下载文档原格式
当民俗遇上电影：一种文化传播的视角
何华湘
【期刊名称】《电影文学》
【年(卷),期】2011(000)019
【摘要】新民俗电影的发展引发了人们对民俗影视与影视民俗的关注.从民俗与电影各自的特性来看,二者在文化底蕴和形式构造方面存在一定程度的一致性,为其结合提供了可能性.从民俗电影的实际发展来看,民俗与电影的结合给电影带来了不少利益和荣耀,为电影提供了一个广阔的发展天地.但是,电影对民俗的影响有利也有弊,在二者的互动过程中存在若干值得注意的问题.本文从文化传播的角度出发,对民俗与电影之间复杂的互动关系作出了初步分析.
【总页数】2页(P22-23)
【作者】何华湘
【作者单位】梧州学院,广西梧州 543002
【正文语种】中文
【相关文献】
1.当民俗遇上电影——浅析《等郎妹》中民俗元素的运用 [J], 方志鑫;蔡莉白
2.当民俗遇上电影——浅析《等郎妹》的物质民俗 [J], 方志鑫
3.当电视剧遇上电影:视觉传播视角下美剧的电影化转向 [J], 徐盟
4.当“海洋”遇上“民俗类非物质文化遗产”——海洋实践视角下的传承与保护[J], 于家宁;
5.当“海洋”遇上“民俗类非物质文化遗产”——海洋实践视角下的传承与保护[J], 于家宁;
因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
《接受美学与当代“新民俗电影”的符号编码》篇一一、引言接受美学，作为一门研究受众接受与解读艺术作品的学科，其理论框架为理解当代“新民俗电影”提供了独特的视角。
新民俗电影以其独特的叙事方式、丰富的文化内涵和深刻的艺术表现力，吸引了众多观众的关注。
本文将结合接受美学理论，深入探讨新民俗电影的符号编码，并分析其如何影响受众的接受与解读。
二、新民俗电影的符号编码新民俗电影的符号编码主要体现在其独特的叙事风格、视觉元素和文化内涵上。
首先，新民俗电影通过独特的叙事手法，将传统民俗文化与现代元素相结合，形成了一种具有鲜明特色的叙事风格。
这种叙事风格在电影中表现为对传统文化的继承与发扬，同时也展现了现代社会的多元化。
其次，新民俗电影在视觉元素上也具有独特的特点。
通过运用独特的色彩、光影、构图等手段，电影将观众带入一个充满想象力的艺术世界。
这些视觉元素不仅丰富了电影的表现力，也使得观众在观看过程中产生强烈的情感共鸣。
最后，新民俗电影的文化内涵也是其符号编码的重要组成部分。
电影通过展现传统民俗文化的魅力，传递了深厚的文化底蕴和人文关怀。
这种文化内涵使得新民俗电影具有了独特的艺术价值和社会价值。
三、接受美学视角下的新民俗电影符号编码从接受美学的角度来看，新民俗电影的符号编码对受众的接受与解读产生了重要影响。
首先，新民俗电影的符号编码使得观众在观看过程中产生了强烈的情感共鸣。
这种情感共鸣来自于电影对传统文化的传承与发扬，以及现代元素的融入。
其次，新民俗电影的符号编码也影响了观众对电影的理解和解读。
观众通过解读电影中的符号，理解其背后的文化内涵和艺术价值。
这种解读过程不仅是对电影本身的欣赏，也是对传统文化的传承和发扬。
最后，新民俗电影的符号编码还具有社会价值。
通过展现传统民俗文化的魅力，新民俗电影传递了人文关怀和社会责任感。
这种社会价值使得新民俗电影在当代社会中具有重要的地位和作用。
四、结论综上所述，接受美学为理解新民俗电影的符号编码提供了重要的理论框架。
张艺谋电影中的民俗文化元素及其人类学价值张艺谋电影中的民俗文化元素及其人类学价值导语：张艺谋被誉为中国当代最杰出的导演之一，其电影作品常常融入了丰富的民俗文化元素。
本文将通过分析张艺谋电影中的民俗文化元素，并探讨其所具有的人类学价值。
