼儿为救小姐妹宋引章而与喜新厌旧的阔商人周舍斡旋,第三折有她的一段〔二煞〕:……拼着个十米九糠,问什么两妇三妻!受了些万苦千辛……不枉了一世做郎君。
分类号：密级：无单位代码：10118研究生学位论文2020年5月15日论文题目（中文）元杂剧末本戏研究论文题目（外文）A study of the Mo drama of the Yuan dynasty drama 研究生姓名楚二强学科艺术学专业戏剧与影视学学位类别硕士培养类型全日制导师姓名、职称陈美青副教授培养单位戏剧与影视学院学位授予单位山西师范大学学位授予日期2020年7月答辩委员会主席车文明教授评阅人廖可斌教授杜桂萍教授元杂剧末本戏研究中文摘要王国维在《宋元戏曲史》中说：“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代有一代之文学，而后世莫能继焉者也。
”正如王国维所言，作为有元一代的代表性文学－－元曲，在中国文学史上留下了浓墨重彩的一笔，尤其以元杂剧，更以其“歌舞演故事”的形式，独领一代文学风骚。
它的诞生，宣告了中国戏曲史上第一座高峰的到来。
它于众多民间伎艺中脱颖而出，众伎一时无出其右，经艺人演诸氍毹，在当时的中国北方大放异彩。
元杂剧根据其演唱脚色性别的不同分为末本与旦本两大类。
现阶段对于杂剧的研究主要集中于个别作家、作品等方面的考察，研究虽已取得累累硕果。
与此同时，研究也存在一些问题，如以上关于元杂剧的两大分类，旦本戏研究成果层出不穷，而对末本戏却缺乏整体性考察。
基于以上原因，本文将末本戏作为讨论对象，从整体上对其分析、探讨，以发掘其意义。
本文计划在已有成果基础上，从以下几方面来阐述：首先，对宋金元杂剧中“末泥”的考察。
在戏曲史的大框架下，从历史发展的角度，探讨两个时期，两种演出形式中的“末泥”色，通过对比两个时期末泥色在具体演出过程中的职司、剧中地位的变化，从而得出结论认为，二者名同而实异，但这种同名状况，经笔者研究考证发现，并非偶然现象，而是与剧中末泥脚色职司的扩大有关。
其次，立足于前人对元杂剧分类的基础上，对此时期的末本戏分类。
经过笔者对现存元杂剧末本戏类别的分析、数量考察发现，末本戏中爱情戏的比重较少，且爱情戏主要以旦本戏为显现，因而根据末本戏题材类型不同，将之分为神仙道化类、公案类、社会类、历史类等几大类，进而着重对这几大类末本戏展开论述。
前言：《汉宫秋》是元代著名杂剧家马致远的代表作，是一部以“昭君出塞”的历史题材为创作依据，并针对当时的现实进行了艺术创造的一部不朽剧作。
《汉宫秋》的内在意蕴复杂，数百年来人们对其主题进行了多角度、多层次的探究。
马冀老师对这三类主题一一进行批驳，并在此基础上提出了总结亡宋、亡金历史经验这一主题。
我非常同意老师的这一观点，但我更认为总结历史经验教训的目的一定是服务于现实。
因此试探性地，在老师的基础上进一步提出新的主题观点，即再现元初各类汉族文人的不同生活状态，反映了以马致远为代表的知识分子反思历史经验教训，重新定位人生，重塑价值观念时的苦闷、彷徨的情绪。
题目：《汉宫秋》主题思想新探。
关键词：《汉宫秋》，马致远，元知识分子，苦闷彷徨。
昭君出塞的故事在我国家喻户晓。
王昭君，我国古代四大美女之一，汉元帝时期与匈奴呼韩邪单于和亲，为汉匈和睦，民族团结做出了巨大贡献。
昭君出塞的故事在元杂剧中曾有关汉卿《汉元帝哭昭君》、吴昌龄《月夜走昭君》等，而流传至今的只有马致远的《破有梦孤烟汉宫秋》一部。
当今学界对《汉宫秋》的主旨探讨一直是个很热门的话题。
爱国主义、爱情主题、反抗民族压迫主题，这三类主题都比较热门，在课上老师也对这些观点进行一一批驳，在此我不再赘述。
只是简单谈谈自己的感想，还请老师批评指正。
在封建社会，知识分子是一个特殊的阶层。
他们的读书写作只为一个目的，即儒家所倡导的“学而优则仕”。
