论李煜

论李煜“伶工之词”向“士大夫之词”的转变李煜（937—978），字重光，南唐亡国之君，世称李后主，是五代时期非常有成就的词人。

作为君主，他好声色，重享乐，非一代明君。

但作为词人，却开创了前无古人后无来者的辉煌。

李煜词以亡国被俘为界限，可以分为两个时期。

前期作品多描写风花雪月，抒发对帝王生活的迷恋，风格绮靡，仍沿袭西蜀花间词风。

南唐灭亡之后，李煜被囚禁在汴京，故国之思，亡国之恨，加上囚徒生活的孤寂与悲凉，使其词风陡变，往日的柔媚婉转变为沉郁凝重，题材也由过去的风花雪月扩展到亡国之叹、人生之思。

对此，王国维在《人间词话》中说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深。

遂变伶工之词而为士大夫之词。

”王国维在这里所说的“伶工之词”指歌妓舞女、伶人乐工在青楼教坊、酒席宴会或宫廷深院演唱的歌词；“士大夫之词”则是文人抒写个人身世经历，以寄托感慨、忧国伤时之词。

下面笔者就从三个方面来对李煜的变“伶工之词”为“士大夫之词”进行论述。

一、题材的扩展，把人生之思、亡国之叹等“诗料”纳入词中晚唐五代词人的作品大多以男女艳情或离愁别恨为中心，题材狭窄，伶工之词是晚唐五代词的主流。

当时词坛影响最大的词家是温庭筠，被奉为“花间鼻祖”。

他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。

他所作的“侧艳之词”实际上是能配乐演唱、表现艳情相思的流行歌曲。

所以尽管温词有丰富而精致的技巧，为后世提供了许多创作的经验与启示，对词的发展起到了很大的作用，然而其创作的题材则是类型化的艳情。

尽管温氏的一生遭遇到了许多的磨难与坎坷，可是在他的词章中却毫无表现。

韦庄亦然，韦庄有志气、才华，“平生志业匡尧舜”（韦庄《关河道中》）。

他遭遇动乱，四海漂泊，忧国伤时，感慨至深。

晚年流落西蜀，辅佐王建开国，官至宰相。

按照一般的情理，韦庄的词应该有着多方面的人生内容，应该有一些刚健慷慨的吟唱。

然而今存韦庄的五十多首词作，尽管笔调清新流畅，抒情婉约绵长，在题材上却仍不越男女艳情、离恨别愁的藩篱。

西蜀牛希济、李珣、牛峤、张泌等词人，作品题材也是全力描写男女艳情。

词到李煜，才宕开一路。

李煜前期词，主要描写宫廷中豪华的娱乐生活和艳情生活，与西蜀词相近。

但亡国后，李煜过了三年“此中日夕，只以泪洗面”的屈辱生活，由皇帝到俘虏生活的反差，使其感受截然不同，创作内容也发生了翻天覆地的变化。

他将自己现实悲愁纳入人生感慨，把怀念、忧伤故国的情绪引入词的创作，题材得到了扩展，也使词作蕴含了浓郁的士大夫气息。

且看他的词作：《浪淘沙》：“帘外雨潺潺，春意阑珊。

罗衾不耐五更寒。

梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。

流水落花春去也，天上人间。

” 字里行间表达了对故国的思念和心中的愁绪；再如《破阵子》（四十年来家国）、《虞美人》（春花秋月何时）主要写了对故国的怀念；《乌夜啼》（无言独上西楼），主要写了自己无可解脱的愁苦；《清平乐》（别来春半），描写了伤春伤别的情绪。

李煜后半生的这些词，在内容上摆脱了晚唐以来文人词专写女人、相思之类的窠臼，为词作内容开创了新的境界。

如果稍加注意，便会发现，李煜词作中的题材内容均是“诗料”，即将诗的创作题材纳入词中，这确是对诗词分流观点的一次反叛。

审视晚唐五代文人之作，“诗庄词媚”、诗词分流的现象十分明显。

文人们在词中放纵着自己暂得酒色之乐的愉悦，沉醉于风花雪月的美丽；在诗这种正统文学面前他们却吟唱起“经济怀良画，行藏识远图”(温庭筠《病中抒怀呈友人》)的报国雄心，悲叹着“如今暴骨多于土，犹点乡兵作戍兵”（韦庄《悯耕者》）的民生疾苦。

