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书画同源的理解咱今儿个就来唠唠“书画同源”这事儿。
啥叫书画同源？简单点说，就是书法和绘画这两样东西，原本就是亲兄弟，是从一个娘胎里出来的。
想想看，古时候的人们，写字画画都是用毛笔，都得在纸上、绢上抒发心中的情怀。
就像咱做饭，炒菜和做汤虽然不一样，但都得用锅，都得用火，不是吗？你看，书法和绘画不就是这样吗？都是用笔墨纸砚这几样宝贝玩出来的。
古人写字的时候，那笔一落纸，就像画家在作画一样，讲究的是一气呵成，笔锋飞舞。
记得我小时候，俺爷爷教我写字，常说：“写字要像画画，画画要像写字。
”那时候我还小，懵懵懂懂的，觉得爷爷就是在逗我玩儿。
后来长大了，慢慢琢磨，才知道这其中的道理。
书法和绘画都得讲究线条的美感。
写字的时候，横平竖直，钩连提按，点画之间就像画家笔下的线条一样，灵动自如。
咱想想，画家画一幅画，线条要流畅，要有节奏，就跟写字一样。
记得有一回，咱去故宫看展览，看到古人写的字，那一撇一捺，简直像是画出来的，流畅得像溪水潺潺，真是让人大开眼界。
再说说构图吧。
书法和绘画都得注意布局。
写字的时候，字与字之间的距离，行的疏密，都要像画家安排画面的构图一样，讲究章法。
记得有一次，我去朋友家，他刚写完一副对联，字写得好看是好看，但总觉得少了点什么。
后来我一琢磨，原来是他没注意布局，字写得再好，也像一盘散沙，没有章法。
书法和绘画还有个共同点，就是情感的表达。
写字的时候，笔锋起落之间，那种喜怒哀乐都融在字里行间。
记得我看过一个书法家写的“福”字，那一笔一划，写得是满满的喜庆，简直能感受到他写字时的欢喜。
画画也一样，画家在画中融入自己的情感，那色彩、线条，都在无声地诉说心中的故事。
还有个故事，得跟你说说。
古时候有个书画家，叫王羲之，他写的《兰亭集序》被誉为“天下第一行书”。
你猜怎么着？他不仅写得一手好字，还画得一手好画。
有一次，他画了一幅《兰亭图》，那画中的兰花，简直就像是用笔写出来的，潇洒自如，真是让人叹为观止。
书画同源，还体现在它们的工具上。
书画同源在现代国画教学中的应用书画同源，这一古老的艺术理念在现代国画教学中具有不可忽视的重要性和广泛的应用价值。
首先，我们来理解一下“书画同源”的含义。
从历史的角度来看，中国的书法和绘画在起源上有着密切的关联。
早期的象形文字，本身就具有一定的图画性，是对自然万物形态的概括和提炼。
随着时间的推移，书法和绘画逐渐发展成为两种独立的艺术形式，但它们在表现手法、审美追求、文化内涵等方面依然保持着千丝万缕的联系。
在现代国画教学中，强调书画同源有助于培养学生的线条运用能力。
书法中的线条，或刚劲有力，或婉转流畅，蕴含着丰富的节奏和韵律。
将书法的线条技巧引入国画教学，能让学生更好地掌握国画中线条的表现力。
比如在画竹子时，通过借鉴书法中中锋用笔的方法，可以使竹子的枝干挺拔有力；而在表现竹叶时，运用侧锋和飞白，则能展现出竹叶的轻盈和灵动。
书画同源还体现在笔墨的运用上。
国画中的笔墨不仅是一种表现工具，更是一种情感和精神的载体。
书法中的墨法，如浓、淡、干、湿、焦，同样适用于国画创作。
在教学中，让学生了解不同墨法所产生的效果，并引导他们根据画面的需要灵活运用，能够大大增强作品的艺术感染力。
比如，用浓墨来突出主体，淡墨来营造背景氛围，使画面富有层次和变化。
再者，书画同源对于学生理解国画的构图和布局也有着积极的影响。
书法作品在篇章布局上讲究疏密得当、错落有致，这种布局观念在国画中同样重要。
在教学过程中，引导学生借鉴书法的布局之法，使画面中的景物安排合理，主次分明，避免出现平均分布或杂乱无章的情况。