一、电影《红高粱》中的中国传统婚礼张艺谋的电影《红高粱》以中国传统婚礼作为背景，通过对传统仪式的细致描绘，展现了中国农村社会的传统文化和价值观。
影片中的婚礼场面充满了华彩喜庆的色彩，舞狮、放鞭炮、簪花等传统仪式令人震撼。
这些细节不仅让观众领略到传统婚礼的独特风貌，更重要的是它们代表了中国传统文化的延续和传承。
1. 传统仪式的意义传统婚礼仪式在中国民俗文化中占据着重要的地位，它是历史和文化的结晶，代表着人们对婚姻和家庭的认识和期许。
通过参与传统婚礼，人们能够感受到对传统的尊重和传承，体验到乡村社会的归属感和凝聚力。
而电影中对这些仪式的真实再现，无疑将这种认识传递给了观众。
2. 婚礼场景的叙事价值张艺谋通过电影的叙事手法，将传统婚礼中的种种仪式串联起来，用画面展示出了一个完整的婚礼场景。
这种叙事方式不仅有助于观众更好地理解传统婚礼的意义，更重要的是通过镜头的切换和画面的呈现，更好地传递了人们在婚礼场景中所产生的情感、感受和思考。
二、电影《千里走单骑》中的中国盂兰盆节1. 盂兰盆节的历史背景张艺谋的电影《千里走单骑》取材自中国传统盂兰盆节，该节日起源于佛教，是中国重要的传统节日之一。
这个节日承载着人们对祖先的思念和祝福，有着浓厚的宗教色彩和文化内涵。
通过电影再现节日的庙会场景和寄托祝福的传统仪式，张艺谋向观众传达了中国人独特的宗教信仰和情感体验。
2. 盂兰盆节的人文关怀盂兰盆节是一个充满人文关怀的节日，它基于对祖先的尊重和关爱，通过祭拜祖先、烧纸钱等活动，表达了人们对先人的思念和回忆。
电影中的盂兰盆节场景不仅展现了这样的民俗风情，更通过角色的表演传达了对亲情、友情和家庭的无尽思念和不舍。
安康学院成人高等教育本科生毕业论文（设计）专业英语论文题目陕西省陕北的地方民俗性特征学生姓名张玉洁指导教师（姓名及职称）班级学号完成日期：年月摘要经过对中国民俗学课程一学期的学习，已经到了汇报学习成果的阶段。
本文以陕西省陕北为例论述民俗的地方性特征。
民众的生活不外乎衣食住行，但本文主要从关中婚俗、陕北男女结婚的讲究、陕南工艺三方面进行论述。
才疏学浅，加之文章篇幅限制，本文论述内容可能较为浅显，望批评指正。
关键词：陕西，民俗，地方性目录一、引言 (3)二、关中婚俗…………………………………………………………………………………………3、4三、陕北男女结婚的讲究……………………………………………………4、5、6（一）陕北迎新娘…………………………………………………………………………………4、5 （二）戏姐夫…………………………………………………………………………………5、6四、陕南工艺……………………………………………………6、7、8（一）亮针线.............................................................................................6、7 （二）认大小 (8)一、引言这个学期的公选课，我选择了学习中国民俗学的课程。
一学期的学习，虽然时间不多，很多东西只能有所涉猎，并不能深入了解，但我仍深刻感受到了中华文化的博大精深。
仅仅是民俗这一个小小的板块就囊括了许许多多的内容。
民俗有其传承性，也有其创新性。
不同时代有各自的风俗，不同地区也有不一样的习惯。
我作为一名地地道道的广州人，自然对本地的风土人情有着极大的热爱。
因此选择了以广州为例来论述民俗的地方性特征。
陕西历史源远流长，民族文化闻名遐迩。
这里是中国古人类和中华民族文化重要的发祥地之一，是中国历史上多个朝代政治、经济、文化的中心，是中华民族历史文明最早走向世界的地方，也是现代中国革命的圣地，为炎黄子孙的生存、繁衍和人类历史文明做出了独特的贡献。
