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蒙太奇简介蒙太奇是电影的构成形式和构成方法。
将一部影片所要表达的内容分成不同时间、不同空间、不同视点的镜头加以拍摄后(实质上是电影艺术对生活的分切、选择和概括)，再按照原定的创作构思把这些镜头有机地组织成一个连续的、完整的运动整体，使之产生连贯、对比、联想、衬托、悬念、象征等作用，完成叙事、抒情、塑造形象和阐发哲理等艺术任务。
因而，蒙太奇是电影最重要的特性之一，使电影区别于其他艺术。
尽管文学中也有类似于蒙太奇的描写，然而由于电影蒙太奇是移动摄影和可剪辑胶片的产物，它连接的是可见的画面，展现的是直接形象，而文学中的蒙太奇连接的是语言文字，所描写的是不可见的间接形象，电影画面经蒙太奇剪辑后所产生的运动、象征等视觉效果在文学中是不能发生的；蒙太奇论于20世纪20年代，爱森斯坦以感性思维和理性思维的辩证法为依据，提出的研究电影特性的系统电影美学理论和实践原则，亦泛指世界电影有关剪辑和分镜头的理论，后主要指以库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫等人为代表的苏联电影蒙太奇学说，尤指爱森斯坦的“冲突论”和普多夫金的“组合论”。
蒙太奇的理论和实践是先锋精神与革命意志相结合的产物。
经过十月革命洗礼的俄国电影家，积极投身电影创作实践，努力运用电影的武器鼓舞群众，宣传革命。
同时，在20世纪初的先锋派艺术的影响下，尤其受未来主义和构成主义的影响，他们注重探索崭新的电影语言，创立了蒙太奇理论体系。
爱森斯坦的蒙太奇论强调“斗争和冲突”的特性：“由两个元素的冲突而‘涌出’特定概念”，揭示了并列镜头的内在冲突可以产生第三涵义：即对物象或事件的评价。
普多夫金的理论坚持蒙太奇只是电影现实主义的一个手段，主张在影像的自然流程中组合镜头，构成隐喻。
库里肖夫论证说，外部动作的中性镜头，借助造型手段和蒙太奇组接，可以赋予未经化妆和不加表演的演员的简单动作以不同的意义(参见“库里肖夫效应”)。
维尔托夫的“电影眼睛论”在肯定电影摄影机比人的眼睛更加完善，提倡捕捉生活的同时，强调蒙太奇的联想和组合功能(参见“电影眼睛论”)，主张通过蒙太奇选定电影观察的最重要瞬间，按照联想性和节奏性原则组织素材，加强情绪感染力，并且通过文字和影像的蒙太奇，解释影片中的事件和政治涵义。
叙事蒙太奇的概念
叙事蒙太奇是一种电影技术，通过剪辑和组合不同的镜头或场景，以非线性、非常规的方式来讲述故事。
它起源于1920年代的苏联和
法国电影，由苏联导演谢尔盖·爱森斯坦和法国导演让·鲁内尔首创。
叙事蒙太奇的目的是通过将不同的时间、空间和情节元素串联在一起，以创造出新的象征意义和观念。
通过剪辑和组合不同的片段，观众可以从中感受到一种非传统的故事结构和呈现方式。
叙事蒙太奇的特点之一是非线性的时间结构。
传统叙事通常按照时间顺序进行，而叙事蒙太奇则通过交错、跳跃、回顾等手法打破时间顺序，以增加故事的紧张感和复杂性。
叙事蒙太奇还善于运用象征主义和意象手法。
通过将不同的场景、符号和意象组合在一起，创造出一种具有象征意义的影像语言，以表达人物的思想、情感和内心世界。
叙事蒙太奇还可以通过音乐、声音和视觉效果等元素来强调和补充故事的表达。
通过剪辑不同的音频和视觉效果，可以创造出一种非常有力和独特的叙事体验。
叙事蒙太奇的发展使得电影的表达方式更为丰富多样。
它不仅仅局限于故事的讲述，还可以通过各种创新的手法来探索人类的情感、思想和文化。
叙事蒙太奇的应用已经渗透到了许多不同的电影类型中，并且也对后来的电影制作和观众的审美观念产生了深远的影响。
