诗歌翻译的移情研究

诗歌翻译的移情研究

文学作品的翻译离不开移情，尤其是诗歌这一特殊的文学载体，是形式美和精神美的完美结合。诗歌翻译不是简单的语言转化，而是跨语言的文学再创作。因此译者的审美移情会对翻译活动产生很大的影响。通过移情，译者能准确把握原作者的情感及表面文字之下所蕴含的深刻内涵，从而带给译文读者等同于读原作的感受。本文以《长恨歌》的两个译本为例，即许渊冲译本和杨宪益译本，揭示移情手法的运用对翻译实践的重要指导意义。

标签：移情 诗歌翻译 长恨歌翻译

The Aesthetic Empathy in Poetry Translation ：

Taking Two Versions of Chang Hen Ge as Examples

Abstract： Literature translation cannot be separated from empathy， especially

poetry translation， which is the perfect combination of beauty in form and spirit.

Poetry translation is not simply conversion between two languages， but a demanding

work of cross-linguistic recreation. As a result， it cannot be denied that the

translator’s aesthetic empathy plays a great role in the translating process. Through

empathy， the translator can delve into the feeling of original author and grasp the

main idea of the source text and the deeper meaning of the superficial words， then

bring the original experience to the reader of translated text. This author of the paper

wishes that by analyzing Xu Yuanzhong’s The Everlasting Regret and Yang Xianyi’s Song of Eternal Sorrow， the instructive function of the “empathy” could be dawn o

n the readers.

Key Words： empathy; poetry translation; translation of Change Hen Ge

引言

诗歌是人类情感的自然流露，是寄托情感最为丰富的一种语言形式。诗中饱满的情感是一种美的力量;而情感是审美心理结构中最富有能动性也是贯彻始终的审美因素。翻译主体除了实现语言层面的对等，其能否与原诗作者产生情感共鸣，恰如其分地应乎原作之理，顺乎原作之情，做到与之“心智相通”并且把它转化成为目的语，是诗歌的翻译能否成功的关键。诗歌本质上的这种情感传译决定了译者的首要任务是实现从原文到译文的“移情”。想象自己处于诗人或诗中之“我”的境地。[1]

一、移情与诗歌翻译

“移情”这一概念源于19世纪德国美学家Robert Vischer提出的“Einfuhlung”一词，意为：“把感情渗进里面去”。1909年美国心理学家Edward Titchnner首次

提出“移情”（empathy）这一心理学概念，指站在他人立场上看待问题、思考问题，即换位思考。19世纪后半期以来，移情作用开始受到西方美学家的关注;费肖尔父子（Friedrich Theodor Vischer，1807-1887 和Robert Visher，1847-1933）是移情论的先驱，Robert Visher从其父“审美的象征作用”这个命题出发，首次提出移情作用这一理论，移情活动是一种“审美象征作用”，一切活动都或多或少涉及外射作用，外射的不是感觉就是情感，“通常提到的紧密的象征作用，人把他自己外射到或感入到自然界事物里去。”[2]几乎同时代的德国心理学家和美学家里普斯（Theodore Lipps，1851-1914）等人从美学层级发展了这一概念，他认为移情源于人对外物的“同情”，提出：“移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象;也就是说自我和对象的对立消失了;或者说，并不曾存在。”[3]移情的主体是在对象生活里观照的自我;移情作用下，主体观察者把自己的性格、情趣移于外物，本来只有物理特性的东西也具有了人的属性。主体观察对象受到刺激，又模仿对象做出反应，其过程是自发而迅速的，主体很快融入到对象之中。在审美移情的瞬间，人的主体交给了外物，丧失了自我意识，自身身份消失。德国美学史的作者洛慈（Lotze，1817-1881）用“外射”理论来解释移情现象，认为移情能够“把情感外射到无生命的事物里去，使它们具有意义。”[4]而谷鲁斯（Karl Groos，1861-1946）则认为移情活动源于筋肉运动冲动;即人的审美能力的发挥包含一个由美感激发的模仿过程，是一种“内模仿”。“内模仿说”从一个侧面补充了Lipps的由我及物的投射观，认为移情作用的全程既然是交互渗透的，就同时要注意到“由物及我”。至此，移情学说完成了“由我及物”再“由物及我”的完整论述。英国文学批评家浮龙·李（Vernon Lee）曾高度评价移情论的重要意义，把美学的移情论比作生物学中的进化论，把“形式动态的移情”作为审美经验的核心。再如法国巴黎大学美学教授巴希（V·Basch）认为移情作用即“审美的同情”是“灌注生命给无生命的事物，把它们人格化，使它变成活的。” [5]此外，美国哲学家威廉·詹姆斯（William James）等人，也都曾对审美移情问题提出过各自的见解。回到我们的传统文化，中国的“移情”说源于“天人合一”的古老思想模式，突出“心物交融”，即心与物互为条件而相互生发，形成主客体同构的关系。南朝梁代文学理论家刘勰在其集大成的文学理论著作《文心雕龙》中写道：“夫神思方远。万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”[6]想象活动一开始，千头万绪竞相涌起，既要按一定写作规矩虚构意象，又要对不够具体的形象精细刻画，一想到登山，情思里就充满了山川的秀丽景色;一想到观海，脑海中便涌起大海无限壮阔的风光。这种主观思想和客观事物之间的融合，其本质就是移情现象。可以说《文心雕龙》一书奠定了中国移情论的理论基础。延伸至诗歌极大繁荣的唐代，文学家司空图在其理论著作《二十四诗品》中阐明了思想情感与客观竞相融合的重要意义，崇尚自然，反对虚浮，提倡创造有生气的意境;进一步从具体的艺术深度论述了移情的要求。转至清末，文学理论家王国维在他的《人间词话》中写道：“有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。”[7]“有我之境”是指“以我观物”，诗人把观物时自己的感情附着在外物上，使得外物也具有主体的感情色彩;如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”而“无我之境”是“以物观物”，实际上就是触景生情。诗人融入物境中，成为它的一部分，甚至忘却了自我;如柳宗元的“心凝神释，与万化冥合。无论主体──“情”是否完全地融合到客体──“景”中去，都可以形成主客体的融合，即形成“意境”。境界说对中国的移情论，增添了独创性的色彩。朱光潜所说的“移