《蒙古族题材电影中民族文化的影像传播研究》篇一一、引言蒙古族作为中国多元文化的重要组成部分，其独特的民族文化、历史传统和风土人情，一直是电影艺术创作的丰富矿藏。
近年来，以蒙古族为题材的电影作品层出不穷，不仅丰富了电影艺术的多样性，更是对蒙古族文化进行了一种影像传播的探索和实践。
本文旨在探讨蒙古族题材电影中民族文化的影像传播方式、特点及影响，以期为民族文化在影视作品中的传承与发展提供一定的理论支持。
二、蒙古族题材电影的民族文化表现1. 题材选择与文化内涵蒙古族题材电影多以历史、传奇、民俗等为背景，通过对蒙古族人民的生活、情感、信仰等元素的展现，传递出深厚的文化内涵。
这些电影不仅展示了蒙古族独特的民俗风情，还通过历史事件和人物传记，传递出蒙古族人民的精神风貌和价值观。
2. 影像语言与文化表达在影像语言上，蒙古族题材电影善于运用自然风光、建筑风格、服饰装饰等元素，营造出浓郁的民族氛围。
同时，通过镜头语言、画面构图、色彩运用等手段，将蒙古族文化的独特魅力展现得淋漓尽致。
此外，电影中的音乐、对白等元素也充分体现了蒙古族的文化特色。
三、民族文化在电影中的传播特点1. 跨文化传播的桥梁作用蒙古族题材电影作为文化传播的载体，将蒙古族文化推向了更广阔的受众群体。
通过电影这一跨文化传播的桥梁，观众可以更加直观地了解蒙古族的文化传统和风土人情，进而促进不同民族之间的文化交流与理解。
2. 符号化与意象化的表达方式在电影中，民族文化往往被符号化与意象化地表达出来。
例如，马头琴、草原、蒙古包等元素成为代表蒙古族文化的符号，通过这些符号的呈现，观众可以更加深刻地感受到蒙古族文化的独特魅力。
四、民族文化影像传播的影响与价值1. 传承与发展民族文化蒙古族题材电影通过影像传播的方式，将蒙古族的文化传统、历史传统等元素呈现给观众，有助于传承与发展民族文化。
同时，这种传播方式使得更多的年轻人了解和关注蒙古族文化，为民族文化的传承提供了新的途径。
中国民俗文化论文六篇中国民俗文化论文范文1【关键词】民俗文化民俗文化元素广告在现代传播领域有很大影响力。
为了充分挖掘商品市场的潜力，吸引消费者眼球，它把目光放在对中国传统民俗文化的表现上，力求通过表现我国传统的民俗文化来塑造和体现商品的价值。
“当广告成为一种文化行为时，就不能不重视民俗文化。
”广告创意的竞争，就是广告文本所蕴含的文化价值的竞争。
①在广告中运用民俗文化元素需要了解这些文化元素的特征，这样才能使广告在运用民俗文化元素之时更加严谨，不至于误导消费者，也不会曲解民俗文化原来的意义，因此探究民俗文化在广告中的应用具有现实意义。
一、民俗文化的界定（一）民俗文化与民俗文化元素的定义民俗就是的风俗，是“一个国家或民族中广阔民众所制造、享用和传承的生活文化”。
②它起源于人类群体社会，在特别的民族、时代、地域中不断进展和演化。
中国的文化博大精深，民俗就是在这种文化氛围下不断衍生出来并世代传承的。
所谓民俗文化，是民间民众的风俗生活文化的统称，是一种具有深厚历史文化基础的文化形态，深藏着丰富的历史文化内涵与人类生活价值，它反映肯定地区中广阔民众最基本的人生需求以及价值取向。
③民俗之所以能形成文化，是随着时间的进展一点一滴积累而成的，这些点滴的文化渐渐构成文化元素，在共性下又具有共性，因此可以给民俗文化元素下这样一个定义。
所谓民俗文化元素，是指群体生活下的民众伴随时间、地域和民族的变化形成的点滴生活文化的集合，并随着年月传承不断进展变化，真实存在于社会中的实体性意象。
（二）民俗文化元素的构成民俗史上，中国是世界上最早确立“民俗”概念并实际应用的国家。