此外，书画同源有助于传承和弘扬中国传统文化。
书法和绘画都是中国传统文化的瑰宝，它们承载着中华民族的审美观念、哲学思想和价值取向。
通过在国画教学中强调书画同源，能够让学生更深入地了解中国传统文化的内涵，增强他们的文化自信和民族自豪感。
那么，在现代国画教学中，如何更好地应用书画同源这一理念呢？教师在教学中应当注重引导学生对书法和绘画进行对比学习。
书画同源解释引言书画是中国传统文化的重要组成部分，自古以来被视为高雅艺术。
它们在形式和技法上有很多共同之处，因此常被称为“书画同源”。
本文将从历史、技法和审美角度解释书画同源的含义，并探讨其在中国文化中的重要性和影响。
历史背景中国书法起源于古代文字的刻写与书写，而绘画则起源于图案的绘制与装饰。
两者起初并没有明确分离，而是相互交融发展。
早期的文字刻写往往具有一定的艺术性，而图案绘制也常常伴随着文字的出现。
随着时间的推移，文字刻写逐渐演变为独立的艺术形式——书法，而图案绘制则成为独立的艺术形式——绘画。
技法共通尽管书法和绘画是两种不同的艺术表现形式，但它们在技法上有许多共通之处。
首先是笔墨纸砚四宝的使用。
无论是书法还是绘画都需要用到毛笔、墨汁、宣纸和砚台。
其次是笔法的运用。
书法和绘画都强调笔触的变化和力度的掌握，以达到表现形象和意境的目的。
再次是构图和布局。
书法与绘画都需要考虑到整体的布局和平衡，追求美感与和谐。
最后是色彩运用。
尽管传统书法以黑白为主，但在一些书画作品中也会使用色彩来增加艺术效果。
审美共鉴书法和绘画在审美上也有许多共同之处。
首先是注重意境与情感表达。
无论是书法还是绘画，都追求通过艺术手法表达作者内心的情感与思想，并引发观者共鸣。
其次是追求自然与写实。
无论是山水画还是楷书，都注重对自然景物或文字形态的真实再现，并力求捕捉事物本质上的美感。
再次是强调笔墨意趣的独特性。
传统中国书画追求“气韵生动”，即通过笔墨技法展示出作品独特而生动的艺术风格。
中国文化重要性书画作为中国传统文化的重要组成部分，具有深远的影响力。
首先是它们对中华民族的认同感和自豪感的培养。
中国书法和绘画作为独特的艺术形式，展示了中华文化的独特魅力，使人们对中国传统文化产生浓厚兴趣。
其次是它们对审美教育和人格修养的促进。
学习书法和绘画可以培养人们对美的感受力和审美能力，提高个人修养和情商水平。
再次是它们对传统价值观念的传承与弘扬。
“书画合流”或者“书画同源”是古代的一种理论，指中国的书法和绘画艺术在发展过程中逐渐形成了共同的美学观念和艺术表达形式。
简单来说，书画合流是指书法和绘画这两种艺术形式相互影响、相互借鉴、相互融合，最终形成了独具特色的中国传统文化艺术。
具体来说，书画合流体现在书法和绘画在技法和美学上的相互影响。
古代的艺术家们在书法和绘画中都运用了同样的笔法、墨法和构图技巧，他们相互借鉴、相互融合，形成了独具特色的艺术风格。
同时，书画合流也体现在它们的美学观念上。
古代的艺术家们认为，书法和绘画都应追求“气韵生动”、“以形写神”、“气韵非凡”等美学境界，他们通过各自的表达方式来传达作者的情感和思想，使观者能够感受到一种超越物质形式的精神美。
书画合一名词经常出现在各种场合，比如在谈论中国书画艺术、中国传统文化、中国美学观念等等。
它不仅是一种理论，更是一种文化现象，是中国传统艺术的重要组成部分。
总的来说，“书画合流”或者“书画同源”是中国传统艺术的一种重要理论，它体现了中国书画艺术的独特魅力，也反映了中国传统文化的美学观念和艺术表达形式。
至于“书画合一”，这个概念在字面意义上可以理解为将书法和绘画两种艺术形式合二为一。
