关于余华小说的先锋叙事及其转型

山东师范大学硕士学位论文论余华小说风格的转变姓名：***申请学位级别：硕士专业：中国现当代文学指导教师：***20090412论余华小说风格的转变作者：谢成梓学位授予单位：山东师范大学1.学位论文张琰余华与卡夫卡——接受与变异2006八十年代中期出现的先锋文学可谓是中国当代文学的一场叙事革命。

先锋作家们在当时外国文学译介高潮的大背景下，对西方现代主义文学展开了全面的学习和借鉴并有大量的作品问世。

余华是先锋文学的一位重要作家，他的创作贯穿了先锋文学发展的整个过程并持续至今，其间虽然历经几次转折，但对于当代文学的重要性却愈发彰显。

自言“让外国文学抚养成人”的余华对他的“外国文学老师”一直充满感恩之情，虽然他的老师不仅局限于卡夫卡一人，但他从卡夫卡那里学来的许多东西都已成为支撑其创作的重要部分。

卡夫卡在世界文学史上的地位自不待言，可是应该看到，余华在对卡夫卡接受的过程中确有种种现实的改变，这既与作家本身的个性气质有关，也关涉到社会、文化背景的差异。

本文以卡夫卡为坐标，以余华为先锋文学的个案，梳理余华创作中比之卡夫卡的种种同与不同，探讨其创作转折的契机与心路历程，以期从中折射出西方现代派文学与中国当代文学磨合砥砺的斑斑印痕。

本文共分为三章。

引言重点论述了中国先锋作家与西方现代文学的关系，卡夫卡之于余华渊源已久。

第一章从叙事革命入手，详细探讨余华在创作技巧上对卡夫卡的借鉴与吸收，融合与变化；第二章从二者作品中所表现的主题切入，讨论在余华作品中所涉及到的主题与卡夫卡在人的异化与人的存在等根本性问题上的关联及差异；第三章重点探讨先锋文学衰落的原因以及余华在经历创作转折后所面临的创作上的难题。

2.学位论文刘秀竹余华小说创作论2000该篇论文以余华的成长、创作经历为纲,从其作品入手,结合时代特点分析论述余华的小说创作特点.论述从余华的成长经历谈起,除序言、结语外共分三大部分.第一部分主要论述余华并不复杂的成长与创作经历.第二部分着重论述余华自80年代中期以后的创作特点.第三部分论述的重点在于进入90年代以来,余华创作中现实主义因素的加强.余华用自己的创作实绩为人们展现了中国当代文学的发展轨迹,从最初的充满温情的现实主义抒情小品,到展现内心与现实冲突的充满后现代意味的"暴力"作品,再到完成内心从紧张到平和的转变之后的向传统现实主义回归的长篇作品,人们看到余华的创作实绩的同时,也看到了中国当代文学的发展轨迹.3.学位论文李祥生存境遇下的人性之思——关于余华小说创作的一种解读2009余华是中国当代文学史上一位重要的作家，也是被赋予大师期待的少数几位作家之一。

余华小说的死亡叙事及其转变惠静【摘要】As a representative of Avant - garde, Yu Hua is famous for writing violence and death. Not only his writing view but also his life view is reflected by his depiction of death Yu Hua＇ s novel is divided two periods by Shouting in the Drizzle. He is a typical Avant - garde before he published it, and then he turned to the absolutely opposite tradition. It is not just a difference between the ways of expression or a difference between content. Deeply, it＇ s a change of his thought about writing. Because of this king change, his description about death has changed clearly.%作为先锋派代表人物，余华一直都以善写暴力和死亡著称，他对于死亡的叙述不仅是他写作观的表现，更折射出余华对于生命的看法。

而他的小说作品以《在细雨中呼喊》为界被划分为两个时期，前期是典型的先锋派，后期则转向一种截然不同的方向。

这种不同不仅是表达方式的不同或叙述内容的不同，更深层次的来说，这是余华创作思想的变化，因为这种变化，小说中的死亡叙事也有了明显的差异。

【期刊名称】《延安大学学报（社会科学版）》【年(卷),期】2011(033)005【总页数】4页(P88-91)【关键词】余华;小说;死亡叙事;死亡观;生命意识【作者】惠静【作者单位】陕西师范大学文学院,陕西西安710062【正文语种】中文【中图分类】I207.4死亡是人类的不能避免的生存状态，海德格尔曾说“死作为此在的终结乃是此在最本己的、无所关联的、确知的、而作为本身则不确定的，不可逾越的可能性。