早期民俗文化元素消失的目的是为了满意人们的日常所需。
人们经受这些民俗的制造、使用和传承的过程，实现了民俗文化元素的有用价值。
民俗文化元素包括了许多层面，详细来说，包括了物质层面的民俗文化元素、社会层面的民俗文化元素以及精神层面的民俗文化元素，这些文化元素在人们的日常生活中随处可见，它们构成了民俗文化元素的基本框架。
传播力研究 RESEARCH ON TRANSMISSION COMPETENCE50 传播力研究 2020年15期20世纪50年代，电影艺术家们为了增加电影中的艺术感、亲切感，打造作品特色，尝试在电影中安排民俗元素，从而提高电影的影响力。
现当代的电影艺术家们，为了宣传民族文化、传承民族精神，挖掘更深层次的民俗内涵，更掀起了“民俗电影”的浪潮。
丑丑用电影艺术把非物质文化遗产故事化、视觉化，使其渗透在影视画面中传递给观众。
在她的电影中，少数民族的物质民俗、社会民俗、精神民俗、语言民俗等都通过优美的镜头语言，展现得淋漓尽致。
与此同时，贵州民俗电影在贵州非物质文化遗产保护中，起到记录保存、交流传递、普及推广、开发传承等的作用。
一、民俗文化在《云上太阳》中的表现形式不同于其他商业类型电影与民俗电影，《云上太阳》没有炫丽浮夸的特效，没有令人目不暇接的蒙太奇，没有促使血液沸腾扣人心弦的故事情节，仅用缓慢的节奏，大气的全景镜头，收放自如的长镜头讲述一个淳朴感人大爱于心的故事。
(一)物质民俗物质民俗是指“社会物质生产活动及其具体产品，主要是指人们的日常生活中，那些直观可见的、有形的服饰、饮食、居住等实体性文化传承。
物质民俗文化作为可感知的、具体实在的文化事务，是整个民俗文化大系统的基础。
”[1]1.生产民俗丹寨地处贵州黔东南部，属亚热带季风湿润气候区，地势东北高，西南低，一片片梯田，顺着山脉层层叠叠，错落有致，村民们在其中种着大量的稻谷。
电影《云上太阳》中，丑丑运用大量镜头展示梯田与在梯田中劳作的人民。
耳环和弟弟就是在清幽的稻苗田坎边出场的，他们肩挑木材，小心翼翼地行走并发现了昏迷在田中的波琳。
阿爸在田间犁地时，牛驾着犁，阿爸在后面一手掌着犁一手拿着绳子赶牛，牛缓慢地向前，耳环姐弟和波琳站在一旁嬉戏打闹，这样的镜头表现出传统的农耕生产与这种生产方式导致的黔东南部少数民族的清贫。
2.饮食民俗饮食是人类生存的基础，苗家的饮食更是别具特色。
2016年第23期民俗文化产生的第一要著首先是“至有人类，而渐有群”，群居的社会性是民俗文化产生的大前提。
然后才是“群之共性、群之所好”与“群之言语、群之习性”等相演相嬗的最终民俗文化价值的完形。
由此可见，从本质上而言，民俗文化其实就是一种文明规约与文明认同。
电影作为一种以影视艺术与传播艺术之手所左右的大众传播媒介，能够赋予观众一种审美愉悦，同时，更重要的是电影还能够由审美而意识，由意识而精神地为观众带来民族精神的提振。
一、 当代电影中民俗文化审美价值探寻（一）审美价值强化与民俗艺术相比，电影显然是一门年轻得多的艺术门类。
因此，民俗文化中的民俗图景相对于电影艺术的拟真而言也就更具文化性、社会性、真实性，民俗文化中的某些内涵，甚至是民俗文化中的俚趣等都能为电影带来意想不到的视觉效果与艺术效果。
例如，在电影《鲜花》一片中，即以繁琐的中国哈萨克民族的葬仪这一民俗文化，对影片的主旨进行不断深化，同时，也收到了进一步塑造人物形象与人物性格的艺术效果。
自电影发明之后，中国各民族的民俗文化的形诸于视觉影像，使得影视艺术能够借助于民俗文化价值中所蕴含着的更深层次的原生审美，为影视艺术实现更具深度的文化刻划，这就不仅释放了民俗文化价值中的文化审美性，同时，也一并释发出了经过强化的影视艺术的审美性，显然，这种多重审美价值必然能够为影片带来更加强烈的艺术震撼力与艺术感染力。