在实际操作中，它可能指的是一种艺术创作手法，即同时进行书法和绘画创作，将两者融合在一起。
这种创作方式可能更注重的是艺术家的个人风格和技巧，以及作品的整体视觉效果和审美价值。
然而，“书画合一”在更深层次上，可以理解为一种艺术追求和境界。
它代表了艺术家对书画艺术的深入理解和领悟，通过将书法和绘画融为一体，达到一种超越单独的艺术形式、展现更为广阔的精神世界的效果。
这种“书画合一”的境界需要艺术家具备极高的艺术素养和领悟能力，以及对自然、社会、人生的深刻洞察和感悟。
在艺术史中，有许多著名的书画合一的作品，比如王羲之的《兰亭序》中，其书法与绘画的融合达到了极高的境界。
这幅作品不仅是书法艺术的珍品，其独特的构图和笔法也使得画面生动有趣，充分展现了书画合一的艺术魅力。
简述怎样理解书画同源
书画同源是指中国古代书法和绘画源自同一艺术源头，有着相互关联和交融的紧密联系。
在古代，书法和绘画不是孤立的两个艺术门类，而是彼此渗透和相互影响的。
书法和绘画在艺术表现上都遵循“勾、点、填、撤”的基本规律，即先勾勒轮廓、再点缀细节、填充颜色、最后擦拭出留白的效果等。
而书法中讲究的笔墨、线条、结构和美感，也同时适用于绘画中的笔画、构图、色彩和意境等方面。
另外，书法和绘画都是需要表达作品主题和情感的艺术形式，同样要求把握艺术技法之余，还要注重灵感和创意的发挥。
在这方面，书法和绘画又有着相似的表现手法和艺术方法。
从这些方面看，书画同源也让我们认识到，书法和绘画艺术之间不仅仅是技法上的衔接，也是思想、文化、价值等多种要素的交融、融合和共生。
书画同源的观念，有益于我们全面理解、全方位地认识和欣赏这两种传统艺术，进而更好地发扬中华文化和进行艺术创作。
倡导师法古人强调书画同源的元代画家是
倡导师法古人强调“书画同源”的元代画家是赵孟頫。
我国古代有许多书画家，都承认“书画同源”之说，最早发现这个道理的是元代大画家兼书法家赵孟頫。
他在一幅流传至今的名画上题诗道：石如飞白木如籀，写竹还应八法通。
若也有人能会此，须知书画本来同。
在这里赵孟頫强调的是：中国绘画应以“写”代“描”，以书法的笔法画画，其绘画、书法和画学思想对后代影响深远。
赵孟頫简介
赵孟頫[fǔ]（1254年10月20日－1322年7月30日），字子昂，汉族，号松雪道人，又号水晶宫道人（一说水精宫道人）、鸥波，中年曾署孟俯。
吴兴（今浙江省湖州市）人，原籍婺州兰溪。
南宋晚期至元朝初期官员、书法家、画家、诗人，宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙。
赵孟頫博学多才，能诗善文，通经济之学，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。
在绘画上，他开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。
其绘画取材广泛，技法全面，山水、人物、花鸟无不擅长。
“书画同源”与“以书入画”中国书画，自古以来被誉为“丹青妙手，华夏魂宝”。
其中，书画同源和以书入画更是体现了书法与绘画之间的密切关系。
本文将从这两个概念入手，深入分析它们在中国传统艺术中的重要地位。
书画同源，意指书法与绘画源于同一个源头。
在遥远的古代，文字刚刚诞生之际，就已蕴含了后世书法与绘画的萌芽。
随着时间的推移，书法与绘画各自发展，但在审美意趣、表现手法等方面始终有着千丝万缕的。
书画同源的历史背景可以追溯到文字的起源时期。
早期汉字作为象形文字，本身就是一幅幅生动的图画。
通过线条与结构的巧妙组合，传递着丰富的信息。
从甲骨文、金文到篆书，汉字的形态逐渐规范化，但也保留了绘画的笔意和韵味。
