从“两情相悦”到“革命同志”
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摘要：作为文学的“永恒主题”，两性关系始终牵动人心。
戏曲既为世俗文艺形式之一，更是演绎爱情故事的重镇。
无论是《西厢记》、《牡丹亭》，还是《天仙配》、《梁山伯与祝英台》，传统戏曲中的爱情经典织就了民族文化独特的情感记忆。
然而，权威话语规训下，异性情感表达在17年“戏改”时遭遇严格的规定与限制，从传统旧剧改编、历史剧新编，到现代戏创作，戏曲舞台上的男女之情划出一道从“两情相悦”到“革命同志”的流变轨迹。
关键词：十七年；戏曲
中图分类号：i041 文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2011）20-0012-01
一
事实上,延安新秧歌剧《兄妹开荒》中以兄妹关系取代夫妻关系、以劳动生产替代休闲调笑，就已经显示了建国后“戏改”运动中处理男女情感方式的走向。
作为“戏曲改革运动”初期的重镇，传统旧剧“改编”历程中始终贯穿着“清理男女情感”的意识。
比如，经典剧目《白蛇传》里,原本充满魅惑的“蛇妖”通过改编被一步步净化成温顺、善良，合乎中国传统妇女标准的“好女人”形象。
同理，为传达单一、强烈的“反封建”主题,《梁祝》原剧中引发观众无数联想的、同窗三年的“非常情境”被断然删除，至于其它涉嫌“庸俗”、“色情”、有损于“正面人物”形象的情节和唱词，更是不容置疑地被抹去。
延至史剧“新编”中，对爱情的“卫生化”思维模式体现为男女之情总体上的一片沉寂。
即使在难得有夫妻共同出场的《满江红》中,岳飞与其妻也是一心杀敌报国,即使在生死离别之际也无半句缠绵与不舍。
至于有女性出现的、数量有限的历史剧目中，也是柔弱之姿不再，处处巾帼不让须眉。
占山为王、杀富济贫的红娘子；为国征战、舍生忘死的穆桂英；独撑门户、身明大义的奢香夫人；善良勇敢、做鬼也复仇的李慧娘……一个个熠熠生辉的美好形象让人过目不忘。
遗憾的是，这些优秀女性拥有理想和担当就心满意足，从不涉足半点男女之情。
然而，对两情相悦的禁锢虽然在旧剧改编和史剧新编中取得相当成绩，但在戏曲现代戏中的成效却微乎其微。
毕竟，两性关系所展现出的个体生命意识曾经是冲破儒家正统思想禁锢的革命性力量乃至目标——五四文学中“我是我自己的”表达了叛逆一代向封建意识形态的尖锐挑战，恢复了自由天性的身体及两性关系成为革命的组成部分。
从此。
性不仅是两性之爱，它“同时是革命，是政治，甚至寓托了民族或者国家的命运。
”因此,即使对两性关系的消解成为“戏改”的重要目标之一，但是，两性关系蕴涵的这种革命性质使它被冠以“反封建”的意义得以保留。
比如，“为了免去调情的感觉”,新本《兄妹开荒》将本想写成的夫妻关系改成了兄妹关系。
但是，“旧”秧歌的浓重痕迹一时间难以立刻清除，剧本中“仍可以看到原来地方文艺中那种调侃加调情的开朗、活泼、直白的情调。
”另外，为配合新中国初期《婚姻法》的颁布，著名现代戏《刘巧儿》和《李二嫂改嫁》闪亮出台。
然而，尽管这两个剧目的主旨是歌颂新社会使女性享有婚姻爱情以及自由支配身体的权力，可是，刘巧儿那段传遍大江南北的情感表白的唱段明显是对生命自由意志的张扬和表达；而《李二嫂改嫁》中男女双方含蓄而热烈的情感传达也是最吸引观众的看点。
二
当“戏改”来至1963年，即现代戏创作成为唯一重镇时, 经由“处理”男女之情的尝试与经验积累,权威话语采取了更高明的手段:借用与提纯。
作为长期被宗法父权所压抑、监控的女性身体,一旦迈进新政权就意味着解放，而这一自由往往又反映在婚姻情感与事业选择的自主。
于是,权威话语巧妙地运用这一点,使现代戏中出现的男女情感完全符合主流意识形态的期望：一、唯有新政权下,女性/男女情感才得以获取自由和保障；二、两性关系/女性身体已不是作为单纯的个体隐秘存在，而是被抽取了具体的男女之情/女性特征，在“革命”的包裹下，扁平化为阶级斗争的政治意象。