而李煜已将很多诗歌内容入词，在创作中表现出诗词相通、诗词同源的思想。

帝王的身份、父亲的影响、享乐的生活、自我的艺术修养，促成了李煜对词的热爱和擅长，所以他没有一般文人士大夫那种将诗词对立、以词为小道末技的心态。

从李煜现存的诗词来看，他在降宋之后，主要是选择词来抒发故国之思、亡国之痛。

但李煜的选择却很难说是出于自觉的目的，他更多的还是凭借对词的兴趣和无视诗与词的分野。

李煜词题材的扩展和不经意的“以诗为词”，具有重大的词史性的意义。

他把诗的言志功能带入词中，把教坊乐工用以配乐演唱、娱宾娱己的歌词初步转为抒发个人情怀与家国感慨的具有一定内涵的文人创作，借用胡适的话说，就是将“歌者之词”转为“诗人之词”。

[1]用王国维的话讲，就是将“伶工之词”变为“士大夫之词”。

这一转变，是词体内涵的转变，是词体功能的转变，也是一种境界与品味的转变。

二、凸显忧患意识，深化了词的哲理意蕴唐代城市经济比较繁荣，五代的西蜀和南唐又是两个很富庶的国家，统治阶级和宫廷贵族们终日纵情声色，沉湎于歌舞升平的生活，再加上晚唐五代的一些文人们大多政治地位不高，生活比较空虚，他们都有求于权贵，不得不投其所好，干是，这些文人们便只拿词的音乐和形式作为酒边花间娱乐调笑之用，以供达官贵人的享乐。

所以晚唐五代词作为娱乐调笑的工具，是为“绮筵公子、绣幌佳人”作“清绝之词，助娇娆之态”。

[2]在词作中看不出忧生、忧世情怀，有的只是伶人乐工奢华生活中的恣意狂欢。

而李煜后期词作，则凸显出浓郁的忧患意识，这当然和国破家亡、沦为囚徒的生活有关，但也看出李煜浓重的文人士大夫情怀，是文人士大夫于败境中的悲天悯世。

丧家亡国，被囚受辱的巨大悲痛，使他对社会、人生及情感的认识和体验也得到了大大扩展和丰富。

因此，他这个时期主要抒写亡国的哀思惨痛。

在城破国亡之日，他就写下了《破阵子》词：“四十年来家国，三千里地山河。

凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈?一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。

最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。

”在这里，既有真率坦诚的反省，又有难舍不堪的诀别，更有前途莫测的忧愁。

在被囚禁的日子里，他常常沉入梦乡中去追怀故国的繁华，回味往日的温馨：“多少泪，昨夜梦魂中。

还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。

”（《望江南》）然而梦只能是一种短暂的麻醉，梦醒后的悲哀悔恨只会更加深重。

他在《虞美人》词中写道：“春花秋月何时了?往事知多少?小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。

问君能有几多愁?恰似一江春水向东流!”他已感觉到亡国的悲愁像一江春水般浩荡深重让他不堪承受了。

他终于在这种难以忍耐的痛苦煎熬下写下了《浪淘沙》这首绝笔词：“帘外雨潺潺……”过去的欢乐、往日的江山，一切都已经像“流水落花春去也”，“梦里贪欢”是那样短暂虚幻，“独自凭阑”更是痛苦不堪，一切都已无法挽回，看来他也只有把希望寄托在“天上”了。

更为难能可贵的是，李煜在后期词的创作中，还能在咀嚼和抒写个人不幸痛苦的基础上升华到对宇宙人生的哲理体悟。

如《相见欢》词云：“林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风！胭脂泪，留人醉。

几时重?自是人生长恨水长东!”在这里，他实际上是由林花春红遭受寒雨凄风的摧残而走向毁灭的自然现象，来概括和比喻“人生长恨”的悲剧。

类似的人生感慨和哲理体悟在李煜后期词中经常可以见到，如“春花秋月何时了?往事知多少”（《虞美人》）、“人生愁恨何能免?销魂独我情何限”（《子夜歌》），等等。

李煜以个人的独特感慨直探宇宙人生之核心，抒发人类共有的感慨，也使不同时代、不同阶层的人读后产生相同的感触和共鸣。

李泽厚曾说：“作者从自身遭受迫害屈辱的不幸境地出发，对整个人生的无常、世事的多变、年华的易逝、命运的残酷……感到不可捉摸和无可奈何……这种相当错综复杂的感触和情绪远远超出了狭小的个人‘身世之戚’的范围，而使许多读者能从其作品形象中联想和触及到一些常有的广泛性质和永远动人心弦的一般人生问题，在感情上引起深切的同感”。