与此同时，中国绘画也在不断追求着“写意”与“传神”。
在诸多古代画作中，我们可以看到画家将书法技巧融入绘画创作中，如以书法的笔法描绘山水、花鸟，使画作充满了生动的气韵和蓬勃的力量。
正是这种书画交融，使得中国书画艺术绽放出独特的魅力。
以书入画，即将书法的笔意和韵味融入到绘画创作中。
这既是一种创作方法，也是一种艺术表现形式。
在具体实践中，画家往往借鉴书法中的笔法、结构和章法，将其融入到绘画中，以增强作品的艺术表现力。
以书入画的创作方法主要表现为以下几个方面：首先是用笔，画家借鉴书法中的笔法，如提、按、顿、挫等，使绘画线条更加富有变化和生命力；其次是结构，画家在绘画中借鉴书法的结体和章法，注重虚实、疏密、轻重等元素的组合，使得画面更具韵律感和节奏感；最后是意境，画家通过以书入画的方式，将书法的神韵融入画中，从而传递出更加深刻的思想和情感。
以元代画家赵孟頫为例，他的书画作品都极富韵味。
在画作中，他运用了大量的书法技巧，如以书法的笔法描绘山石、树木等自然元素，使得画面充满了动感和生命力。
同时，他的书法作品也深受画意的影响，表现出强烈的写意性和抒情性。
书画同源与以书入画是中国书画艺术的两大基石。
从历史背景来看，书法与绘画的起源和发展密切相关，两者在审美和表现手法上有着高度的相似性。
书画同源名词解析1．【问题】书画同源名词解析【答案】书画同源是中国书画术语。
意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成，在画史上，以先秦诸子的所谓：“河图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。
因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。
是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。
无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。
”此为最早的“书画同源”说。
《殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。
中国的书画不同于西洋各国。
而中国传统的绘画和书法，却有很多相同之处，甚至于写中国字和画中国画，在用笔的方法上，简直如出一辙。
中国写字与绘画的“文房四宝”完全一样，文人又常在舞文弄墨之余作画，自然把书法的用笔带入画中。
距今六七千年前新石器时代画在陶器上的图画如鱼、蛙、鹿、鸟、花叶、舞蹈等，是中国最早的绘画作品。
最早的象形文字，就是用线条画成的一幅幅小画，后来才演变为现在使用的汉字。
正因为绘画和写字都用同样的工具，并且都是以线条为主，故有“书画同源”之说。
这就使中国画具有了一个突出的特点：画上题诗或题字，使诗、书、画汇合成一个艺术整体，给人以更加丰富的美的享受。
自从书画相会，中国画就发生了根本变化，变得更加抽象、深沉，其主要代表就是文人画。
笔墨的力度美、韵律美、拙重美，以及它的无限的造型能力和宽阔的韵域，自古就为文人所喜爱。
很难想象不用笔墨或不讲笔墨的中国画。
笔墨不只是一种技能，更是一种精神。
这种精神的载体，就是“书画同源”的中国文人画。
“书画同源”辩提到书法与绘画的关系，大多数人便自然而然的想到一个影响深远的观点：“书画同源” 。
正因为影响深远，所以启功先生在《谈诗书画的关系》一文中提到书法与绘画的关系是一个“大马蜂窝”，不可随便乱捅。
时至今日，仍有许多论者津津乐道于“书画同源”，以为只此四字便可道尽书画关系的精髓。
可是，书画真的同源吗？为什么会有这样一个观点不仅盛行于古代而且流行于当前？等等。