《杜鹃山》中，雷刚抢来了党代表柯湘,相濡以沫的斗争生活培育了他们之间深厚的同志友谊而非男女之情；
《红色娘子军》里,面对少女吴琼花热烈的眼神,洪常青没有一丝慌乱和心动；《红嫂》中，面对昏迷的伤员, 红嫂用奶水缓解病者的干渴。
众生哗然之下，帮助缓和这一尴尬局面并解除其“色情”嫌疑的，是“亲人遇难,何必羞惭”的光明磊落；《沙家浜》里,身明大义的阿庆嫂为“革命”不顾丈夫常年在外的不便，不辞辛苦地周旋于不同形色的男性之间；《红管家》中，年轻的恋人小玉和小江见面时，谈论的只有齐心努力建家园；《智取威虎山》“深山问苦”一场,小常宝的经典唱腔“到夜晚爹想祖母我想娘”更是男女情感成为时代禁忌的典型信号。
可以说,离开了那个特定年代，我们的确很难理解为什么夜晚时分小常宝想念她的娘，而父亲只能“想祖母”。
三
如果说，40年代的革命作品如歌剧《白毛女》和诗歌《王贵与李香香》中,“阶级”和“革命”的意义尚需通过对伦理、亲情、爱情的回归得以实现；50年代前期最有影响力的长篇小说如《林海雪原》和《青春之歌》中,亲情、爱情、阶级情仍能作为并行不悖的统一体而相辅相成、互为说明；那么,在60年代中期出现的现代戏中,“阶级”本质已被成功建构。
此时，权威话语无需借助亲情与爱情,相反,这两者都成了“阶级情”的他者与革命的对象。
于是,几乎所有青壮年英雄人物都被写成单身，所有剧目里都摒弃了‘革命感情’之外任何涉及到情爱的两性交往，甚至连相对平等的两性也不存在。
”可以说,戏曲现代戏中,女性身体不再像旧中国女性一样隐匿、消失于宗法父权系统的阴影之下，而是隐匿、消失于阶级斗争的政治热潮，以及现代戏关于“革命”的历史叙述之中。
对这种革命纵深时代文学艺术中的普遍现象，南帆借鉴马克斯·韦伯关于新教伦理与资本主义精神的考察，对之进行了解说:“进入革命的纵深，享乐可能成为意外的干扰。
这时，只有禁欲是持续革的保证。
革命意志否弃淫荡，革命的艰忍必须杜绝纸醉金迷的感觉。
禁欲促使革命者放弃个人的享乐、放弃个人的趣味甚至放弃个人的生命而参与某种危险的事业。
甩下卑微的肉体躯壳而仰望精神的宏大境界，这意味了革命理想的巨大号召力。
”因此,当个人主义的自由与享乐被定位于革命的对立面——资产阶级思想后,革命便毫不迟疑地回身向曾经是自己原动力但目前却成为绊脚石的纵欲风气举起了批判之矛。
四
事实上,“革命”并非截然划分情感、人生诸多问题的利刃。
恰恰相反,作为超出常态的情绪状态,它为复杂的人性提供了展示的平台。
从中,可以窥见理想的酸楚、美的悲哀、人生的启示……显然,政治道德修辞由于无法应付这种变化和复杂的“革命”过程而陷入了捉襟见肘的窘迫境遇，暴露出自己天然的缺陷与不足。
虽然戏曲现代戏为红色政权的合法性和社会主义国家神话的建立立下了汗马功劳，但就革命与人类精神之间的错综复杂关系而言，它在很大程度上处于“失语”状态，尤其是人类最本真而强烈的男女情感的展示。
“革命”这一指向标使正值青春年少的革命战士情感的萌动、自由的天性消失于无形。
对于这种无情的绞杀和清除,我们必须理解。
既为社会主义意识形态传播的重要阵地,戏曲现代戏绝不允许任何“杂质”影响“人民”实现理想的信心与决心。
时至“文革”，作为“戏改”伟大成果的京剧现代戏达到巅峰形态——样板戏独霸神州舞台。
然而，革命的最终结果是革命的驯化：在“三结合”、“三突出”等清规戒律中，样板戏逐渐丧失了自我革命的内在力量而走向僵化。
至此，现代戏无可挽回地陷入困厄之境。
随着“文革”的结束，样板戏独霸天下的辉煌不再。
伴随“革命”的谢幕泛起的,是神话倏忽破灭后的深巨创伤。
本文受“河南省科技厅软科学项目”资助，项目编号112400450080。