“学成文武艺，货与帝王家”。
知识分子有机会进入统治阶层，位极人臣。
自古以来，这些士人都备受尊重。
特别是隋唐以来，科举制成为国家选官制度，知识分子们有了更广阔的的发展空间，在社会上也享受特别高的待遇。
即使并为被选为进士，那也可以吟诗作对，针砭时弊，总有精神寄托和一种人格上的自信。
然而，到了元代，出于民族心理，汉人备受歧视。
取消科举，汉人知识分子被排斥于政治圈外，无法满足最基本的生存，甚至社会地位低下到“介乎娼之下，丐之上”，这对他们“万般皆下品，惟有读书高”的价值观几乎是毁灭性的打击。
这种精神上的摧毁引起了当时的知识分子的自我反
思，导致了对传统儒学的怀疑，价值观的混乱、颠覆。
于是，在这种情况下，元代知识分子走上了不同的道路，一部分人，无法冲出传统思想的樊篱，他们一遍又一遍地反思着亡国的原因，他们清醒着，却又对现实无能为力。
因此陷入苦闷彷徨，迷惘痛苦，进退失据的精神状态。
还有一部分人，他们坚信原先的价值观，将自身的命运与本民族命运相结合，他们看到了本民族所蒙受的危难与屈辱，然而却丝毫不畏惧异族的强权，宁死不屈，坚守民族气节，甚至为国殉葬。
还有一部分奸诈小人，为自身利益卖主求荣，妄图用阿谀奉承取悦新主，以求苟延残喘。
此外，还有如关汉卿之类的人，与下层人民结合在了一起，找到了自己的定位。
当然一定也不缺乏积极入仕，试图在元代求取功名的知识分子。
《汉宫秋》的作者马致远便是这一大动荡时期的文人，在如此价值观混乱的年代，他的精神也如其他文人一样陷入迷茫的困顿当中。
所以，笔者认为，马致远创作《汉宫秋》意图很可能是以汉元帝，王昭君，毛延寿分别代表不同的知识分子，根据他们每个人的人生悲剧反映出这三类文人的生活悲剧，同时表达出表达这一时期的知识分子困惑绝望的精神状态。
首先来看王昭君，昭君傲岸高植，凛然大义的形象在《汉宫秋》中感人至深。
马致远通过对历史的改编，将宠妃王昭君为国家大计而和番，最终在黑河投江自尽的壮举描写的淋漓尽致。
昭君宁为玉碎不为瓦全，她终于汉元帝，终于汉王朝的精神令人肃然起敬，她强烈的爱国主义精神和民族气节在投江时升华，成为一个具有鲜明时代特征的悲剧性人物。
正如当时为国殉难的文人武将一样，马致远对这类人表达了最崇高的敬意，然而也对他们最悲壮的结局表示心痛和惋惜。
再看汉元帝。
在文本的开篇，汉元帝是个风流天子，沉醉于女色之中，对国家所面临的危难浑然不觉。
还自吹自擂“四十雨露匀，万里江山秀。
忠臣皆有用，高枕已无忧。
”第一折中的汉元帝由于昭君被迫和番而导致精神上的巨大打击，他骂那些“忠臣”只是“乘肥马、衣轻裘”、“畏避刀剑”的懦夫。
对于昭君的离开他孤立无援，屈辱愤怒难于言表，并最终发出“我哪是大汉皇帝！”的感叹。
第二折中，汉元帝的情感由爱到怨，开始反思昭君出塞的悲剧原因“少不得满朝中都做了毛延寿！”，“空掌文武三千队，中原四百州，只待要割鸿沟。
陡恁的千军易得，一将难求！”统治者的混用懦弱，文武大臣的奸邪佞谄，加速国势衰微，终于造成这一爱情悲剧。
第三折灞桥别离中，汉元帝与昭君生离死别的悲愤之情
更加强烈。
“除是铁心肠，铁心肠，也是愁泪滴千行。
”作者用一唱三叹的曲调，重叠的句法，表达了汉元帝几近捶胸顿足的悲痛。
第四折，孤雁的叫声惊破了元帝与昭君相见的梦，那痛彻心扉的思念，那对逝去的爱人的哀悼，那对朝廷无能，对自己无能的郁勃痛苦的形象跃然纸上。
从全剧的重点是元帝内心的长篇抒情可以看出，马致远的目的不在于表达昭君和亲这件事，而在于表达失去像昭君这样集万千美好于一身的东西之后带给人的精神的幻灭和痛楚。
显然，马致远本人也如这些儒生一样，他借汉元帝之口陈述了自己对亡国经验的总结，痛骂奸臣佞贼，酣畅淋漓地表达了自己丧失生存家园，精神家园的痛苦。
这也是这部剧以汉元帝为主唱的原因。
全剧大篇幅地表现了汉元帝的悲痛之情，在昭君和亲之后，他并没有痛骂侵略者，也没有发愤图强，报仇雪恨的感情，而只是哀怨、悔恨、思念、痛苦。