情作用”是“审美主体将自己的情感投射到外物身上，而感觉外物和自己具有同样的情感。”[8]因为深受古典诗学的影响，朱光潜倾向于把自然物看作和人一样是具有灵性和情感的。达到“物我同一”后才能把自然物提高到人的高度，才有“物”和“我”的双向对等交流。“自我”是现成存在的，一切对象都是从其推论出来的。刘宓庆综合国内外理论后总结：“移情是客体对象的主体化、拟人化、情境化（由物及我），又是主体情感的客体化、外在化、物质化（由我及物）。审美移情中主体情感投射和转化是一个相互渗透又向前推进的过程。”[9]移情将“物”与“我”连接，“我”对“物”首先进行透彻的观览，再聚精会神求得主客体的同一，继而对“物”有一个透彻的理解，最终实现审美再现。正是这种相互交融，我们得以更好地认识和感受客观事物。

二、审美移情视角下《长恨歌》两个译本分析

翻译是两种语言的转换活动。译者首先对源语文本进行移情，即“由我及物”的投射，继而得到“由物及我”的反馈。这种投射和反馈是相互交织、不断进行的，直至实现“物我合一”。

回到本文阐述的具象主体——《长恨歌》。《长恨歌》是唐代诗人白居易的一首叙事长诗，全诗形象地叙述了唐玄宗和杨贵妃两人可歌可泣的爱情悲剧和因此感到的无尽惋惜及遗憾，诗中绵绵“长恨”的亘古主题和对真情的向往深深感染了千百年来的读者;其艺术美和形式美都达到了传统诗歌的巅峰。

诗歌的翻译起始于诗名，对于《长恨歌》诗名的翻译，杨宪益夫妇译为“Song

of Eternal Sorrow”，许渊冲译为“The Everlasting Regret”。译者在对源语进行仔细分析之后，可以得出诗中的“恨”意为“懊悔或遗憾”而不是“怨恨或悲伤”。把握住这点，译者方能准确、恰当的将自身的主观意象投射到译本之中，更好的传达原作品之美。因此，许译的“regret”比“sorrow”更符合作者的原意。此外，从字形上来说，“everlasting”比“eternal”要长。英语中“-ing”这一后缀具有持续进行的语法意义，且读来是一个余音不绝的长鼻音，所以许译的标题更符合审美移情论的要求。完全译出了“长恨”中仰天长叹、亘古不绝的意味。

就诗歌内容来说：

回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色

许译：Turning her head， she smiled so sweet and full of grace，

That she outshone in six places the fairest face.

杨译：Glancing back and smiling，

She revealed a hundred charms.

All the powdered ladies of the six palaces

At once seemed dull and colorless.

这两句诗属于全诗的第一部分，写出了杨玉环的美貌继而引出了李、杨两人的爱情故事。从审美立意上分析，前半句中，“百”字是一个概数的虚写，即非常多，并不是真的指一百。所以许译本的“full of grace”要比杨译本的“hundred

charms”更为贴切。后半句中，许译本的形式并未与原诗保持一致，。“六宫”指后妃及其住所。“粉黛”本为女性用化妆用品，粉以抹脸，黛以描眉。此处为借代，指“六宫中的女性”。因此“fairest face （最美的脸蛋）”比“powdered ladies （涂脂抹粉的女子）”立意更为精准。比得过六宫中最美的脸庞，该是怎样的倾国倾城啊！此外，许译本中的“outshine”一词用的也很精准。《英汉大词典》中“outshine”意为：“（在优点、美丽等方面）胜过，比……更出色”。许译的后半句即使形式与原文并不对等，但毫厘不差地再现了原作者描绘的贵妃之美。比较两个译文，许渊冲的情感投射较切中，译者在心理上从“自我”移情到“白居易”，仿佛回到那个朝代，目光定格在杨玉环的花容月貌。一瞬间，皇宫里所有的宫娥妃嫔都黯然失色。这种凝神观照非常符合翻译审美移情论的要求。另：