诗歌的翻译

诗歌的翻译

引言

诗歌是形式与内容的高度统一，诗歌翻译传达的不仅是字面意义而且是审美情趣。本文阐述了诗歌翻译意境与形式的关系，对诗歌翻译形似与神似的见解，以及对诗歌翻译中创造性发挥的认识。文章认为在诗歌翻译的过程中，原诗的形式美，虽然一般而言应该予以忠实的传译，但在某些情况下还是可以改变的。但创造的前提是创造后的意象美必须能够更好的为传达原诗的内容、情趣、风格或意境而服务。

一、形式与意境的关系

与其他文学体裁相比，诗歌是诗人的思想与文字在作品中完全天然融合的产物，诗歌浓缩了一个民族语言文化的精华，含有鲜明的语言文化特征，因而诗歌的翻译是很有难度的。⑵英国诗人雪莱曾说诗不能翻译，译诗是徒劳的，“犹如把一朵紫罗兰投入坩埚，企图由此探索它的色泽和香味的构造原理”。严复也说，有些文学作品根本不可译，尤其是诗。因为诗歌的内容和形式紧密结合，难以分割。

译诗的形式，主要是译诗的节奏和韵律。情景交融是诗歌意境的要素和结构，它是天人合一哲学主题在诗歌意境中的具体呈现。诗歌的意境有一些基本特征：画面的动态性，形象的主观性，言意的两层性（竹亦青，1985）。可见，情感是意境的主导因素，凝练的形象化语言是诗的精髓。译好重要的形象有助于意境的传达，而要恰当生动地译出文学形象又取决于语言的选用和锤炼。

诗歌具有很强的文学意境。诗歌的内容是有意蕴的，诗歌作为民族文化的表征，尤其有相当的文化内涵，诗歌的意境、意味来源于意蕴和意义。诗歌也是一种语言艺术。它是一种特别的文体，跟小说、散文等非诗文体不一样，诗歌所使用的语言是一种抗叙述、描写和说明的语言。诗歌所使用的语言是一种艺术性的修辞性的语言。无论是诗歌作者或译者首先必须弄懂的就是这一点。爱尔兰著名诗人叶芝曾经总结他一生的创作经验说他写诗往往是抛掉了一套修辞，而又创造出来了另一套修辞，他的原话是这样的：“我花费了毕生精力来摆脱修辞……我摆脱了一种修辞，只不过又建立了另一种修辞。”叶芝的说法是对的。诗歌之所以是语言艺术，之所以能给我们带来审美快感，全在于诗歌应用了多种多样的能给我们带来审美快感的修辞方法，诸如比喻、象征、通感、夸张、反讽、拟人、象声等。

懂得了诗歌是用各种各样的具有强大审美效应的修辞方法写出来的的道理，翻译家在诗歌翻译的时候，就要尽量保持住诗歌作者写作时所使用的修辞方法。只有这样，翻译出来的诗歌才能保持住原有的审美快感，诗歌翻译才可能不成为一种困难的事业。

译诗决不能拘泥于逐字逐句的生搬硬译，或不切实际地要求译文音步韵律和原文的一致，否则会弄巧成拙，造成某种机械的“死译”。译诗的形式应该服从内容的需要，译者应当首先考虑如何做到传达原诗的意境、风格、韵味，从而采取相应的形式。诗歌翻译中形神兼顾当是其最高境界。然而，诗歌翻译中能同时形神兼顾的，毕竟很少。当形式与内容不可得兼的情况下，应该努力地传达原诗的意境，最大限度地保留形式。

二、诗歌翻译中的形似与神似

对于诗歌的翻译，是注重形似还是注重神似，历代翻译家的观点各不相同。所谓形似，是指在翻译诗歌时尽量保持译文在用词、句子结构、表现手法以及比喻手段等方面与原文一致；所谓神似，是指在翻译诗歌时要着力保持原作的神韵和风姿，达到原作的艺术效果。

翻译中的形神问题，最早可以追溯到1921年茅盾在《小说月报》上发表的《新文学研究者的责任与努力》一文，其中提出：“文学作品最重要的艺术色就是该作品的神韵。”⑴翻译家江枫追求“形似然后神似”，他在《雪莱诗选》译后记中说：“译诗，应该力求形神皆似”，因为“神以形存，失其形者也势必亡其神”。主张形神兼备的还有卞之琳，他的一贯主张是译诗要按照原文形式亦步亦趋地翻译。所以,就诗歌翻译来说，茅盾、傅雷主张重神似不重形似，江枫主张形神兼备，而卞之琳则主张形似即神似。前辈译家、理论家或以其创作、或以其理论、或以其实践给我们留下了许多弥足珍贵的作品，拜读他们的精神产品，对我们无疑是极大的精神享受与智力提高。总结前辈们的闪光思想，也许我们可以说，在进行诗歌翻译时，应首先追求形神兼备，如若不能，则先神似而后形似。

对于神似，对诗歌意境的表达要求更多一点。好的文学作品总是有丰富的感情、深邃的意境、浓厚的感染力以及强烈的艺术效果。翻译时能保留原作的神当然最好。但是形与神能否总是同时兼顾？答案显然是否定的。对于一部分诗歌，我们必须舍弃一定的形或者是一定的神，这样才能对诗歌进行恰到好处的翻译。一篇文学作品的思想内容和感情神韵，必须通过一定的形式表达出来。原作有些比喻或联想形象、生动、逼真，有浓厚的感染力，情感、意境跃然纸上,在语言习惯上也与目的语接近。这时，译作保持原作的形式实际上就起到了传神的作用。保持这样的形式，翻译就能达到形似神似浑然一体。但在许多情况下，形似、神似不可得兼。

三、诗歌翻译中的创造性发挥

诗歌翻译是一种创造性的活动。⑸诗歌翻译采用的文学艺术手段，具有鲜明的主体性和创造性。在翻译过程中，译者既是原作艺术美的欣赏和接受者，同时又是它的表现者。从欣赏到表现，有一个重要环节，即译者的审美再创造，或者叫心灵的再创造，情感形式的再创造。这种再创造的关键是要抓住蕴含在原作中作者的思想感情，在此基础上甩开原文形式，选用最佳的词句结构、表现手法，把原文表现出来。

关于诗歌能不能进行创造性翻译的问题，历来众说纷纭，难有统一的见解。吕叔湘在谈到宾纳翻译唐诗三百首时说：“Bynner译唐诗三百乃好出奇以制胜，虽尽可依循原来词语，亦往往不甘墨守。”许渊冲提出了另一种创造性的翻译理论：“文学翻译是两种语言，甚至两种文化之间的竞赛，看那种文字能更好地表达出原作的内容。”他主张译者应该充分发挥“创作精神”，译出“青出于蓝而胜于蓝”的好诗。

译者作为翻译的主体，在翻译过程中尽量忠实于原作的同时，又具有极大的自主性。作品中留有许多空白与不定点等待着读者去补充，而读者的思想中又存在不同的先行结构与前理解，所以读者不同，补充的图景也各异。⑶译者不仅是原作的读者，还是译作的创造者。他们以理解的主动性，阐释的能动性以及重构的创造性，把一个全新的译作呈现在译语读者面前。但同时译者不能完全脱离原文文本随意发挥，因为原作作为一个独立的审美客体，具有相对固定的审美意蕴，寄寓了原作者的某种情感。译者的责任应该是把他们尽量完美地再现出来，在译语读者面前呈现一个忠实的译语文本。

结语