中国小剧场话剧叙事研究现状及其它摘要：本文梳理、分析了中国小剧场话剧叙事研究的现状和其它相关因素。
明晰了这一理论研究的理论基础和历史背景，归纳了研究中主要争论的几个问题，以便认清叙事学对于小剧场话剧发展的重要意义，从而达到完整戏剧理论体系的架构和进一步发展的目的。
关键词：中国小剧场话剧；研究现状有关中国小剧场话剧的叙事研究自上世纪80年代至今，主要围绕着以下几个方面进行：一、小剧场话剧叙事的理论基础以及提出的历史背景，基本以布莱希特的叙事理论为起点1、“80年代是戏剧大改革、大探索的时代，许多剧作者借鉴布莱希特叙事剧理论，以及黄佐临认为的布氏西区的中国古典戏曲的叙事方式。
这时期的话剧更多的体现出叙事性。
”①2、“布莱希特叙事剧融合了古希腊戏剧和中国古典戏剧中的叙述因素，创造了一种新型的戏剧叙述模式……戏剧是叙述的……时态是转换的……间离效果和陌生化手法……”②3、“布莱希特的史诗戏剧认为叙述才是它的主要表现手段……动作只是戏剧的辅助手段……布莱希特的‘史诗剧’理论的要义是：首先，戏剧是叙述的……叙述是戏剧最主要的传达手段。
”③4、“布莱希特史诗剧理论的基本出发点，就是努力使戏剧能够摹仿史诗的形式在戏剧舞台上象文学那样来讲述故事，能够区分讲述者和讲述的故事。
所以，他自称其理论是非亚里斯多德化的。
”④5、“中国话剧从布莱希特那里获取了什么呢？首先是叙述体的编剧技巧。
这本来是中国戏曲的手法，被布莱希特吸取、引用并运用于话剧创作后，变得更具可操作性。
”⑤写实话剧通常是回避出现当众叙事的痕迹的，而中国戏曲的叙事方法却是把叙事者放在最显眼的位置，黄佐临认为布莱希特的史诗戏剧论参考了京剧等传统戏曲的叙述方式。
由布莱希特倡导的类似与传统戏曲的叙事方法，在八九十年代成了实验戏剧的重要实验依据，出现了许多违背生活常态的叙事体话剧。
6、“在布莱希特戏剧中，叙述者的阐释与议论，往往与戏剧场景所呈现的内容互为间离。
”⑥林克欢在这篇文章中还提到了中性叙述者的概念，他认为在全局的叙述结构中，中性叙述者和歌舞、插入性字幕等手段是可以形成一个的独立的叙事层面。
而且，中性叙事者可以应用于更复杂的叙事策略中去，使得可以拆分不同的叙事技巧组合使用，这也是其颇受上世纪八九十年代小剧场话剧创作者青睐的原因。
由此可知，布莱希特的叙事戏剧理论奠定了小剧场话剧叙事研究的基础。
并且，他提升了上世纪80年代戏剧人对于“叙事者”和“叙事空间”的重视程度，是中国话剧从摹仿到叙事的舞台观念转变之关键。
但是有一些问题也不得不正视：布莱希特的理论强调戏剧叙事模仿文学叙事，他的出发点和理论基础是以戏剧为本的。
但如何用文学的方式――即叙事学来阐释这个舞台上的叙述者，是当代戏剧理论引用布莱希特戏剧理论所不得不做的方法研究。
汤逸佩等人也在文章中指出，布莱希特的理论体系并不如斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论体系严谨，他虽然开辟了戏剧叙事的研究领域，但要更好更深入的挖掘其潜在价值，还需要其他学科，例如符号学、语言学等的辅助研究方法。
这是布莱希特在戏剧叙事中，带来的研究方法上的参考意义。
另外，一些材料中反复提到布莱希特理论与中国戏剧的关联（如上述第五条材料），这一点应引起注意。
最早把这两者挂钩的是黄佐临在上世纪60年代发表的文章，他也首先把叙述者推上中国话剧舞台。
但在其当时的历史环境下，其引入的目的还需一一探究，分析，比对，不能盲从。
