影像叙事分析

浅析影片《花样年华》的影像形式特征

王家卫是一个极具个人特色的导演，在他的影片中往往表现的都是与众不同的故事。而电影《花样年华》是王家卫导演的一部经典之作，所以影片无论从内容还是形式，都是极具特色的范本。本文将从影像叙事风格、电影视听镜语以及影片象征价值三个方面来分析《花样年华》这部经典不衰的影片。

标签：影像叙事;《花样年华》;框架构图;象征价值

有人说《花样年华》是一部“形式大于内容”的影片，但是在笔者看来，能发出这样言论的人都是没有看懂王家卫的电影，读不懂王家卫用“诗人般”影像叙事的电影形式。《花样年华》虽然拍摄于2000年，但是讲述的却是上世纪60年代的香港，在那个特殊时期里人们生活状态、男女主人公关系的逐渐递进以及最后错过的悲伤和为了忘却的纪念。

一、“极简式”影像叙事风格

有人总结王家卫电影的特点，说是：“村上春树味儿十足的台词、魔幻现实主义、解构主义、意识流加后现代文艺腔作风、MTV 似的恍惚镜头、街头流行的酷表情、古龙式的醒世格言、浓浓的怀旧情调。”这些或许才是王家卫电影的艺术魅力，让人无法拒绝。1但是《花样年华》又是他不同于以往的一部独特之作，他把镜头转向了已婚的中年人，开始用影像展现中年人生活中的暧昧情愫和秘密。《花样年华》讲述的就是男主周慕云和女主苏丽珍同时得知双方伴侣出轨后，想搞清楚他们出轨的原因和过程，于是他们开始了一次又一次的扮演，在扮演的过程中，他们爱上了彼此，但由于道德的束缚，他们又最终没有走在一起。导演用他独特的极简式影像叙事风格，把故事完整的展现出来。

例如：在影片中，从第31分钟开始“第一次扮演”到第36分钟结束“第五次扮演”，导演仅仅用了5分钟的时间，就展现了两个人从开始相遇到约会、吃饭、甚至到同乘一辆车回家。在第一场扮演时，导演为了展现时候扮演的场景而不是苏丽珍和周慕云本身，在他的镜头中，让两人的影子先于本体入画，运用这样的方式，让观众明白这是扮演。导演再利用挂在墙上的钟表以及苏丽珍旗袍的变化，来展现后面几次扮演。第三场扮演和第四场扮演，导演都选择了吃饭的餐厅，而把这两次扮演区别开来的有两个细节：一是，苏丽珍旗袍的改变，表现苏丽珍换了衣服，说明不是同一天发生的事情;二是，导演选择了让人物右侧入画，这样独特的场景切换方式，也让观者知道这是两场不同的扮演。导演也运用这种“戏中戏的间离效果”，使得故事的发展更具独特性。