[1]（二）审美价值建构当代电影中民俗文化的审美价值强化，为审美价值建构提供了不可或缺的基石，民俗文化作为一种文化记忆与价值载体，对审美的强化既有具象化的表象一面，同时更有抽象化的内涵一面。
民俗文化中的内涵是对于包括电影在内的各种艺术形式的强有力且不可或缺的支撑。
当然，任何民俗的形成在其具有唯一性的同时，首先必然是自然因素的结晶，然后才会发展成为一种泛社会化的社会隐性契约的显性表现形式，进而成为历史、文化影响下的一种人文烙印。
从这种观点来看，民俗文化审美本身即对电影等其他艺术具有着一种自然且强大的诱惑力，在民俗文化驱策之下的民俗镜语叙事，显然既能够为影视艺术增添艺术审美，同时，又能够为影视艺术增添民俗文化审美所建构的艺术魅力。
也谈民俗电影的“伪民俗” [摘要] 以张艺谋为代表的第五代导演引领了民族电影的崛起，然而受到了“伪民俗”的批评，本文以《红高粱》为例，探讨民俗与电影之间的相互关系，认为电影是独立的艺术门类，应该具有一定自由的创作空间；民俗使得电影扎实，电影提供给民俗一个生存空间、传播媒介；“伪民俗”这一命题在艺术话语之下是无意义的。
[关键词] 张艺谋 民俗 电影 红高粱 民俗电影在1983年之后才真正崛起，在第五代导演里出现一批民俗风情浓厚的电影，如表现乡村民俗的电影有《乡音》、《黄土地》、《盗马贼》、《边城》、《青春祭》、《良家妇女》、《孩子王》、《湘女潇潇》、《海滩》、《红高粱》、《人生》、《老井》、《无情的情人》、《春桃》、《野山》、《芙蓉镇》等，表现城市民俗的有《雅马哈鱼档》、《茶馆》、《顽主》、《给咖啡加点糖》、《太阳雨》、《女人街》等。而在第五代导演中，又以张艺谋的民俗电影最有市场号召力与艺术好评，他的民俗电影代表作包括《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《红高粱》等。
但在市场认同以及国外大奖垂青之后，又有诸多学者对张艺谋的民俗电影发出了质疑，认为其作品是“伪民俗”的。学者尹鸿就认为“它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时，也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。”激烈如王干者，在评价《大红灯笼高高挂》时说，张艺谋“虚构了一个灯笼的神话”；这种捏造，这种“‘伪民俗’本身就是违背生活真实的，但整部电影的故事都设立在这种莫须有的‘民俗’仪式上”，认为张艺谋丑化中国民俗，以文化奇观讨好洋人。这种言论并非寥寥。以张艺谋早期民俗电影《红高粱》为例，探讨张艺谋的点化式民俗手法电影化运用，进而讨论在“伪民俗”这一命题之下本文的思考。
在《红高粱》中，最具争议性的“伪民俗”片段是影片开头的“颠轿”这一场景设计。 首先让我们回顾一下影片当中的情形：影片中张罗了“轿内—轿外”同一时空下的两个不同情境。轿外轿夫们极度释放地唱着俏皮的民歌，乐器锣鼓声天，十分热闹；齐刷刷、变了步履，八条健腿扭秧歌般地左扭右拐，前进后退，左右呼应，加上尘土肆意飞扬，充满了野性的狂欢式的生命自由的快感；通过声画对立、色彩反讽，在轿外欢愉的乐鼓声与轿夫狂欢地呐喊民歌的对照下、在喜庆味道十分浓重的红光打照下，轿内却是一个被轿夫们调弄之下极度不适的年轻女子，令人体会到更加明显的悲悯感。再加上让香港武打片导演都自叹弗如的流畅剪辑，使得这一桥段成为最令观众难以忘怀的经典。