多角度解读《文城》——兼论余华的创作再转型摘要：作为文学创作的转型之作，《文城》在多个方面实现了超越与突破，具有鲜明的意义与价值。

本文主要从三个角度入手阐释余华在《文城》中的转型：首先，立足《文城》对“寻找”和“失去”母题的继承，引出在文本中衍生出的“失去”；其次，通过梳理余华前期的小说情节与现实的关系，从时代背景与地理环境两方面分析论证《文城》对现实的“后撤”及其价值；最后，对比余华多部小说中“苦难”与“温情”的地位，论述其呈现出的平衡状态。

关键词：《文城》；余华；转型自《文城》问世，评论家及读者对这部长篇小说的评价便是褒贬不一，使其陷入了毁誉参半的局面。

余华是一位不甘停下脚步的作家，他一直在自己的写作过程中寻求新变，早在八十年代到九十年代之间，已然完成了一次转型；而从作家的文学创作角度来看，在2021年3月首次出版的《文城》中，他再次迎来了自己的转型。

扑面而来的熟悉气息中，余华在小说母题、小说创作与现实的关系、小说中“苦难”与“温情”的平衡等方面做出了改变。

一、“寻找”与“失去”的母题纵观余华的小说，与“寻找”有关的主题、人物与情节一再地活跃其间，使得“寻找”成为了小说的母题。

《十八岁出门远行》中，十八岁的少年为了寻找青春成长过程中的挫折与收获踏上了远行之路；《鲜血梅花》叙述了阮海阔寻找杀父仇人，但终究寻仇未果的故事。

从整体情节上来看，余华在《文城》中延续了自己的小说中一贯保有的“寻找”母题，讲述了林祥福的寻亲未果。

纪小美和阿强出走是想要寻找并投奔未曾见面的姨夫，在这一希望落空后，他们通过欺骗寻到了林祥福的家作为暂时的落脚处，可这样的欺骗却让林祥福陷入了一生的“寻找”，他在寻找纪小美，在寻找文城，甚至还为寻找顾益民而丧命。

值得注意的是，有许多“寻找”是由于出现了“失去”才会发生的，因而从《活着》到《第七天》，在“寻找”之外的另一个母题便是“失去”，如：《活着》中的福贵在不断失去自己亲人的同时，也在寻找活着的方法。

论余华小说中父亲形象的转型作者：石蕾来源：《文学教育》 2021年第11期石蕾内容摘要：父亲形象在余华20世纪80年代的先锋创作时期、90年代的转型期以及进入21世纪后的创作中都占据了相当大的篇幅，在不同时期父亲这一形象所代表的家庭观念也发生了变化，这一变化轨迹也反映出作家在不同阶段的写作历程与创作心理。

关键词：余华父亲转型余华从登上文坛开始，就以其特有的冷酷叙述方式，在先锋派作家中独树一帜，被认为是 80年代最有前途的先锋作家之一。

90年代后，余华开始寻找内心的真实，调整自身与现实的关系，在先锋文学向当代化转型的大潮中再次走在了文坛的最前沿。

在长达三十年的创作生涯中，余华始终关心的对象“人”，人的家庭生活是他一再书写的对象，余华通过对家庭伦理的建构来实现他启蒙社会的人文理想。

一.父性的解构在余华先锋创作时期的第一部短篇小说《死亡叙述》中，作为卡车司机的父亲在撞死了别人的儿子后便逃之夭夭，甚至在事故发生的若干年里都将这场“杀戮”忘得一干二净，直到担心自己的儿子会发生意外才让这位父亲对多年前的事故有了一丝歉疚。

这也是余华在解构父性时的一次“回光返照”，自此在他的先锋创作中，父亲这一伟岸的形象便以更加阴暗的方式瓦解和消散。

卡车司机在第二次事故中担起了肇事者和父亲的责任，却被愤怒的民众无情砍死，这是余华对父性回归的一次自裁，他以外界暴力的方式结束了父性的回归，从而走向了更为深刻的父性解构。

一旦确定了这种基调，余华在接下来的《十八岁出门远行》中就塑造了一位冷漠的父亲，他例行公事般将儿子养到了十八岁便像丢垃圾一样弃之不顾。

《四月三日事件》中余华则以儿子的限知视角来观察一位暗中操控一切的父亲，是阴谋还是好意，读者跟故事中的儿子一样都不得而知，只能终日惶惶不安，作为儿子的叙述者已经对父亲的权威产生了怀疑，父亲到底是可靠的臂膀还是暗光的匕首？这个问题余华在他1988年创作的三部短篇小说《难逃劫数》、《世事如烟》、《古典爱情》中给出了答案，并且一次比一次肯定，一次比一次冷酷。