为回答这诸多问题，不妨先追溯一下“书画同源”说的历史。
研究中国书画理论的人，都认为“书画同源”说的创始人是唐代张彦远。
其实，真是冤枉了古人。
考张彦远《历代名画记》，有两处提到书画关系。
一为：“颜光禄云：‘图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。
’又《周官》教国子以六书，其先曰象形，则画之意也，是故知书画异名而同体也。
”（1）另一则是说：“唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之‘一笔书’。
其后陆探微亦做一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法”。
（2）（着重号为作者所加）两则丝毫不谈同源。
前一则中，图识和象形，确实是对具体物象的高度概括。
可“六书”中还有指事、会意，尤其是指事字，与绘画无关。
颜光禄以八卦、文字、绘画皆出于“图载”，尤如言艺术起源于劳动，范围过大。
又言“异名同体”，体与名相对，源与流相应，张彦远称异名同体，而不言异流同源，是从哲学的高度谈书法与绘画在本质上的相同。
这不仅是治学严谨的表现，也明示张彦远并没有提出“书画同源”这一观点。
其二仅言“用笔同法”。
己是具体分析书法和绘画的相近性。
在书法、绘画艺术中，相同的用笔虽然占有很重要的地位，但“法”与“源”，字既不同，意思也不相同。
虽然如此，张彦远把书法和绘画放在一起从哲学的高度上做深入的比较，己为后来书画同源论者开了一个头。
宋代时，由于文人画的兴起，“书画同源”的赞成者多了起来，郑樵在《通志》中说：“书画同出，画取形，书取象，画取多，书取少。
凡象形者，皆可画也，不可画则无其书矣。
”（3）已经有了同源的意思。
经过元代赵孟頫以及元四家文人画的实践，明人何良浚在其《四友斋画论》中明确提出：“夫书画同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也。
”（4）可见“书画同源”说己广为书画所接受。
通过简短的回顾，可知书画同源于象形和书画用笔同法是两个重要观点。
用笔同法属技法层面，不在本文讨论范围。
那么，书画是不是都起源于象形呢？马克思说所有的艺术都起源于劳动，这是完全正确的。
可是在劳动中，却创造了丰富的艺术门类。
这就要求考察单个艺术门类的起源。
讨论书法艺术的起源，如果从书法艺术开始自觉时算起，则书法艺术起源于实用的文字书写，是书写的副产品。
如果从其自发时期算起，则必须追溯到文字的起源。
《周易•系辞》中说：“古者庖牺氏之王天下也……始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。
……上古结绳而治，后世圣人易之以书契“（5）。
庖牺氏之前，结绳纪事，大事大结，小事小结，社会发展而事务渐多，绳不能一一明纪，于是有了“书契”。
书契即是六书中“指事”字的前身。
东汉许慎在《说文解字序》中说：“黄帝之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字。
文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。
”文，通纹，象形之谓也。
上述是古人在文字起源方面的两种观点。
综合起来，即是郭沫若在《古代文字之辩证发展》中所说的：“（早期殷代文字）在结构上可以分为两个系统，一个是刻画系统（六书中的指事），另一个是图形系统（六书中的象形）。
刻画系统是结绳契木的演进，为数不多，这一系统应该在图形系统之前”（6）。