二、对“叙事者”的挖掘与探讨1、“在中国小剧场话剧兴起的形势下，由于传统写实话剧的叙事模式中必须隐藏叙事者的存在，所以小剧场戏剧的形式探索，其创新的核心问题是如何让观众明白演员的叙事者的身份并顺应他的叙事思路。
从某种程度上来说，这也是导演艺术发展的一个重要问题。
”⑦2、“对于那些再现日常生活幻觉的戏剧来说，叙事者完全隐藏在幕后，永远都找不出来……”⑧传统写实戏剧中，演员在舞台上表演时，会按照日常生活的时间空间顺序进行，观众们从中找不到是谁来讲述这一天的生活。
受布莱希特的影响，戏剧中的叙述者被分为显现叙述者和隐形叙述者。
有的文章中，把这二者成为异叙述者和同叙述者。
3、“在现代叙事作品中，作家的第一自我往往转换为第二自我。
这个作为中介的虚拟形象，在戏剧中就是“显现的叙述者”……隐形（全知型）叙述者的弱点是过分简单和容易失控，人物被分派为善恶分明的不同序列，世界被编排成一种井然、明晰的秩序，一切都在不容争议的目的趋向中被推向合乎逻辑的终结。
”⑨这是林克欢在80年代中后期整理提出的关于叙述者的观点，与布莱希特不同的是，他并没有拘泥于显现还是隐形的问题，而是把叙述者推到了叙述观点的更复杂的层面。
这一时期小剧场话剧的导演们用不同的叙事方式和演出形式，摸索着如何塑造话剧舞台上的叙事者，这种探索是当代话剧叙事观念变革的开始。
4、“从叙述者与故事的关系来说，谁来看，谁来说，谁来讲述故事，这在叙事学上被称之为叙事观点（view―point）。
从叙述者与他所讲述的人物的关系来考察，隐形叙述者于人物，显形叙述者等于或小于人物……由几个不同的叙述者，从不同的认识角度，不同怕勺价值取向，对某一件事或某个人物作出迥然有别的观察，在对立、间离或互补中，构成一种复杂的综合观察。
这是当代叙事艺术日趋普遍的发展倾向。
”⑩上述文献资料是主要以叙事者为论述主体的，除此之外，一些文章也涉及到叙事者的分析。
如郭璐璐的《论剧作中的场面叙事》，金莎莎的《二十世纪八九十年代中国大陆小剧场戏剧剧本创作流变研究》，胡明贵的《论“我爱桃花”对当下小剧场话剧的探索意义》，田妯妯的《孟京辉先锋戏剧研究》，黄楠的《戏剧文体学视角下的先锋话剧文体分析》等等，都对小剧场话剧中的叙述者有论述。
但这些文章所依据的理论结构，基本是布莱希特的史诗戏剧论和林克欢在80年代发表的有关戏剧叙事的四面文章中总结的戏剧叙事理论架构；而且这些文章大部分以具体的戏剧文本进行分析，戏剧文本是文学的一种，但戏剧中的叙事者远远超出文本层面，它是通过舞台表演、灯光、布景、场面调度等多方面手段进行的。
另外在80年代以后，为了增加叙事的层次，一部话剧会采用不同的几种叙事方式来，常常几个小的事件包含在一个大的故事框架中。
即有一个总的叙事线路，在其之中还有一个每一个叙事层次都有这一层次内的叙事者，不与总叙事者混淆，而且也有自己独特的叙事视角。
这种方法慢慢的形成了一种戏剧叙事的固有范式，而且这种方法给编剧和导演们很大的发挥空间，因为这样便于运用复杂的叙事策略，在同样大的叙事模式下每部剧都可以展现出自己独特的思想。
三、“叙事空间”的探讨、分析1、“话剧舞台叙事的特殊性，主要是叙事话语的物质空间属性。
话剧舞台叙事总是在特定的、由物质实体构成的叙事空间中展开的……舞台一旦摆脱了真实幻觉的限制，叙事空间的视觉调度就能在虚拟的基础上充分发挥符号属性，让小小的舞台在叙事天地里自由驰骋。
”B112、“两个或两个以上的空间同时出现在舞台上，不同的人物各自在不同的空间内行动，观众可以根据自己的兴趣来决定自己要看哪儿、看什么。