浅谈《活着》的艺术特色《活着》是先锋小说作家余华在90年代极具影响力的长篇小说之一，也是余华创作由冷漠血腥向温情转型的分水岭。

它向我们讲述了在中国近百年的动荡背景下，主人公福贵一生经受过的生活磨难，亲人离逝的无奈，最后仅剩下年老的他和一头老牛相依为命的悲惨遭遇。

这些苦难与伤痛把主人公福贵历练得更加坚强，让他历经人世沧桑，看清人情冷暖，从而懂得活着的意义。

本文将从叙事技巧以及语言特色两方面作为切入点来浅析这部小说的艺术特色。

在叙事角度上，小说以“我”为第一视角进行回忆，这种第一人称的叙述视角拉近了主人公与读者的距离，同时也增强了叙事的真实感。

“我”以一个民歌收集者的身份游荡在充斥阳光的乡村，在夏日的池塘边遇到了已是老人的福贵，同时十年前“我”的悠闲自得与福贵年轻时的不幸形成强烈的反差。

“我”是一个叙述者，福贵又是另一个叙述者，作者采取双重视角的叙事方式来拼凑出福贵悲剧的人生，通过双重叙述视角使得主人公福贵的形象更加鲜活，更增添了作品的代入感。

在叙事手法上，小说采用“以轻写重”和重复叙述，用平淡的语言掩藏内心的悲伤，以连续不断的死亡事件为内容进行重复叙述，让读者产生最直接的生命体验。

比如主人公福贵只是通过热度的消失来描述妻子家珍的死亡的场景，这样轻描淡写的重现妻子的死亡，在他那平静的语句中仿佛看不到一丝悲痛，殊不知背后隐含的却是生者对于死亡的无奈。

而在面对丧子之痛时，福贵只是对县长春生说了三句话：“春生，我儿子死了，我只有一个儿子”、“我要去看儿子了”、“春生，你欠我一条命，你下辈子再还我吧”。

从这三句短短的话语中，我们可以看到一个失去儿子的可怜父亲，在用这种平平淡淡的语句努力的压制着自己的内心悲痛与无助。

故事中接连不断的苦难和死亡在福贵平静的叙述中显得波澜不惊，但平淡的叙述却加强了故事本身的情感冲击力，把苦难和温情的主题向读者展露无遗。

此外，小说还采用以顺叙为主的基础上穿插倒叙的方式来讲述故事，使小说增添了许多戏剧化的波折，让小说更加引人入胜。

《十八岁出门远行》的叙事冒犯慈溪中学孙文辉《十八岁出门远行》最初发表在1987年第1期《北京文学》上。

二十多年过去了，中学语文教育理念几度嬗变，人们终于在文学教育领域接纳了这个颇具先锋色彩的小说。

新人教版必修三把《十八岁出门远行》放在第一单元，与《林黛玉进贾府》、《祝福》、《老人与海》等传统小说并列，显示了文学教育的包容胸怀，但也带来了一个问题：跟其他小说相比，《十八岁出门远行》独特的教学价值在哪里？显然，如果继续使用人物、情节、环境这些传统小说的基本要素来阐释文本，不仅毫无力量，而且容易遮蔽《十八岁出门远行》叙事上的独特性。

在中国当代文学的语境里，先锋文学主要是指一种以形式主义为旗帜、以叙事革命为轴心、彻底颠覆既有文学传统的文学样式。

1986年，余华写完《十八岁出门远行》之后，隐约地感到摸索到了一种全新的小说叙事形式，他称之为“虚伪的形式”，即试图通过反抗日常生活经验的围困，或者背离现状世界提供的秩序和逻辑，来接近生活内在真实的一种手段。

这种崭新的叙事形式在引爆作家世界观照方式和表现方式革命的同时，也给读者固有的传统小说阅读经验带来了不小的冲击。

初次接触这样的先锋小说，学生们都反映“别扭”“不习惯”“似懂非懂”，也就是说，这种不一样的叙事形式在深刻地冒犯我们长期以来形成的感受世界的方式。

而让学生品味甚至接受这种冒犯，无疑是拓展学生审美空间的一个有益尝试。

下面我从叙事的结构、逻辑、语言三个方面对《十八岁出门远行》作个粗浅的文本阐释，或许可资各位同仁的课堂教学。

先说叙事的结构。

先锋小说的文本结构不像传统小说那样封闭完整，往往是开放的，残缺的，重复的，并置的。

它竭力突破时间的线形结构，对故事实体进行不同程度的拆解、重组和错位，使文本和文本呈现的世界碎片化、混沌化，从而更接近生活的真相。

作为余华的一个叙事试探，《十八岁出门远行》当然还未“先锋”到这种程度。

但是从余华写完《十八岁出门远行》后的兴奋看，我们不难想象这个文本结构区别于传统文本结构的异质性。

余华作品叙事艺术研究摘要：《十八岁出门远行》使余华在先锋文学初露锋芒，再到《现实一种》、《活着》等作品代表着余华的创作风格几经变化。

本文通过对余华作品的叙事策略与方法的研究，进而探究余华叙事的文学史意义。

关键词：零度情感；民间化叙事；生命意识与希望卡夫卡对余华的创作影响之深。

从此，余华便开始了先锋创作，从《十八岁出门远行》到《河边的错误》到《现实一种》等作品诞生，都体现了余华作品风格的完成与成熟，对于先锋文学来说，中国先锋文学也是随着余华的作品在成长。