那么，“指事”是什么呢？许慎说：“指事者，视而可识，察而见意，上、下是也”（7）。
在属仰韶文化的甘肃马家窑遗址和秦安大地湾遗址中出土的距今六七千年的陶器口沿上就有这种原本“视而可识，察而见意”的刻画符号。
考古界认为这些符号是中国文字的起源。
指事字还提供了汉字的方块构形原则，使中国汉字没有象古埃及文字，古巴比伦文字一样消亡。
同时方块的构造，已经孕育着原始的书法基因，经过几千年的发展，形成了中国特有的以汉字为载体的书法艺术。
指事字与绘画无关，那么象形字与绘画的关系又如何呢？文字出现时，阿尔塔米拉的洞穴壁画和阴山岩画已存在几万年了。
即使阴山岩画中有些符号和后来象形文字多么相似，也不能说明象形字和岩画符号同出一源。
因为“现代考古学证明：在旧石器时代的山顶洞人，已经在磨光的鹿角和兽角上刻有疏疏密密的线痕，虽然简单而不能算作纹样，但已经具有装饰意味。
……新石器时代的几何纹样……其内容大致可归纳为几何形、植物、动物和人物纹样四类。
”（8）在艺术发展初期，最抽象的绘画或装饰纹样和汉字的形状尽管很相似，但两者的意义决不相同。
“一幅画在作者本意上，决不会变成一篇文字，除非它已失去原来的目标，而仅在说明某种概念。
绘画的本来目的是传达印象，而文字的本来目的则是说明概念。
”（9）闻一多先生认为：由于实用立场的不同，文字与绘画的起源自然也不相同。
而书法艺术，是从汉字书写中发展而来，自然与绘画不能同“源”了。
书法与绘画虽不同源，但相对诗歌、音乐、建筑、舞蹈等其它艺术门类来说，书法与绘画，尤其是文人画，有着更为亲密的关系。
一个民族，由于受其独特的地理环境的影响，在长期的社会发展进程中，形成了独特的民族心理和审美观念。
在这个民族之内，所有艺术的“源”是相同的，都产生于这个民族对美的事物的独特认识。
工具材质和表现手法的不同是区分不同艺术门类的主要依据。
书法和绘画，都是用毛笔、墨在宣纸上进行创作，二者在工具和技法上的相近使它们互相渗透，共同发展。
第二个问题是为什么不论古代，还是当代许多艺术家和理论家仍然津津乐道于“书画同源”呢？我以为：一种理论不管正确与否，如果能长期被艺术家主动接受，必然有其深刻的艺术背景。
“存在的便是合理的”，那么这个“合理性”在那儿呢？在古代，倡导“书画同源”者大致为画家，尤其是文人画家。
在当代，则多为书法家。
例子不须多举，但凡当今讲书法的著作，无论保守还是前卫，无不要讲到“书画同源”，有意思的是反对“书画同源”说的意见却多来自绘画界。
在中国的古代，文人士大夫一直认为书法是技之末者。
唐太宗《论书》中说：“书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃旦。
”（10）康有为在其《广艺舟双楫•述学第二十三》的最后也说：“夫书小艺耳，本不足述，亦见凡有所学，非深造力追，未易有得，况大道邪？”（11）还有，郑板桥也说：“大丈夫立于天地之间，岂能游戏于笔墨。
”（12）在特别喜欢书法投入精力“日日临池把墨研”的同时，又认为书法是小道。
这些话并不是说书法艺术地位如何低，正反映了书法地位之高。
首先，书法艺术的创作者是文人士大夫。
文人士大夫最大人生价值的实现是齐家治国平天下，是“致君尧舜上，再使风俗淳。
”而书法艺术在实用之余，同时也是文人们“变化气质，陶冶性灵”的主要手段。
其次，从书法艺术的载体----汉字来说，文字是圣人所造，是天人沟通的工具，老百姓也有“敬惜字纸”的传统。
唐朝人以书法高低作为取士的四项标准之一。
却不容忽视。
绘画从来是工匠所为。
所以阎立本官工部尚书，在皇帝大宴群臣时，不能入席，而是伏地作画，深以为恨。