然而，张艺谋本人自述，“但轿到底怎么颠法？莫言没见过，我们到山东一些农村去打听，都说早年间有过这习俗，现在却没有人亲眼见过。于是，这场戏就得完全靠我们自己发挥想象力。里面的舞蹈、唱词、音乐全都是我们自己编的。”剧中的音乐也并非山东高密的本地民俗音乐，而是融合了秦腔、豫剧、吕剧各家风格的“杂交民歌”。 也正因为如此，“伪民俗”之说也得以立足。 让我们回到民俗电影本身来立论。民俗与电影的结合有三种主要样式，复制式、点缀式与点化式。复制式是指影视通过其特有的声像系统对民俗事象进行机械复制；点缀式是指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物；点化式则是体现了民俗与影视的高度融合，是指民俗事象经过艺术点化，精化为一种包含创作者情感、想象、理性等诸多主管成分的审美意象，不再处于陪体位置，而上升为影视表现的主体。张艺谋的民俗电影既不是对现实民俗的照搬原版，也非置于一个陪体位置，而是将民俗作为融入感情表达的一个电影元素加以利用，以达到电影整体的风格化。
在《红高粱》中，之所以张艺谋要在莫言原作的基础上将颠轿这一桥段放大，在精简的电影叙事中占到十多分钟的篇幅，就是要通过这一具有野性的、释放的形体艺术来追寻和体现中华民族人性中的自由、热烈的一面，也就是通过这样一个民俗的表现，来达到作者想要诠释的文本主题：“这里没有扭曲的心态，没有女人负重或男人的萎缩，有的是热血沸腾的活力。中国人应该活得舒展些。”（张艺谋）
电影作为一种日趋完备的艺术门类，有其独立表现的需要。与文学、音乐、美术等艺术手法一样，在创作之中，自然而然地有其作者主体的认识的融入以及依据创作需要而放大、夸张、浪漫化处理等。而要剔除掉主观性、做到真实记录的也就是纪录片或者学者的研究之中，自然也不再此类的“民俗电影”的讨论之中。（也难免会因为“主体—他者”此类不可避免的认识状况而依然带有主观色彩）因此，我们应该明确的是，所谓“民俗电影”，中心词是电影，修饰词是民俗，作为类型片的一种类型，民俗电影是作为区分的一个方法，体现其独有特色的标志，却并非创作所要依据的一成不变的标准。
在民俗电影中，民俗首先作为一种广阔的故事背景，为人物的塑造、故事的展开提供了厚实、合理的前提；其次，作者会截取能够更加鲜活刻画人物个性或是抓住电影主题、升华电影精神的民俗作为表现的电影元素。为达到上述目的，这些元素可能就需要融入作者情感和表达需要的再创造，使之能够成为合乎电影叙事及表达的艺术手段。正如《红高粱》中，颠轿的民俗要改造成舞蹈性十足的姿态，以符合观赏的需要，也更加充分地展示中国人舒展的、自由的精神气，而超越了民俗中颠轿较为单纯的走出闹市区后的嬉闹式的宣泄；正如电影中的民歌采集了各方的风味，这样不拘一格的“伪民俗”正是为了寻求到能够更到位地表现电影中所需要自由精神的韵律。
也因此，再讨论民俗电影的“伪民俗”似乎来得不必要，电影本身的特性使然。我们要尊重民俗，但并不是强加在艺术门类之上，首先就应该明确艺术是“来源于生活而高于生活”。民俗与电影是相得益彰的关系。电影因为民俗而扎实、有了丰富的底蕴，民俗因为电影有了生存的可能、传播的手段。张艺谋说“都说早年间有过这习俗（颠轿），现在却没有人亲眼见过”，然而，颠轿这一民俗却通过《红高粱》而在非常大的人群中得到了认识，也必然引起了关注。虽然民俗中实际存在的颠轿与电影文本中呈现的颠轿恐怕差异甚多，但电影起到的功能更多的是在指引人们粗浅地认识到这一民俗的存在，然而更近一步的工作，却需要其他门类的学科辅助，而不是把所有的责任所有的错误包揽到民俗电影之中。