一、余华作品转型前叙事态度的探讨在余华的作品中，血腥和暴力一直存在在他的作品当中，在他转型前的作品中体现的尤为明显。

由于余华做医生的经历，所以他对死亡并不恐惧。

他喜欢去描述死亡的过程。

他在面对死亡过程及结果的描写时十分冷静的，而这种冷静也恰恰体现出他对生命变化的无奈。

（一）零度情感观照世界在余华转型前的作品中，余华从未在作品中展现过他对作品是什么样的态度，不论是对人物的描写、事件的感触又或是其他带有感情的表达都不曾出现在他的作品中。

在我看来，余华似乎站在作品很远的地方，在观察着事件发生。

但是仔细读他的作品后发现正是他这种零度情感的叙事态度使大家可以以一种更冷静的情感去感受作品。

他用一种“无我的叙述方式”去揭示人世间的丑陋与荒诞。

《十八岁出门远行》一发表，就引起了评论界的关注，也许对阅读先锋文学的读者来说，这部作品的第一感觉就是荒诞。

在作者无情感的叙事中带给读者的是一种更大的恐惧。

正是这种不带有任何主观情感的描述可以给读者想象的空间，使这种恐惧更加扩大化。

像无底洞一样，不知道这种无着落的恐惧可以延展到何处。

（二）柔化温和的亲情视角余华曾说道:“叙述者不是‘人’，而是‘物’好比一块铁”。

他一直被称为“冷漠的余华”，甚至有人说他的身体里奔流的不是血液而是冰碴。

在他的前期作品中能看到，他只专注描写血腥暴力的细节，而在后期，他的叙事态度慢慢转变，开始了与以往不同的创作。

论余华《兄弟》的叙事技巧摘要：余华，中国当代文坛优秀作一。

他在创作中始终倾心于叙事技巧的探索。

《兄弟》的研究热潮虽然已经见见冷了下来，但是这部作品的叙事技巧仍是值得我们探讨的问题。

本文从叙事视角、叙事语言、叙事模式三个方面阐述《兄弟》的叙事技巧。

关键词：余华；《兄弟》；视角；语言；模式中图分类号：i043文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2011）18-0032-01余华，先锋文学的领军人物，凭借作品中独有的叙事特色一直受到文坛的关注。

他将创作重点放在叙事技巧上的，无论在先锋时期还是90年代转型之后，一直追求用不同的叙事技巧丰富文章的内容。

《兄弟》问世，更是一石激起千层浪，在批评界引起了轩然大波，一时间人们对这部作品褒贬不一。

但余华认为这是他迄今为止最满意的一部作品，他把《兄弟》称为“两个时代相遇以后诞生的小说”：一个是文革中的故事，那时精神狂热、本能压抑、命运惨烈；后一个是当代的故事，浮躁纵欲、众生万象。

这是他在叙事技巧上不断探索的又一部力作。

一、人物与叙述者的两重叙事视角英国作家帕西·路伯克说过：“小说写作技巧中最复杂的问题，在于对叙事观点——即叙述者与故事的关系——的运用上。

”叙事视角是叙事者在向读者讲述故事时所选择的角度，包括比人物知道的多、和人物知道的一样多、比人物知道的少等多种视角。

视角的承担者包括两种类型。

一类是叙述者，他作为旁观者，站在情节之外讲述故事，这种视角对人物无所不知；一类是故事中的人物视角，也叫“内视角”，这种视角注重人物情绪的主观抒发，增加文本的真实感。

《兄弟》中，余华采用了两种叙述视角，叙述者的视角与故事中人物的视角相结合，这两种视角交替运用，灵活转换，使文本更为生动真实，增加了作家与读者内心的交流，极大地提高了文本的艺术表现力。

叙述者的叙事视角具有舒卷自如，灵活多变，无拘无束的特点，当作家从这种视角进行创作时可以尽情的发挥，不受限制，因而这种叙述视角在文学作品中极为常见，更受到了作家们的喜爱。

