格里菲斯：爱森斯坦与蒙太奇与李梓滨

格里菲斯：爱森斯坦与蒙太奇
爱森斯坦Eisenstein·Sergey（1898～1948），苏联电影导演，电影理论家。

1898年1月22日生于里加，1948年2月11日卒于莫斯科。

1921～1922年进入B.梅耶荷德指导的导演班学习。

1922年发表文章《杂耍蒙太奇》。

1924年开始电影导演工作，1925年拍摄了《罢工》和《战舰波将金号》。

这两部电影是《杂耍蒙太奇》中提出的理论的具体实践。

1938年，《战舰波将金号》被评为电影问世以来12部最佳影片之首。

1932年去墨西哥拍摄描述墨西哥历史的《墨西哥万岁》，探索单镜头画面的运动、节奏和结构。

这部影片直到1979年才剪辑完成，在当年的莫斯科国际电影节上获荣誉金奖。

此后他拍摄的历史巨片《亚历山大·涅夫斯基》和《伊凡雷帝》，在叙事结构、声音的运用上都有创新，成为世界电影史上的经典之作。

提起电影中的蒙太奇理论，不得不说的即是前苏联电影大师爱森斯坦。

上个世纪二十年代，电影作为一门独立艺术，已经在这个世界上存在了四分之一个世纪。

以梅里爱、格里菲斯为代表的早期电影大师们，已经总结出了若干电影拍摄技巧和零星的镜头语法。

其中，格里菲斯《一个国家的诞生》、《党同伐异》等影片，已经初步探索出电影基本组织方式——蒙太奇的一些规律性要素。

但是真正使蒙太奇从一种技巧发展为一门理论，却要归功于本文的主角爱森斯坦。

(谈到“蒙太奇”，我想很多人的第一反应就是这位大师：谢尔盖.M.爱森斯坦。

还有他永难超越的蒙太奇经典之作《战舰波将金号》。

这就足以证明这位大师的分量。

事实上，他的蒙太奇理论已经成为电影人的必修课，特别是在中国，谢尔盖更是受到顶礼膜拜的待遇（有政治原因呵），以至于很多人干脆就把“蒙太奇”注册给了爱森斯坦。

那么什么是“蒙太奇”，爱森斯坦又究竟是不是它的创始人呢？
其实简单点说，蒙太奇就是电影元素（声、画。

主要是画）的剪接组合。

“蒙太奇”一词源于法国，是建筑行业中构成和装配的意思，从中我们也不难理解到它在电影中功效。

作为一种电影技法，它自然也少不了历代电影人的不断丰富。

说到这里，我们不得不先提一个人——美国电影大师戴维.w.格里菲斯。

)
格利菲斯的贡献
所谓蒙太奇（montage），即是电影元素（声、画，主要指是画）
的剪接组合。

“蒙太奇”一词源于法国，是建筑行业中构成和装配的意思。

作为一种电影技法，它经历了无数电影人的不断丰富。

在电影史的研究中，虽然蒙太奇作为电影方法的使用源于英国布莱顿学派的无意之举，但是格利菲斯被公认为是蒙太奇技法的创始人。

在《为了爱黄金》（1908）、《多年以后》（1908）等影片中,格利菲斯他依照剧情需要，变换镜头方位，产生了不同的景别，使电影从固定的距离和视点中解脱出来。

1915年2月8日，长达3个小时的巨片《一个国家的诞生》在美国首映。

该片开创了电影史上史诗巨片的先河。

当时的美国总统威尔逊称它是“用光书写出来的历史巨著”。

而这部影片更重要的历史作用则是，它开创了蒙太奇语言的叙事方法——即把各自独立的镜头组合在一起，形成一个有机的整体，完成某种叙事使命。

在本片中，格里菲斯进一步发展了自己开创的“平行蒙太奇”。

他为了造成刺激和悬念而使用交叉剪辑的技巧，使影片在表现动作场面时大大超出了戏剧的表现力。

他善于通过平行蒙太奇营造追逐和救援的紧张气氛，如片末本杰明援救艾尔西的场景中，在同一时间、不同空间内三K党队伍和黑人的镜头交替出现，造成出一种心理上的紧张气氛。

这种手法日后被称为“格里菲斯最后一分钟的营救”。

此外，格里菲斯还善于运用景别的变化来进行叙事，以加深观众的印象。

《一个国家的诞生》结构严谨、叙事清晰而富于节奏感，极大地丰富了电影的叙事功能。