六．蒙太奇的分类•叙事蒙太奇、•表现蒙太奇、•抒情（理性）蒙太奇（一）叙事蒙太奇•又称“叙述性蒙太奇”，以交代情节、展示事件为主旨的一种蒙太奇类型。
它按照情节发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系，来分切组合镜头、场面、段落，表现动作的连贯，推动情节的发展，引导观众理解剧情。
它是影视作品中最常见、最基本的叙述方法。
优点是脉络清楚、逻辑连贯、明白易懂。
•按照叙述方式方式一般分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉（交替）蒙太奇、重复（复现）蒙太奇等等。
•1．平行蒙太奇：不同时空、同时异地、或同时同地发生的两条或两条以上情节并列表现、分头叙述而统一在一个完整的情节结构之中；或者几个表面毫无联系的情节或事件互相交错表现而统一在共同的主体之下。
注重的是情节的一致、主题的一致、剧情或事件的内在联系。
•如格里菲斯的《党同伐异》，影片为了表现“任何时代都要排斥异己的形象”的共同主题，将四个不同时代、地域、相互之间毫无剧情联系的故事放在一起并列表现、交错叙述。
《爱情麻辣烫》、《重庆森林》、《梦》、《罗拉快跑》等。
•格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。
首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果•2．交叉（交替）蒙太奇：并列表现的两条或数条情节线索具有严格的同时性、密切的因果关系和迅速频繁的交替性，其中一条线索的发展往往影响或决定着另一条或数条线索的发展，同时它们又互相依存，彼此促进，最后几条线索汇合在一起。
•其作用是：它能够制造紧张激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，引起悬念，从而有效地掌握观众的情绪。
•如《南征北战》中，敌军、我军、游击队三路一起行动，前二者在同一时间从不同的地方向大沙河进军，游击队则一部分袭击、拖延敌军，一部分去上游炸坝，三方面的行动因果关系密切并且迅速频繁地表现，气氛非常紧张。
主题蒙太奇名词解释主题蒙太奇是一种电影剪辑技术，源于俄国导演谢尔盖·爱森斯坦和著名剪辑师维艾拉·马尤特诺娃的合作，首次在他们的电影《战舰·波将金》中得以应用。
这一技术在电影制作中扮演了关键角色，通过巧妙的剪辑和组合，以新颖、富有创意的方式呈现故事，从而深刻地影响了电影艺术的发展。
1. 蒙太奇的起源：主题蒙太奇的概念最初由爱森斯坦提出，他认为电影剪辑的目的不仅仅是为了连接场景，更是为了通过场景的组合来创造一种新的意义。
他把蒙太奇比喻为“冲击的冲突”，这种冲突不仅发生在故事的层面上，更在画面之间的关联中体现。
马尤特诺娃在实践中进一步完善了这一理论，将它应用于实际电影制作中，成为主题蒙太奇的奠基人。
2. 主题蒙太奇的核心理念：主题蒙太奇的核心理念在于通过剪辑将不同的场景、镜头或元素组合在一起，以创造出一种新的、超越原材料的意义。
这一意义可能是情感上的、观念上的，或者是通过对比、冲突等手法实现的。
这样的组合超越了线性叙事的限制，使得观众在观影的过程中更加活跃地参与到故事中，通过思考、联想、感受等方式来理解电影所传达的信息。
3. 剪辑与意义的关系：在主题蒙太奇中，剪辑被视为一种创作的手段，而非简单的技术工具。
剪辑不仅仅是将场景连接在一起，更是在画面之间创造关联，通过对比、类比、对位等手法，产生新的意义。
这种创意性的剪辑方式在电影中产生出戏剧性的效果，让观众在感知上产生更加强烈的共鸣。
4. 蒙太奇的分类：主题蒙太奇可以根据其表现形式和目的进行分类。
一种是情感蒙太奇，通过情感的交织和对比来传达电影的主题；另一种是观念蒙太奇，通过观念的对比和碰撞来表达电影的深层内涵。