作者： 张艳存 于向辉
作者机构： 河北民族师范学院中文系,河北承德067000
出版物刊名： 理论观察
页码： 106-107页
年卷期： 2014年 第2期
主题词：�活着》 向死而生的主题 疑似先锋的转型
摘要：余华的小说《活着》被认为是其转型之作，作品继续了余华小说中一以贯之的暴力血腥和死亡主题．但是不同的是这一主题开始演化成生活中的艰辛困苦和磨难，试图表明向死而生的主题。

而在小说的叙述策略上余华一直迷恋着先锋的风格，就叙述语言来说．采用零情感的冷静叙述：就小说的叙述方法而言，采用先锋文学所擅长的“元叙事”方法。

在作品中，余华坚持意识形态的消解，试图展示人生的现实，而不是历史和社会背景中的现实。

谈先锋派文学90年代后的“转型”汤红80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。

毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。

从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。

马原1984年发表的《拉萨河女神》，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。

之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。

先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。

正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。

“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。

”先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。

”的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。

在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。

然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。

论余华作品中的苦难现象摘要余华的作品里面充满苦难现象，表现出作者对于人生苦难的深刻认识和独特见解。

本文通过分析余华在不同阶段创作的几部小说，体会余华笔下苦难的不同表现形式和小说人物在应对苦难时采取的不同方式。

以80年代的《现实一种》和90年代的《活着》以及《许三观卖血记》为代表。

可以发现，余华80年代的作品里面，苦难常常以暴力、血腥等形式出现。

到了90年代，苦难叙述呈现出温情的色彩。

通过分析三部作品，探索余华不断书写苦难的原因和苦难意识发生变化的原因，以及苦难主题具有的价值和意义。

关键词：《现实一种》；《活着》；《许三观卖血记》；苦难现象Suffering in Yu Hua's NovelsAbstractYu Hua's novels are full of misery. The author deeply understands the hardships of our life.In this paper, through the analysis of the different stages of Yu Hua's novels, we can understand different forms of suffering and different ways to deal with misery in Yu Hua’s novels.I will take a novel <A kind of reality> as an example in 80s, <Alive> and <Chronicle of a Blood Merchant> as examples in 90s. The works of the 80s are often violent and bloody. In 90s, the narrative of suffering presents warmth. From these works, we can explore the causes of the change of Yu Hua's suffering consciousness and experience the author's deep thoughts on suffering.Key Words: <A kind of reality> <Alive> <Chronicle of a Blood Merchant> Suffering目录摘要----------------------------------------------------------------------------------------------I Abstract----------------------------------------------------------------------------------------Ⅱ目录---------------------------------------------------------------------------------------------Ⅲ一、《现实一种》-----------------------------------------------------------------------------1 （二）苦难的表现---------------------------------------------------------------------------1 （三）苦难暴力化的原因------------------------------------------------------------------2 （四）《现实一种》的意义-----------------------------------------------------------------3 二、《活着》-----------------------------------------------------------------------------------4 （一）苦难的表现----------------------------------------------------------------------------4 （二）苦难温情性的原因-------------------------------------------------------------------6 （三）《活着》的意义------------------------------------------------------------------------6 三、《许三观卖血记》---------------------------------------------- 7 （一）苦难的表现----------------------------------------------------------------------------7 （二）苦难悲悯性的原因-------------------------------------------------------------------8 （三）《许三观卖血记》的意义------------------------------------------------------------9 参考文献----------------------------------------------------------------------------------------11关于苦难现象的叙述一直存在余华的作品当中。

从冷漠形式到温情写实先锋文学在1990 年代初期的全面转型，是当代文学发展历程中的一个重要事件。

以余华为标志先锋文学开始从“技术世界”中脱离出来，回归到对人的生存状态和精神境遇的考察，这种重返现实并非是现实主义创作方法的一次简单复归，它不仅为当代文学提供了许多新鲜的经验，更重要的是彰显了一种对文学本质的自由探索精神。

80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，他们以一种反叛和激进的姿态来实现“有意味的形式”，但也不可避免的走向“语言的狂欢”，也付出文本意义丧失的沉重代价。

进入90年代，余华先后发表了《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示着余华减弱了先锋形式实验和游戏，开始以较为平实的语言关注人物命运。

一、人物形象——由符号到立体在既往的先锋小说中，余华往往习惯于把人物作为一个符号式的存在，他抽空了其人性的所有内涵，这些人物只是行动的执行者。

关于这一点，余华曾经说：“我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值……我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已”。