谢安要王献之给新建的殿堂题字，献之竟然不允，当谢安以韦诞题凌云殿故事相征引时，得到的回答是：是知魏祚之不长！书画两者的地位孰高孰低由此可见。
在古代画家说书画同源，自然可以提高绘画的地位。
当文人诗兴起时，由于文人画家缺乏系统的绘画基本功训练，造型能力先天不足。
这种不足单纯从绘画的角度看，便是“薄”。
又由于文人画家在书法上的优势，便很自然的从书法艺术中汲取营养。
赵孟頫有诗云：“石如飞白木如籀箍，写竹还应八法通。
若也有人能会此，须知书画本来同。
”（13）唐寅也说：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。
世之善书者，多善画，由其转腕运笔之不滞也。
”（14）至于柯九思所说的：“写竹，干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇笔法，本石用折钗股、屋漏痕之意。
”（15）则有点过于机械了。
总的来说，文人画向书法艺术的借鉴促进了中国绘画水墨技法的发展和画中意境的表达，也增加了绘画的内涵。
与古代相反，当代信奉“书画同源”的不是画家而是书法家。
新文化运动以来，先进的艺术家普遍把目光转移到了西方，希望通过向西方的学习，来实现中国传统艺术的振兴。
绘画、音乐、雕塑、戏剧等等都找到了相应的参照体系，并借鉴西方艺术理论观念进行对传统艺术的改造。
书法却找不到相对应的参照物。
于是书法是不是艺术便成了问题。
又由于毛笔从实用领域中的逐渐退出和白话文运动，使书法艺术的地位更是岌岌可危。
进入二十世纪八十年代，在对西方现代文艺思潮和中国传统文化的双重反思中，有远见的书法家认识到书法艺术如果要生存发展，先要使书法成为一门现代意义上的艺术。
在书法艺术学科建构尚未建立的情况下，只好从古人的理论中寻找根据。
绘画自然是首选，“书画同源”早已提出，正好拿来再用。
于是就出现了1985年的现代书法展，对象形字的绘画性处理。
无论是“现代派”的借鉴西方当代抽象艺术，还是“学院派”的主题先行，形式至上，都有“书画同源”的深深烙印，甚至占主流地位的书法创作，从艺术家的知识结构到创作观念，及至创作过程，无不或多或少，或深或浅的接受着“书画同源”说的影响。
只不过这个“画”己不只是中国文人画，也包括西方当代绘画。
这种“书画同源”说的当前依赖，在丰富书法技法，开拓书法艺术创新思维的同时，又是长期以来书法艺术缺乏纯粹意义上的自觉，在没有一个独立而完整的艺术学科建构的情况下，理论研究和创作上都处于难堪境地的反映。
故而，当前要繁荣书法艺术的根本性工作，便是完成科学的书法艺术学科构建，建立起来完整的包括美学、史学、创作、批评等等在内的独立的艺术学科体系，大力培养具有书法艺术所需知识结构的书法艺术新人。
陈振濂主编的《书法学》在理论上已做了深入探讨，各大艺术院校也开设了书法专业。
这些工作可以使书法家能够充分的把自己独特的审美思想、创作风格与书法艺术发展规律完美的结合起来，为书法艺术在新世纪的繁荣做出更大贡献。
【引用文献】(1)《中国书论辑要》季伏昆编。
江苏美术出版社1988年第1版。
(2)、(3)、(4)同上。
(5)《四书五经》中国书店出版，1985年第2版。
(6)《历代书法论文选续编》上海书画出版社编，1979年第1版。
(7)《考古》考古杂志社出版，1978年第3期。
(8) 同(6)。
(9)《笔墨氤氲----书法的文化视野》胡传海著，复旦大学出版社，1998年第1版。
(10)《字与画》闻一多佚文。
载于《20世纪书法研究从书•品鉴评论篇》上海书画出版社2001年第1版。
(11)、(12) 《历代书法论文选》上海书画出版社编，1979年第1版。
(13)《郑板桥文集》。