声屏世界2021/1

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学界所提出的“双生花”叙事模式由上世纪90年代基耶斯洛夫斯基执导的电影《维诺妮卡的双重生活》（又名《双生花》）逐渐发展而来，最早是指影片中两位女性故事为焦点的，并采用双线对比并行方式进行叙事的影像模式，在影像技术的推陈出新中得以不断丰富和充实。然而，纵观电影发展史，影像的镜头实践往往早于理论体系的形成。梳理我国早期电影资料发现，民国时期电影《姊妹花》中就已出现了较多“双生”叙事语言的运用及创新，这可以视为“双生花”叙事模式的早期萌芽。《姊妹花》改编自郑正秋的舞台剧《贵人与凡人》，创造了连续放映60余天的票房纪录，是民国时期电影营销最成功的作品之一。影片讲述的是一对双胞胎姐妹花因为不同性格和人生境遇走向不同结局的故事，播映后社会反响巨大，这也反映出当时社会女性解放运动蓬勃发展背景下，社会对于女性命运的关注。影片所使用的一些具有对称性质的叙事元素极具现代意义，打破了早期的线性叙事方式，通过极具对比性的镜头语言，凸显了社会大环境中贫苦百姓的悲惨命运，从而揭示了当时两极分化严重的社会现状。叶姊妹花曳的野双生冶叙事背景上世纪20年代，中国主流电影是旧市民电影，这种形态的电影所依靠、抽取、使用的文化资源是旧文化和旧文艺，没有比较严肃的主题，具有很强的教化性、娱乐性和低俗性。30年代后，电影呈现出多元化的发展态势，形成了多种电影形态并存互渗的电影格局，随着电影技术的进步和社会思潮的演变，出现了一批秉承新技术，继承旧市民审美趣味，同时结合左翼进步思想的新市民电影，电影《姊妹花》应运而生。彼时的上海，作为中国电影创作的重要产出地，左翼思想暗潮涌动，雅、俗文化交流更替，文化思想领域人才辈出，社会新思潮呈现出百花齐放的繁荣景象，很多电影作品的剧本及拍摄新方法也随之不断涌现。在此社会背景下，明星公司出品了极具现代色彩的电影《姊妹花》。这部兼具审美性和对社会反思精神的影片，不仅融合了旧市民电影惯用的叙事方式，更注入了新市民电影的新思想、新方法、新内容，其中含有对称、对比、互生等性质的叙事元素（即“双生”元素），是当时国内电影界的一大创新，与上世纪九十年代以来逐渐形成的“双生花”叙事模式有着很大的相似性，在民国电影中具有较强的时代变革意义。叶姊妹花曳中野双生冶叙事分析叙事视点的野双生冶并行遥有学者认为《姊妹花》中采用的手法是“话分两头,暂且按下不表,且说……”的单向叙述方式，并指出《姊妹花》的故事是由两条一长一短的直线展开（大宝长，二宝短）。然而，影片开头固然使用了较多篇幅讲述大宝的故事，但不可忽略的是，导演在其中穿插了大宝、二宝的被迫分离这一情节，使得大宝、二宝两人的幼年都被囊括在讲述范围内。而接下来剧情是直接从大宝壮年时期切入，恰好对应此后二宝壮年时期的故事。因此，虽然人物对应的叙事篇幅长短不同，但是两姊妹的叙事时间序列一直两相对应，而非“一长一短”。这体现出叙事视点的“双生”并行。这种“双生”并行的叙事视点设计是对当时主流电影叙事的一大创新，它代替了传统旧市民电影中单线叙事的叙事结构。影片的两条线以两姊妹被父母双方分开抚养为始，一条线通过讲述大宝一家穷困潦倒却和睦幸福的生活展现穷人（犯人）的生活状况，另一条线则通过讲述二宝骄奢淫逸却充满欺骗的生活展现富人（贵人）的生活状况。最后，两条线在大宝应聘二宝奶妈时合二为一。这种叙事手法不仅能够更全面地展现出贫富两种生活状态的差异，更能直观地反映出姐妹俩“本是同根生，主仆两处分”的命运反差，引发人们对“两者命运为何不同”这一问题的思考。民国电影影像中的“双生”叙事要要要以电影叶姊妹花曳为例阴罗曾嘉摘要院野双生花冶叙事模式由于其叙事视点的丰富性尧叙事语境的多重性在电影叙事模式上是一大创新袁我国运用野双生冶元素进行电影叙事最早可追溯到民国电影叶姊妹花曳遥文章从叙事视点尧叙事语境和叙事空间对叶姊妹花曳镜头中的野双生冶叙事及其影像元素进行分析袁揭示出民国早期电影中丰富的镜头语言袁对当代电影仍然极具借鉴意义遥关键词院野双生冶叙事电影叶姊妹花曳叙事视点叙事语境叙事空间基金项目院本文系陕西高校大学生创新创业训练计划一般项目叶历史的华彩袁民俗电影何去何从曳阶段性成果渊编号院2020007冤遥

影像化叙事是当下文学影像化生存最显著、最直接的文本表现形态。文学的“触电”不仅表现为作家被动地等待自己的作品被影视导演看中，使文学作品实现跨媒体传播，文学由文字转向视听多种表现形式，扩展文学空间，同时也给作家带来更高的知名度和可观的经济收益，而且越来越多的作家在创作时更为主动地将影视艺术的创作思维与叙事方式嫁接至文学写作中。文学影像化叙事一时兴盛。

尼古拉·米尔佐夫说：“新的视觉文化的最显著特点之是把本身非视觉性的东西视像化。”