这两种类型常常交织在一起，使得电影更加丰富多彩。
5. 主题蒙太奇的影响：主题蒙太奇在电影史上留下了深远的影响。
它不仅为后来的导演和剪辑师提供了一种创作范式，也改变了人们对于电影艺术的理解。
许多经典电影如《闻香识女人》、《无间道》等都运用了主题蒙太奇的手法，使得这一技术在现代电影中得以延续和发展。
蒙太奇在电影创作中的应用研究一、引言在电影创作中，蒙太奇是一种非常重要的技巧，它通过剪辑不同的镜头来创造一种视觉、情感上的冲击，使得观众能够更深入地体验电影所要表达的内容。
本文将通过对蒙太奇在电影创作中的应用研究，探讨其在电影中的重要性以及创作中的具体应用。
二、蒙太奇的定义和原理蒙太奇一词源自法语，意思是“剪接”或“组合”。
它最早由前苏联导演谢尔盖·爱森斯坦提出，是指通过不同镜头的剪接，使得观众能够在短时间内感受到时间、空间、情感上的转变。
蒙太奇的核心原理是通过镜头之间的对比，产生一种新的意义和情感，从而加强电影所要表达的主题和情感。
三、蒙太奇的分类1. 时间蒙太奇时间蒙太奇是指通过剪辑不同时间点的镜头，来让观众感受时间的流逝和变化。
在电影《无间道》中，通过巧妙的时间蒙太奇，使得观众能够更深刻地感受到故事情节的发展和人物命运的改变。
2. 空间蒙太奇空间蒙太奇是指通过剪辑不同空间位置的镜头，来创造一种空间上的冲击和对比。
比如在电影《阿凡达》中，通过空间蒙太奇，观众可以感受到不同星球的奇异和对比，从而更深入地理解电影中的设定和冲突。
3. 观念蒙太奇观念蒙太奇是指通过剪辑不同观念或主题的镜头，来呈现一种深层的情感和思想上的冲击。
在电影《肖申克的救赎》中，导演通过观念蒙太奇，将主人公内心的挣扎和追求以一种深刻而感人的方式表现出来。
四、蒙太奇的应用1. 提升故事节奏通过时间蒙太奇，可以将故事情节的发展加快，使得观众更加投入到电影故事中来，增强观看的愉悦感。
2. 增强情感表达通过空间蒙太奇，可以使观众在不同场景之间产生强烈的对比和情感上的冲击，从而更深刻地感受到电影所要表达的情感。
3. 联想触发通过观念蒙太奇，可以唤起观众内心深处的共鸣和情感，使得观众在电影中产生更加深层次、丰富的联想和情感体验。
五、总结通过本文的分析，我们可以看到蒙太奇在电影创作中的重要性，它可以通过时间、空间、观念的剪辑对比，加强电影所要表达的主题和情感。
蒙太奇的名词解释蒙太奇是一种以碎片化、拼贴和分段的方式来组合不同元素的艺术形式。
它起源于电影艺术，由俄国导演谢尔盖·爱森斯坦在《战舰波将金号》(1925)中首次使用，并逐渐被广泛应用于电影、摄影和艺术创作中。
蒙太奇通常通过将独立的镜头或图像片段在时间和空间上组合在一起，来创造一种新的意义、情感和观念。
蒙太奇的核心原则是通过对不同图像或场景的组合和关联来达到整体的意义。
这种组合可以是逻辑和连贯的，也可以是非线性和自由联想的。
无论是怎样的组合方式，蒙太奇都追求展现一种新的现实或观念，超越单个图像或场景本身所能传达的信息。
通过将不同的元素重新排列和组合，蒙太奇打破了传统线性叙事结构的限制，为观众提供了更丰富和多样化的体验。
蒙太奇不仅仅是一种艺术形式，也是一种表达方式。
它将电影或艺术作品中的不同元素融合在一起，创造出一种独特的视觉和听觉效果。
这种效果可以通过多种手段实现，例如快速剪辑、特殊效果、音乐和声音设计等。
蒙太奇的目的是通过这些多样化的元素和技巧，激发观众的感情和思考，引发他们对于作品的理解和共鸣。
在使用蒙太奇的过程中，导演或艺术家通常会关注图像、声音和时间之间的关系。
他们会思考如何通过剪辑和镜头语言来传达故事、情感或观点。
蒙太奇常常涉及到对于时间的扭曲和重叠，通过这种方式可以创造出非常吸引人且有趣的故事结构。
此外，对于音乐和声音的运用也是蒙太奇中至关重要的一部分。