这是一种在剧场里进行审美活动的自由，是戏剧观众的“特权”的延伸……由于有两个或两个以上的空间同时展开叙事，那么观众在同时接受多重信息时，会产生如何拾取信息和比较信息之类的思维活动，这种思维活动本身就已经让人产生了一种思考的兴奋感和随之而带来的审美的快感。
概括地说，多重空间叙事的目的就是希望产生“1 +1 >2”的审美效果，这也是单一的空间叙事所无法企及的。
”B12在90 年代的一些小剧场话剧中广泛采用中性服装、空的空间、符号化和抽象话的道具。
增加了戏剧的游戏意识的同时，在空的舞台上缺少了探索戏剧那种严肃的使命感。
深谙此道的是孟京辉，椅子、塑料方块、简易化沙发、墙体板等等在他的设计下可以随时变化空间。
由于叙事时空基本是被叙述者把握的，所以关于叙事时空的论文，从内容上来看，也是以讨论叙事者的主的，所以这两方面可以合并成一个大的问题来看。
四、代表性剧作、导演对于戏剧叙事的突破创新这一方面是以具体的剧作和导演为例的，比如林兆华、牟森、孟京辉、高行健和李六乙等。
而这其中，对高行健和孟京辉的讨论是最热烈的。
1、高行健：“高行健的戏剧在时空上并不受线性化和平面化的拘束，过去、现在和未来三种时间能在同一空间内自由转换，不同地域甚至于此岸彼岸、人间天上都在同一时间里重叠，我们可以从《绝对信号》里清楚地看到各种时间与空间的重组。
但是，并不是说高行健的戏剧就完全抛弃了现行叙述。
他更多的是用传统戏剧的线性，对空间进行变形与叠合……最为不同的是，他将多种艺术的形式引入戏剧，并在多重的叙述裹挟中使戏剧达到众语喧哗的状态，他自己将这种叙事模式称为交响式叙事。
”B13而其另一部代表作品《喀巴拉山口》则用了多个叙述人，也有人称之为“叙事小品”。
2、孟京辉：“比如，以文学性的叙述来替代戏剧性的叙述，这在孟京辉导演的一系列实验话剧中得到鲜明的体现。
在《思凡》这样的戏中，虽然全剧情节是根据中国明朝无名氏传本《思凡?双下山》和意大利薄伽丘《十日谈》有关章节改编，但是，连贯全剧的只是文学性的叙述，在演出中，常常是叙事者（讲解人）拿着书对情节作照本宣科似的朗读，其语调是随意的，其方式也可以随意改变。
而演员也是随意地表演讲解人叙述的文字内容，服装也是随意的，动作也是随意的、夸张的、游戏式的。
”B14另外，小剧场话剧的许多导演都尝试把电影的叙事手法引入到戏剧，因为这两种艺术门类有着相当高的相似度。
最典型的是把电影“蒙太奇”的剪接手法嫁接成“戏剧蒙太奇”。
电影蒙太奇是电影中重要的叙事手段，它通过对场面、镜头、小段落场景的剪切、平行剪辑或交叉剪辑，通过控制电影节奏和采用象征、隐喻等手法，创造出了独特的叙事空间和时间。
而戏剧蒙太奇和电影蒙太奇的不同之处在于，两者的传播媒介不一样，所以戏剧用分幕、灯光、区域布景变换等等手段，模拟了电影了剪辑方法。
80年代许多优秀的剧作都纷纷采用戏剧蒙太奇的手法，以使戏剧突破时空上原有的僵化与呆滞，例如《荒原与人》《阮玲玉》《野人》《车站》等。
90年代时许多导演如孟京辉、林兆华、牟森、田沁鑫等都充分发掘这种舞台语言的叙事功效，使“戏剧蒙太奇”更具张力，更加丰富。
比如田沁鑫的《生死场》就是“戏剧蒙太奇”的优秀典范，剧中还使用了隐喻“蒙太奇”。
综上所述，当代中国小剧场话剧的叙事研究的理论基础基本来自于布莱希特的“史诗戏剧”论，这一概念在上世纪60年代由黄佐临第一次引入中国话剧当中，上世纪80年代左右在戏剧界展开了关于戏剧叙事理论的大讨论。
林克欢、汤逸佩、曹盛曙、徐健等都有过专门对于戏剧叙事理论的文章，分别选取戏剧叙事者、叙述空间以及小剧场话剧的代表作、重要导演等作为研究对象。
而张先、刘彦君、田妯妯、丁罗男等，也从文体文本、话剧舞台场面、戏剧演出媒介等方面侧面对戏剧叙事进行了探讨。