在呼韩邪单于将毛延寿送还，并表达要永结同好时，汉元帝仍然“悲切似唱三叠阳关令”。
悲痛之情有增无减，这不能不令人想到，这部剧的重点并非民族关系，爱国主义之类的政治原因。
这大篇幅的感情抒发是马致远个人的悲痛之情的抒发，他反复咏唱，实际上寄托了自己对生活的感受，那就是自己的政治理想被现实摧毁，传统的价值观颠覆，辗转反思不知该如何定位自己，如何生存下去的悲愤、苦闷的精神状态。
这样的汉元帝，正如那些迷惘痛苦的知识分子一样，因为国家的灾难破灭了曾经所有的信念和理想。
剧本末尾那只凄凉的一声紧似一声哀鸣的孤雁，不仅是伤感欲绝的汉元帝的象征，更是失去了祖国，失去了社会地位，失去了精神信仰，失去了赖以生存的家园，只能在痛苦无奈中度过余生的元代知识分子。
他们是终于清醒了，却又无力改变现实的儒生，他们让无边无际的痛苦撕咬着心灵，没有一丝的安慰和解脱。
最后简要说毛延寿，他在剧中是一个至关重要的人物。
戏份虽然不多，但是没有毛延寿就绝对不会有昭君和亲这件事的发生，剧情完全无法进行，这样一个时代性的悲剧也就无法产生。
毛延寿就如那些卖主求荣的奸臣一样，以阿谀奉承取得君主信任，换取荣华富贵。
欺压弱小，蛮横霸道。
在国家危亡的时刻，为那蝇头小利出卖人格和尊严。
作者对这类人显然报以极度的憎恨，他将国家灭亡的原因归结于这类小人身上，在剧中大骂特骂，并在最后给了他一个应得的可耻的下场。
显然，这三类人都无法有好的结局，这三条路都不会是马致远对自己的定位。
他迷茫着，摸索着，反思着，试图给自己寻找到一条合适的路，在礼坏乐崩的时代重塑自己的价值观，寻找实现人生价值的途径。
结合他的生平，我们可以知道，马致远早期有志于功名，“写诗曾献上龙楼”（《东篱乐府》）。
但是无论如何也没法得志，最终“困煞中原一布衣”、“恨无上天梯”（《金字经》）。
他壮年时离开大都，到南方做江浙省务官，一生漂泊，一生追逐，一生痛苦。
因此，我们有理由推断马致远在苦闷彷徨中选择过积极入世这一条路，他除了饱读诗书之外，身无长物，为谋生他也会选择入世。
更重要的是，作为传统的儒生，知识分子根深蒂固的兼济之志、入世精神始终缠绕他一生，他不放弃从政是完全有可能的。
此外，马致远作为一个剧作家，他与关汉卿他们一样选择了与大都的艺人们交往，写大量的散曲、剧作来抒发自己的情怀，写出了“断肠人在天涯”的千古绝唱。
综上所述，我认为，《汉宫秋》的创作动机是马致远为了反映元初各类文人的生活状态，在迷茫痛苦的反思之中希望能开辟一条生存的道路。
至于这条生存的道路是什么，马致远几乎一生都在探寻，那汉元帝般的悲痛贯彻了他的一生。
他可能想象走昭君殉国的路子，也可能是积极入世，还可能是接受贫贱与艺人们一起了却余生。
他在纠结徘徊中度过了自己凄苦、哀怨的一生。
但同时也为那个时代创作出了一个伟大的剧作家，这可能是马致远生前并未想到的。
以上的这些观点来源于课堂上对马冀老师所提问题的所感所想，这些问题充分地激发了我对于元代杂剧的兴趣和思考。
对于老师所提出的总结历史经验教训的主题，推论的过程我很赞同，那种思考问题的方式在我学习的过程中也颇为受益。
但是作为一个历史专业的学生，我始终还是认为，不管是古人还是在当下，总结历史经验永远不单纯是为了总结，一定是有其现实意义，希望为现实服务的。
所以老师的这一观点是需要进一步挖掘、思考的。
而我思考的结果便是我以上提出的观点，还请老师批评指正。
参考文献：
赵凌宇，从王昭君的悲剧形象看《汉宫秋》的主题思想,河南电大学报，1995年第1期。
胡小成，马致远《汉宫秋》主题辨析，郑州大学学报，2003年3月，第36卷，第2期。
黄萍，试论《汉宫秋》中的三个人物形象，武汉治金管理干部学院学报，2002年3月，第12卷，第一期。
董琦，元杂剧《汉宫秋》主题新探，安阳师范学报，2009年。