由于坚持这样一种创作理念，余华早期小说中的人物便不可避免地显得模糊、空洞和平面。

到了《活着》，余华的创作观念发生了巨大改变。

在《活着》中，余华小说里惯见的暴力和血腥明显地隐退了，而是注重人性的善良与温情。

福贵与家珍在艰难日子里的相濡以沫、二喜对凤霞发自内心的深情挚爱、凤霞与有庆感人至深的姐弟亲情，这些深情与爱意也成为了我们抵御苦难的有效武器。

之后，余华在《许三观卖血记》中依然延续了这种“温情写作”。

小说最让人感动的是许三观的十二次卖血，卖血的历程是生命逐渐衰减的过程，也是生命无私奉献的过程。

自《活着》始，余华从暴君式的叙述转向民主式的叙述，他认为“文学不是实验，应该是理解和探索，它在形式上的探索不是为了形式自身的创新，而是为了真正地深入人心，将人的内心表达出来。

” 正是因为作家对小说中的人物倾注了自身的同情和关爱，能够深入体察人物内心的世界，所以他们才能在作品中真正地站立起来，并表达出丰富的人性。

论余华的先锋小说论余华的先锋小说口冯立新(华南农业大学外国语学院广州510642)王峰(湖北省社会科学院楚文化所武汉430077)摘要:先锋小说在已经彻底赢得了读者之后何以走向历史民间叙事,并以一种反叛先前创作路径的方式告别了先锋?这一文学事相其实是一个非常复杂的文化问题.先锋小说是否真如论者所云已经丧失了其文学上的先锋性?先锋小说的历史发展轨迹与内在逻辑如何?本文以余华小说为个案,希望能够揭示这一文学变迁的部分真相,并对前此有关的研究作一小结.时间所造成的距离已使得这项课题研究成为了可能,而怎样才能重获先锋更使得这一课题研究成为了必需.关键词:先锋小说;文化选择;余华中图分类号:1206.7文献标识码:A文章编号:1003—854X(2005)06—0130—04与先锋小说在1987年的突然崛起一样,先锋小说在20世纪90年代先锋性质的突然丧失总是令文学研究者莫名其妙.先锋小说在已经彻底赢得了读者之后何以走向历史民间叙事,并以一种反叛先前创作路径的方式告别了先锋?先锋小说是否真如论者所云已经丧失了其文学上的先锋性?先锋小说的历史发展轨迹与内在逻辑如何?本文以余华小说为个案,以期揭示这一文学变迁的部分真相,并对前此有关的研究作一小结.余华和叶兆言,苏童,格非等一起被认为是"先锋派"的代表作家,文论界的这种划分方法尽管存在着诸多失误,但毕竟是目前已被普遍接受的较好的表述概念了.既然同属一个流派,其共同之处便是显而易见的,而其个性的差异虽然被遮蔽却"dz是存在着的,并在关键之处影响了先锋诸家的不同走向.先锋派诸家的理论背景与知识资源不尽相同.在文论界,余华是被普遍认为受法国"新小说"影响极大的作家,这一点与余华的"夫子自道"是相吻合的.在《川端康成和卡夫卡》一文中,余华追忆了这两位作家对他创作的深刻影响:"川端康成和卡夫卡,来自东西方的两位作家,在82年和86年分别让我兴奋不已,虽然不久以后我发现他们的缺陷和他们的光辉一样明显.然而当我此刻再度回想他们时,犹如在阴天里回想阳光灿烂的情景.""现在回想起来.当初对川端的迷恋来自我写作之初对作家目光的发现.无数事实拥出经验,在作家目光之前摇晃,这意味着某种形式即将诞生.川端的目光显然是宽阔和悠长的.他在看到一位瘸腿的少女时给予了深切的同情,她与一个因为当兵去中国的青年男子订婚,这是战争给予她的短暂恩赐.未婚夫的战死,使婚约解除,她离开婆家独自行走,后来伫立在一幢新屋即将建立处,新屋暗示着一对新婚夫妇即将搬人居住.两个以上的,它们之间可能是截然无关的事实可以同时进入川端的目光,即婚约的解除与新屋的建成."而卡夫卡对余华影响最大的作品当属《乡村医生》,他说:'《乡村医生》让我感到作家在面对形式时可以是自由自在的,形式似乎是无政府主义的,作家没有必要依赖一种直接的,既定的观念去理解形式.在某种意义上说,作家完全可以依据自己心情是否愉快来决定形式是否愉悦."正是在上述两位作家的巨大影响之下,余华终于找到了一条适合于自己创作实际的实践路径与理论支撑点,这就是他在《虚伪的作品》中所表述的:"现在我似乎比以往任何时候都明白自己为何写作,我的所有努力都是为了更加接近真实."