可以说，从格里菲斯开始，电影成为一种具有丰富表现力的艺术语言。

格利菲斯在电影技法上的种种努力，尤其是对蒙太奇观念的探索，对以后爱森斯坦等人的电影观念产生了重要影响。

爱森斯坦曾经毫不掩饰格里菲斯对他和前苏联电影在电影语言
方面的启蒙作用，并且热情的赞扬格里菲斯的成就。

同时，作为革命苏联人的爱森斯坦对格里菲斯的“思想觉悟”抱嗤之以鼻的态度。

于是，爱森斯坦在20年代末进一步丰富了其蒙太奇理论，提出了“理性蒙太奇”(也称“理性电影”)。

他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。

爱森斯
坦认为，理性蒙太奇的实质在于力图驾驭思想，“不仅是感性形象可以直接展现在银幕上，抽象概念、按照逻辑表达的论题和理性现象也可以化为银幕形象”（见《爱森斯坦集》第一卷417页）比如：《战舰波将金号》的3个石狮子，和《十月》中亚历山大三世的雕像从基位上倒落下来。

这种观念的形成一定程度上是由于苏联当时革命形势的需要。

电影在革命中起到了宣教工具的历史使命。

爱森斯坦大胆的实践了自己的理论研究，在《十月》（1928 年）和《总路线》（1929年）中将把艺术与宣传融台起来。

然而，他在理性电影手艺上的实验己经让一般大众看不明白了。

但是，此时的爱森斯坦并没有意识到自己在认识上的偏差，他在1929年发表的《前景》一文中提出，应当用理性电影消除“逻辑语言”同“形象语言”的分离状态，而用辩证的电影的语言，用电影隐喻将它们综合起来。

他认为，只有这样的“理性电影”才能成为“未来共产主义时代的一部分”。

不久,他又在《在单镜头画面之外》(1929)一文中，为“单镜头画面符号”的原理和“理性蒙太奇”的理论奠定了基础。

在这里,爱森斯坦详细论述了两个镜头之和会产生一种新的概念的观点。

基于理性电影可以把理性的命题搬上银幕的思想，爱森斯坦曾一度打算将马克思的《资本论》搬上银幕。

爱森斯坦为这部影片写了大量导演阐述，遗憾的是始终未能投入实拍。

这种理论先行导致的失败在今天看来是必然的。

安德列·塔斯可夫斯基在《雕刻时光》一书中批评蒙太奇说爱森斯坦把思想变成一个暴君，他没有留下任何空气，也没有留下任何耐人琢磨的，无法言传的精妙，而这精妙也许是所有艺术最迷人的地方。

晚年的爱森斯坦也对此自我批评说：理性电影理论太迷恋于抽象的概念。

但无论如何，爱森斯坦对于世界电影发展的作用是毋庸置疑的。

不仅在于他在电影创作中的大胆实践，他在蒙太奇理论上的突破更是值得我们敬仰。

尤其是他将蒙太奇从一般艺术水平上升到思想方法的
高度：“蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。

”蒙太奇与辩证思维的相互连接，使得这位艺术大师的思想趋于成熟。

(在爱森斯坦眼中，杂耍镜头是“靠自身完成的一种绝对的东西，而不是靠观众的反应来完成。

”由此不难得出爱森斯坦杂耍蒙太奇理论隐含的一个重要的预设：那就是观众能够正确理解导演的意愿，与导演产生某种共鸣或者导演过分自信观众能够接受自己的思想。

爱森斯坦确实在电影导演中实践着这种自信的思想，以致于他把观众看成了被动的接收对象，接受着导演思想的某种灌输。

“爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品不是试图在交流、循环中让观众认同而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进我们脑中。

” [6](P93)这种思想在爱森斯坦的早期电影《罢工》和《战舰波将金号》中体现得最为明显。

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