音乐可以为图像和场景营造氛围，增强观众的情感体验，而声音效果的使用可以进一步增强蒙太奇的视听效果。
蒙太奇的应用范围非常广泛。
在电影中，蒙太奇可以用于表达内心世界、夸张情感或者讲述非线性的故事。
许多导演都运用了蒙太奇的技巧，如阿尔弗雷德·希区柯克的悬疑片、斯坦利·库布里克的科幻片以及昆汀·塔伦蒂诺的电影等。
此外，在摄影和艺术创作领域，蒙太奇的原则也被广泛运用。
艺术家们通过组合和拼贴不同的图像、素材和材料，以创造出丰富多样的视觉效果和概念表达。
蒙太奇观念蒙太奇的由来中断与连续作为电影美学的一对基本范畴，它在电影的历史发展中又是以一种展开的方式存在的。
这句话的意思就是说，这一对范畴不是始终保持着相对的统一，而是在矛盾的过程中发展的。
相对于照相术的中断而言，电影的草创时期主要是研究连续的问题的，而自梅里爱的卡片事故发生之后，电影家们发现了电影处理中断的可能性以及其中包含的艺术问题，从此，电影便逐渐地进入了一个以探讨如何中断的种种可能为主要注意力的发展阶段，这就是电影史上重要的蒙太奇阶段。
电影的蒙太奇时期主要集中在本世纪的一十到三十年代，主要是在无声电影的时期，而最终是在苏联的蒙太奇学派那里被推上高峰，成了一种理论。
不过，我们通常使用蒙太奇这一概念时，有三个不同的意义：其一，是在美学观念的层次上使用，它是指对电影美学特征的一种描述；其二，是在艺术技巧的层次上使用，它是指电影用来叙事与表情达意的一种方式；其三，则是作为剪辑术来使用，它则是指一个电影的专门职能部门－－剪辑进行工作的一种手段。
现在我们主要是在第一个意义上来使用。
蒙太奇是外来语，是法文的译音，原本是建筑学上的用语，意为装配、安装。
引伸到电影理论中来，是指电影镜头与镜头之间的构成与组合。
从这里可以看出，蒙太奇实际上是比单一的镜头更高的一个构成层次，不是一个电影的元素，而是将镜头的元素加以组装的规则，是一种电影语言符号系统的修辞手法。
电影的基本层次可以包括：画面、镜头、蒙太奇句子、场景，而与语言加以类比，便是拼音符号或文字、词汇、句子、段落等。
一般来说，在电影中，如果存在着两个不相连贯的镜头的重新连接，我们就把它称之为蒙太奇。
（资料：《生死时速》中不能停下的公车，既有不同叙事线索的蒙太奇，也有同一条叙事线索的蒙太奇。
）从这里看出，蒙太奇的典型技巧便是景和景的切换，从一个景切换到另一个景，这两个景之间建立起一种关系，就构成了一个蒙太奇的关系。
作为一种电影的技巧，它实际上包含着两个操作的程序：其一，连续性的中断，即如何把一个完整的动作或场面切换成若干零碎的片断；其二，是中断的连续，即如何把零碎的片断重新辑合成一个连续的行为或事件。
苏联导演普多夫金举拍摄游行队伍为例说明：“实际发生的事件与它在银幕中的表现是有显著区别的，正是这个区别使电影成为一种艺术。
”可见，蒙太奇对电影的基本意义就在于它负责解决电影反映生活的连续与中断的问题，而连续与中断可以产生两种不同的创作意图：一是叙事的目的，即如何通过中断与连续来完成电影特定的叙事；一是表现的目的，即如何通过中断和连续来完成作者的某些表情达意的构想。
尽管电影发展了近一百年，但在一部影片中存在的无数的景与景的切换，表明蒙太奇至今仍然是电影艺术的基础。
美国学派－－叙事蒙太奇：电影史上把第一个中断的镜头归功于梅里爱的一次卡片事故，并就此发现了停机再拍的技巧。
而最早发现在电影中特写与全景交替作用的是美国的斯密士。
所以在萨杜尔的《电影通史》中，斯密士便被看作是蒙太奇的发明人。
斯密士让连续的胶片在某个时刻中断，再移动机位让它重新连续。
接下来值得一提的人是鲍特。
鲍特的电影史地位在于他确立了剪辑原则，即挑选和连接分散的镜头以制成影片。
他的代表作是《火车大劫案》。