②而对"真实"这一文学哲学美学术语,余华又有他独特的理解,在同篇中,他强调了我们所谓的真实的不可靠性,在此基础上,他认为只有精神上的真实而无客观的绝对的真实,这一认识显然与罗伯一格里耶的"文学的发展实际上是真实性的概念的发展"的有关论述取同一路向.≥JianghanTribune2005.6毫无疑问,川I端康成与卡夫卡分别在各自的准疯子的脑袋扣动了扳机,其后的马哲却不得不方面影响了余华的小说创作,我们甚至可以这样在精神病医生的频繁测试中心烦意乱,最后被送推论,没有上述两位巨子对余华的理论支撑,余进了精神病医院.毫无疑问,这篇小说的可读性华的先锋性将很难生成.从余华的小说创作中,极强,悬念设置,分析推理,描写叙事都十分到我们不难见出他们的影子.这里,有一点是以往位,可以见出余华的写作功底.余华的先锋性就论者所忽略了的,即上述两位东西方文豪都对中是在类似通俗题材的写作上也要表现出来.他引国的传统文化情有独钟.川I端康成作为中国近邦导读者在阅读的过程中不断地发问,事情怎么会日本的作家,同属东亚文化圈,他之钟情于中国变成这样,而他的先锋性便在这个疑问的过程中传统文化本是极好理解的.远邦的卡夫卡x,l-中国得以完成.对常规理性的怀疑,对正常逻辑的设道家文化的一往情深却是文论者所始料不及的.疑,为事实的发展提供多种可能性,为既定的答据古斯塔夫?贾努克在他的《与卡夫卡谈话》中案寻求其它的解答方式,揭开事实的所谓真相窥说,卡夫卡差不多拥有所有老子着作的德语译其内里,似乎是余华小说的特色,当然他小说的本.卡夫卡还说自己"长期以来相当深入地"研先锋性亦由此完成.值得注意的是,在这种对常读过这些着作,虽然在老子的《道德经》里"我规理性的置疑之中,余华并没有走向反理性;相只发现自己的理智范畴肤浅得可怜,根本不能确反,他的所有小说都具备十分强烈的可发生性定或适应老子的理智范畴……"法自然,不质,令人信服.也正是在这一意义上,余华小说违天道是老,庄道学的精华所在,古往今来对于的先锋性质才最终得以成立.在《现实一种》,文学艺术的发展起到过巨大作用.道学与儒学完《古典爱情》,《鲜血梅花》,《偶然事件》,《夏全不同,儒学桎梏了人的心灵自由,而道学则引季台风》,《十八岁出门远行》等许多篇什中都导着人们向着自由的天地走去.形式创新,题材体现出了这种对常规理性的大胆置疑.这种相x,l-创新其实在内在精神上都与道学精神相暗合.指于传统叙事的反常规叙事,这种对客观事实的出川I端康成和卡夫卡与中国传统文化的关联并非"非客观"化叙事,这种对众人认定的真实揭开是出于"中国为大"或者"古已有之"的文化偏其非真实的一面,等等,都成为了余华先锋小说狭心理,我们想指出的是其后文论界曾对余华等的叙述资源.先锋派的取材突然转向历史民间并复采用他们先对暴力的冷静展演.传统中国文学是以温和前摈弃过的"历史叙事"感到大惑不解,其实是平静的叙事着称的,具备或者说是力求做到宣教有它的深刻文化根由的.的载体,因~x,l-于暴力是尽可能回避的;同时长按照福柯"知识/权力"话语学说中的"区期以来的过分"文化化"的中国文学似乎对暴力分与排斥"原则㈤,文学创作题材的选择直接受已经失去了可接受力.我们可以说,当余华将暴到权力体系的制约.在80年代的开放文化环境力展演出来时,那种血腥的场面给我们的首先是中,先锋性题材的开拓成为了可能.我认为先锋陌生的震撼与震撼后的目瞪口呆.《现实一种》小说的先锋性首先表现在其题材的崭新开拓以及里山岗为报杀子之仇,将山峰绑在一棵树上,让对先前小说创作题材与关注焦点的置之不理.现一条小狗去舔他的涂上了浓骨头汤的脚心,最后代派诗歌大师庞德曾告诫年轻的学诗者:"去寻山峰就在大笑中死去.作家用似乎轻松并略带戏找一种尚未有人写过的文化吧",诗的灵感就会谑的语言展演了这一场悲剧:"现在山峰已经没降临.余华小说的确显露出了寻求新的文化范式有力气摆动双腿和摇晃脑袋了,他所有的力气都的努力趋向,约而言之,其小说的题材先锋性主用在了脖子上,他脖子拉直了哈哈乱笑.狗舔脚要表现在如下几个方面:底的奇痒使他笑得连呼吸的空隙都快没有了".x,l常规理性的置疑.