从民俗视角看张艺谋 民俗是人类古老文化的遗存，孕育并滋润了现代影视艺术。民俗电影在1983年之后才真正崛起，在第五代导演里出现一批民俗风情浓厚的电影，如表现乡村民俗的电影有《黄土地》、《孩子王》、《红高粱》、《老井》等，表现城市民俗的有《茶馆》、《顽主》等。而在第五代导演中，又以张艺谋的民俗电影最有市场号召力与艺术好评，他的民俗电影代表作包括《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《红高粱》等。因而从民俗学来探讨电影是一个比较新的视角，那民俗对于电影的作用就将有哪些，我们不妨探就一下仔细
民俗学分为口头民俗、风俗民俗、物质民俗三大类，而在电影《黄土地》中，导演将古老的传统民俗表现的淋漓尽致。影片中娶亲的红轿子、迎亲的唢呐曲、新娘下轿的程序、婚宴上的菜品和影片最后出来的陕北腰鼓等，这些不仅是我国陕北地区的风俗民俗，同时影片中的红色以乐景写哀情，收到了很好的反讽效果。；影片中崔巧和憨憨唱的陕北民歌则是古老的口头民俗的代表；而顾青在崔巧家住的窑洞，睡的炕，拉的磨盘等等，这些都是黄土高原物质民俗的代表。
可以说这些具有鲜明民族色彩和地域风情的民俗化影片, 使电影进入民俗学研究的视野。自80年代中期以来,浓墨重彩的民俗化电影更是层出不穷,《黄土地》、《老井》、《红高梁》《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》等片在国际电影节上频频获奖。传递出极具东方神秘感的生命气息和历史回音,把中国电影推向世界影坛的高峰。如果说,早期中国电影与民俗结缘是民俗依靠世代相袭和广泛播布的特性对人的思想意识和社会生活多重渗透的结果。而80年代中期出现众多民俗化电影却滥觞于一股世界性的原始主义文化思潮。这股原始主义文化思潮,在时间序列上表现为对原始文化和古代文化的崇拜,在地域空间上表现为对古老的东方文化的迷恋。
《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地 说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”影片中的安塞腰鼓一场,把贫瘠土地上陕北人生生不息、豁达乐观的精神通过震耳欲聋的鼓声和舒展张扬的肢体动作痛快淋漓地表达出来。但这奔放的豪情却无法改变厚重黄土下的荒凉和饥馑,也无法改变亘古习俗对人心灵的伤害和吞噬。在这些影片中,民俗已不再是简单的点缀和附庸,而成为影片的叙事主体和主题载体,也是影片民族风格形成的根本所在。 所以，《黄土地》的叙述主体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事 象晶化而成的审美意象。再比如《大红灯笼高高挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体， 给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整 合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻 、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐 削弱乃至消亡。
在中国第五代导演中，以张艺谋的民俗电影最有市场号召力与艺术好评，他的民俗电影代表作包括《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《红高粱》等。但在市场认同以及国外大奖垂青之后，又有诸多学者对张艺谋的民俗电影发出了质疑，认为其作品是“伪民俗”的。学者尹鸿就认为“它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这