[3]这段话深刻洞悉了李煜词丰富的精神实质和哲理内涵，挖掘了其艺术审美特征的渊源所在。

在他的笔下，社会的变迁、个人的遭遇、内心的忧患构成了一幅现实画卷，充满了感染力和生命力，给人以美的享受。

三、直接抒写真性情，突破了传统缠绵悱恻的词风晚唐五代词主导风格是缠绵悱恻，正所谓：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。

不无清绝之词，用助娇娆之态。

自南朝之宫体，扇北里之娼风”。

[4]就作者而言，并不是抒写自己的情感和怀抱，而是代演唱者谱写歌词，虽有少量作品自觉或不自觉地托男女伤春怨别以寄寓词人自己的某种情意，但总的来说是一种代言体，缺乏真情实感。

而李煜词则不同，它是直接抒写自己的情怀，抒写真性情。

中国传统美学历来主张含蓄、贵蕴藉。

诗歌在情感的表达上多引而不发，点到即止，给读者留下了一个辽远高旷的想象空间，以调动其自身的生活经历及情感经验加以想象，由此形成了“象外之象”、“味外之味”，达到此时无声胜有声的效果。

而李煜的词在情感上不加节制，大开大合，不借助任何曲折的表现手法而把丰富的内心世界直陈于读者面前，让读者最快地感触到其血液的奔腾与脉搏的跳动。

李煜的词都是由自己的亲身感受出发，大胆抒写，毫无拘束，如飞流直下的瀑布一般一泻到底，尽情展露，具有强烈的吸引力和感染力，词中多少带有的民间文学的风貌，读来使人有一种特别新鲜、明快的感觉。

“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”（《虞美人》），所流露出来的不仅仅是点滴片段的愁恨，而是浩瀚无穷的愁恨。

而他亡国时所写的《破阵子》（四十年来家国）则明白如话，只是感情沉郁凝重，具有语浅情深的效果。

吴梅指出这首词“用赋体不用比兴”，[5]正是指出了它的特点—直抒胸臆，率真诚挚，没有丝毫的掩饰。

李煜词不但写哀愁直露奔放，毫不掩饰，表现欢乐亦是极直露奔放的，例如所作的《玉楼春》（晚妆初了明肌雪）等。

他的词虽分为前后两期，风格亦不同，前期香艳，后期悲哀。

然而这两种风格却同是出自直露奔放与纯真。

王国维《人间词话》谓“恰似一江春水向东流”可作为李煜的评价，就是说词人李煜的情感像滔滔不绝的江水，一任其奔腾倾泻而下，没有拘束与限制，缓急回环完全顺应自然。

《人间词话》又云：“尼采谓‘一切文学余爱以血书者’。

后主之词，其所谓以血书者也。

”所谓“血书”说的是后主词所表现的情感，哀伤真挚，有如血泪浇铸而成。

李煜采用抒写真情的美学手法，对词艺术的发展影响至深。

李煜之后的柳永，就进一步采用直接抒情的技巧，并使它成为这种词体最重要的美学原则之一。

李煜的直接抒写真性情，也是变“伶工之词”为“士大夫之词”的又一个表现。

总之，李煜词改革了晚唐五代文人词涂饰、雕琢的流弊，拓宽了词抒写男女艳情与相思愁情的狭窄题材，以诗入词，在词中直接抒写真性情，毫无矫揉造作之感。

亡国之恨与人生之思中，蕴含着浓郁的忧患意识与人生哲理，表达了一份士大夫悲天悯世的情怀。

所以李煜词逐步实现了“伶工之词”向“士大夫之词”的转变，对词的发展起了巨大的推动作用，成为连接晚唐五代与北宋词坛的桥梁词人。