其后，电影史上的重要人物格里菲斯登场了。
格里菲斯在电影史上所以有极为重要的意义，原因就在于蒙太奇叙事的基本技巧，在他那里已经基本上得到完善了。
格里菲斯的代表作有《冷落的别墅》、《党同伐异》、《一个国家的诞生》等。
整个美国学派对电影艺术的贡献主要表现在探讨蒙太奇的叙事上。
从电影的分段到分场再到分镜头，电影的叙事中景与景的切换主要表现在更细致的中断上。
在美国学派那里，蒙太奇的叙事最终发展出几种基本的方式：其一是平行蒙太奇，即两条叙事线索的平行发展；其二是交叉蒙太奇，即两条叙事线索在发展过程中逐渐交叉在一起，成为互相影响与推动的叙事线索。
而交叉的蒙太奇在叙事中后来便发展出了所谓的“最后一分钟”营救。
（资料）到了当代，电影的叙事蒙太奇并没有什么实质性的突破，只是有所发展，这就是所谓的时空交叉的蒙太奇（如《美国往事》的结尾）、还有声画对位的蒙太奇，比如玛格丽特?杜拉的《印度之歌》。
苏联学派－－表现蒙太奇：尽管蒙太奇的美国学派对叙事蒙太奇作出了有益的探索，但他们却没有通过著述来阐述他们的电影观念。
真正把蒙太奇当作电影的美学观念来探讨的是苏联的蒙太奇学派。
这个学派的代表人物主要有库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金。
而首先值得一提的则是由库里肖夫和普多夫金所进行的电影实验，以及爱森斯坦及普多夫金的争论。
库里肖夫是一个青年画家，后来成为苏联国立电影大学一位最早的和最有影响的研究工作者兼教授。
库里肖夫的电影实验基于最简单的关于艺术的看法。
他认为：“在每一种艺术里首先必须有素材，其次是组织素材的方法。
而这种方法必须特别适合于这种艺术。
”他主张，电影的素材就是影片的片断，而构成方法的则是按着一种特殊的被创造性地发现的次序把片断连接起来，亦即蒙太奇。
库里肖夫和普多夫金的一次偶然相遇使普多夫金第一次了解了“蒙太奇”这个名词的意义，引起了普多夫金对电影蒙太奇的兴趣。
库里肖夫曾经做过许多次的电影实验（资料）。
从实验中库里肖夫发现，同样一些电影的素材由于组合的方式不同，竟然产生不同的意义。
可以说，苏联的蒙太奇学派的理论探索就是建立在这个认识的基础上的。
从这里可以看出，如果说格里菲斯的蒙太奇更倾向于探讨一个景如何分成几个镜头而使之表现得更为生动和现实，那么苏联的蒙太奇学派则更倾向于探讨中断的镜头如何连续以产生它们之间的许多复杂关系。
其后，爱森斯坦则从库里肖夫的实验中形成了理性蒙太奇的观念，而普多夫金则形成了抒情蒙太奇的观念。
（资料：《十月》和《母亲》）爱森斯坦与普多夫金就蒙太奇的表现问题曾展开过激烈的争论。
虽然爱森斯坦的理论产生的影响更大，但从实际的情况来看，其局限也更大，真正在实践中反倒是普多夫金的更有影响。
从爱森斯坦的影片中，可以看到的最大局限表现在：蒙太奇镜头不仅在时间上是中断的，在空间上也是中断的，如画内与画外的中断，平面与纵深的中断。
为了使两个镜头的对列中能产生新的含义，每个镜头内部所包含的信息就必须尽可能单一。
这才不至于让人误解。
所以爱森斯坦的蒙太奇观念代表了电影艺术家探讨蒙太奇的表现功能的最高峰，但也被他强调过了头。
所以在实践中，特别是中国电影中，却是普多夫金的电影蒙太奇观念产生更大的影响。
表现的蒙太奇到了当代，主要往人的精神世界的开掘上发展，出现了所谓的心理蒙太奇，也就是以蒙太奇的方式来表现一种心理的活动或者状态，出现了闪回、幻想等蒙太奇的连接方式。
如《午夜牛仔》、匈牙利的现代电影那样的处理。
处理连续的艺术－－长镜头观念蒙太奇的观念从现象来看是景与景的切换，但实质上却有所不同。
对叙事蒙太奇来说，它主要研究的是一个连续的事件如何转化为一系列的中断镜头的重新连接，而对于表现蒙太奇来说，它主要研究的是两个不相连续的镜头的重新连接如何产生新的含义。