(尼古拉 ·米尔佐夫：《什么是视觉文化》，《文化研究》第三辑，天津社会科学院出版社)随着影视在20世纪成为最具影响力的艺术形式，这一文化形态改变了人们认知、看待世界的方式，对传统艺术的看法，包括人们对于文化产品的期待视野，因而对于属于文学叙事的内容，人们也要求它们以影像化的方式出现。为了给文学寻找更佳的接受方式，适应新的感知和思维方式的需要，就不得不呼应影像话语的特征，作家的创作活动和文本的叙事策略发生了相应的变化，影视趣味与影视审美规范已经深入到作家的主体思维以及文学文本的肌体之中。因小说改编成影视而取得巨大成功的作家海岩说：“我认为我们己经从阅读时代进入电视时代，原来的文字读者不停地被瓦解。有很多人不看小说，但很难说有人不看电视。小说读者的阅读习惯被电视媒体的特点改造了，文字给视觉补充什么，用什么样的语言讲故事必须适应这种欣赏习惯的变化。在这个时代写小说，必须在写作方法上做出调整，来适应这种新的思维习惯和欣赏习惯。这不是取悦读者，而是因为时代不同文本的特点和风格也必然不同。” (海岩：《电视剧改变了我们的阅读习惯》，2004年 9月 17日 《新京报》)

作家海岩 自己的创作经历 ，可以说创造了一个小说改编成影视取得巨大成功的神话，海岩所创作的小说可称为影像叙事的典型文本。作家出版社在推出海岩的小说时，甚至打出了 “电视小说”的名目，“海岩在电视与小说的结合部走出了一条自己的路子……它不是一般意义上的影视剧本 ，而是一种全新概念的电视小说。读者既可以从 中领略到作者小说的原汁原味，又能欣赏到本该在电视荧屏上才能欣赏的精彩画面，可谓一举两得。”《海岩．电视剧改变了我们的阅读习惯[N]．新京报，2004—9—17．》 但是，从《便衣警察》、《一场风华雪月的事》、《永不瞑目》、《你的生命如此多情》到《玉观音》、《深牢大狱》、《平淡生活》、《舞者》海岩的小说创作已逐渐牺牲掉了小说文体的本体特征，彻底沦落为影视的脚本。在与市场的亲密接触中，海岩深诸读者需要什么样的叙事元素他刻意追求离奇的故事情节，戏剧化、复杂的人物形象 ，空间的大规模转移 以及通篇的对话连接等等属于影视的叙事策略 ，从而创造了每一部出版的小说都得以改编的奇迹。

宋红岩：影像的表意作用与叙事力量　

裂状态，多个故事由或强或弱的纽带连接在一起，　

故事与故事之间连接的机缘，暗合着剧中人物相遇　

相识的偶然。王家卫的故事表面上靠独白来连接，　

其实真正的张力来自两个以上的故事、段落或人物　

之间的对比、类比而产生的冲突。割裂与重组是王　

家卫观照世界的方式和角度，是在对传统的价值观　

念、审美方式、镜像语言的彻底颠覆、消解后的重新　

建构。割裂其实是对事件真相的解剖、还原及呈　

现，它将对因果的连缀、解释权交给了观众，使观众　

不是被动的接受导演对生存体会的感慨，而是在导　

演的引领下去主动完成意义的组合。　

王家卫电影在叙事结构上虽然常常是断裂的，　

但这并不影响结构的完整性，因为在断裂中处处是　

因段落间对比而来的冲突张力。在《重庆森林》里　

是两个不同个性的警察的感情生活的对比：一个多　

情缠绵，在被女友甩掉后，遇到一个冷漠的女杀手；　

另一个散漫无心，却被女店员暗恋。在人物不同的　

性格、情感遭遇的对比中，有得失的荒谬，也有对人　生的感叹。　

对无常人生的主题表达　

无常人生，落寞情怀。王家卫的影片主题讲述　

的基本是一种感情的拒绝与被拒，逃避以及错位或　

错失的爱，各式单向情感的流动似乎是唯一的情感　

可能。人的情感不是双向投射，而是单向出发的，　

是爱的错位与循环，王家卫诉说着一种双方无法沟　

通和无法交流的寂寞失意。细细品味起来是一种　

苦涩，一种渴望与人沟通而不得的失落，建构着现　

代都市中个体微观的内心世界。　

情爱是王家卫故事的载体，对于王家卫所要展　

示的社会，情爱是表象的，却也是片中人物生活的　

重要内容。在人类社会中，情感是人生的依托，越　

是隔离的世界，越需要温情的存在，这种渴望越强　

烈，越容易失落。在影片中，王家卫一方面展示的　

是人际的疏离和关系的隔阂，个性的偏执和无法沟　

通，另一方面又指出人群之中孤寂的普遍存在和单　

恋的必然，人与人这样的孤单，在人潮之中，相知相　

爱却很难，这种后工业文明下的绝望，在戏谑语调