不管是哪种情况，蒙太奇都包含着某种“反自然性”，都是与生活的实际流程相抵牾的。
这就带来了它的一系列局限，比如：镜头的切换往往让观众意识到摄影机的存在，切换的连续又带来观赏的强制性（资料：《锡鼓》中奥斯卡母亲与舅舅的调情），除此之外，它还忽视了很重要的一部份，亦即忽视了研究镜头内部的艺术问题。
这就是蒙太奇理论只能成为一种局部理论的根本原因。
随着电影的发展，蒙太奇的局限性也逐渐暴露出来，这就出现了电影史上专门研究镜头内部的连续性问题，并由此产生与蒙太奇相对立的电影美学观念－－长镜头观念。
长镜头的产生：长镜头，顾名思义就是镜头的尺数较长。
一般都不短于50尺，最长的可达900尺。
这是用一个连续的镜头拍下的胶片，而不是指许多镜头连接起来的。
电影中的长镜头其实很早就有了，而且在当时这是唯一的拍摄方法。
早期的长镜头，（资料：“园丁”等），都是在一场戏内用一个固定不变的长镜头来表现。
这种死板的方式终于在格里菲斯等人那里发展为蒙太奇理论，而蒙太奇理论发展到爱森斯坦又导致了对它的否定，产生了近代的长镜头。
但近代的长镜头与早期的长镜头却存在根本的区别。
可以先作一个比较：早期的长镜头（“园丁”）和德吕克的《四百下》。
其区别在于：其一，从固定镜头到移动镜头；其二，从自发的活动照相到自觉的电影技巧或手法；其三，近代长镜头是影片的一小部分，因而也出现了连接的问题；其四，更复杂的场面调度；可见近代的长镜头与早期的长镜头已经有了质的区别。
从美学观念上看，近代长镜头是从蒙太奇的局限性中发展而来的，是蒙太奇观念的一种反动，但近代长镜头头的产生还有赖于一系列的电影技术成果。
电影技术的发展：1 、声音的出现：从无声电影到有声电影，电影在技术上的重大进步总是紧跟着艺术创新的新的可能。
首先声音的出现避免了用镜头来交代的单一表达方式，这样，镜头也就无须象过去那样频繁的切换，以使观众明白。
也就是说，可以通过声音来传递一部分的信息，而不必全部寄托在画面上，因而画面就不必老是中断，而保持镜头的连续性。
（如资料：《英国病人》中汉娜端食物进屋，画外是男主人公的声音。
）2 、景深镜头的使用：所谓景深镜头就是能拍前景和后景都达到同样清晰的镜头。
这就在无形中开辟了一个新的景区，可以使前景和后景之间形成一种连续，避免了镜头的分切。
（资料：《神探亨特》的镜头）就象玛尔丹所说：“（景深镜头）使导演可以进行一种纵深的场面调度：人物不再从院子或花园这一边出场，而是在前面或后面出现，并在摄影机的轴心内活动，根据他们对话的重要性或每时每刻的不同仪态，走近或远离。
”也因此，人们才把长镜头称为“场面调度派”。
3 、镜头运动的发展：大量采用运动镜头是在四五十年代以后。
在这之前，由于采用镜头运动会引起灯光、动作设计和镜头长短的计划的特殊问题，增加拍摄的困难和成本，所以一直未能取得突破。
（资料：《铁面无私》中杀老警察）如今由于摄影技术的发展，长度较长的镜头在拍摄上已经解决了问题，这就为长镜头的使用准备了技术上的条件。
4 、变焦镜头的普及：变焦镜头就是能把长焦和短焦结合起来使用，并随时调焦的镜头。
由于它具有多焦距的功能，可以将短焦和长焦的优势结合起来，并能在人物位臵不变或者拍摄点固定的情况下，根据剧情的需要把一个镜头的内容拍成许多个不同的景别的又彼此相连的长镜头。
变焦镜头的运用或者变焦镜头与推拉镜头的结合，给长镜头开辟了新天地。
（资料：《W 的悲剧》中的小酒馆对谈）可见，长镜头是以一系列电影技术的发展为前提，由于这样，电影创作者才开始把兴趣逐渐转向了镜头的内部运动，而不仅是镜头之间的组接，并在此基础上产生了专门研究长镜头的理论并把它上升到美学的高度。
这一理论的代表人物就是法国的巴赞。
巴赞的长镜头理论：巴赞（1918－1958），法国人，电影评论家。