如中篇小说《河边的错山岗却在一旁亲切地看着他,问他"什么事这么误》选取的本是一个极其容易庸俗化的侦探题高兴?"山岗被枪毙以后各科医生来取走器官的材,但这篇小说之打动读者的地方在于它的非常过程,余华写来也冷静得近乎残酷,小说最后在规性.小说本事是刑警队长马哲侦探河边谋杀案骨骼医生的一句话中结束了:"尽管你很结实,的过程,在小说的前三章,余华以清新,流畅的但我把你的骨骼放在我们教研室时,你就会显得语言,故作玄虚,颇带通俗性设疑的叙述,令读弱不禁风."在《古典爱情》中,当柳生赎回已者极容易误认为这只不过是一篇通俗侦探小说,沦落为菜人的小姐时,所见到的是如此场面:小说的突转在第三章第二部分,马哲掏出手枪对"身子上有许多血迹,还有许多污泥.柳生便解江汉论坛2005.6@开小姐身子上的褴褛衣衫,听得一声声衣衫撕裂的首要选择与写作策略.余华对上述题材的开拓的声响.少顷,小姐身子清清白白地显露出来.显示出了他的慧眼与胆识,先锋的题材加上先锋杉II生用河中之水细一t2,洗去小姐身上的血迹和污的方式,彻底将他推到了先锋派的行列.泥.洗至断腿,断腿干疮百孔,惨不忍睹.柳生余华的叙述策略(方式)既与先锋派同仁存不由闭上双眼……""重新睁开眼来.腿断处跃在着相同之处,显示出流派的共性,同时也具备入眼帘.斧子乱剁一阵的痕迹留在这里,如同乱他的独特贡献,显示出个性的魅力.余华的小说砍之后的树桩.腿断处的皮肉七零八落地互相牵叙述方式可分为三种:纯粹的故事叙述;拆散的挂在一起,一片稀烂.-y-指触摸其问,零乱的皮故事叙述;没有故事的故事叙述.肉柔软无比,而断骨的锋利则使手指一阵惊惶失《河边的错误》,《现实一种》,《古典爱情》措".类似的描写在余华的小说中比比皆是.远等篇什采用纯粹的故事叙述模式,纯粹的故事叙离现实,置身于现实~J,I-,对于没有"生活积述多以I~.-i间作为叙事经度,/l,说的发展以I~.-i间顺累",没有"生活经验"的60年代出生的作家余序为叙述顺序,呈现出一条明晰的发展脉胳.华来讲,从书斋中窥视到的现实是如此地带上了余华同时善于采用拆散故事的方式来呈现故想象的成份,x,l实在性的根本怀疑导致了先锋小事的故事性,在《世事如烟》,《往事与刑罚》,说对远离现实的暴力幻觉的着迷,在余华展演暴《此文献给少女杨杉II》等篇章中采用了拆散故事力的系3~114,说中,始终存在着这种矛盾冲突,即的叙述方式.在这种拆散的过程中充分显示出了x,l暴力的迷恋与怀疑."暴力既是余华构造幻觉叙述者x.1叙述对象的主动性.故事的可拆散性和世界的一个原素,同时也是幻觉世界内部不断增应该拆散,叙述的拆散能力的多样性,构成了先长的,无法抑制的自我否定力量"⑨.在暴力的锋小说的基本叙述方式.正是由此出发,余华的描写中加入理性的力量和哲理的思索是余华与传小说显示出了没有故事的故事性.统小说及当代文学类似叙事的最大不同之处.透过余华的/l,说集子,我们可以替他划分出对黑色青春与成长烦恼的写真.在长篇/l,说一条较为清晰的叙述轨迹.即从《河边的错误》《在细雨中呼喊》里,对少年成长的烦恼与青春型的纯粹故事,到《此文献给少女杨柳》型的拆的无知有深刻的描述.余华最早的小说《十八岁散故事,再到《往事与刑罚》型的突出语言游戏出门远行》虽然只是一部短篇,却显示出了他娴的没有故事的故事,从中我们可以较清楚地分出熟的写作技巧与相当的功力.自以为已经成年的作为先锋派小说家的余华的叙事策略由传统艺术"我"在第一次出门远行I~.-J,搭上了居心叵测的向现代,后现代形式转化的各Jt'-~节点.司机的便车,司机先是竭力以车后有苹果来诱骗在先锋诸家中,余华走得很远,到没有故事"我"下车,被"我"识破以后,两人似乎成了的语言游戏型的叙事时,语言似乎已经变成了一朋友,而在汽车抛锚以后来了一大群前来哄抢苹切,正如罗兰?巴特所说的那样:"文学应成为果的农民~.-j-,"我"奋力保护货物结果遭到了殴语言的乌托邦."对国外先锋语言的借鉴同样也打,司机却在一旁无所事事地冷眼观看着这一是余华的叙述策略之一,他也经常借用1988年切,之后,司机抢走了"我"的红色背包后搭上文坛上流行的加西亚?马尔克斯在《百年孤独》了过路的拖拉机离开了,"我"则无助地留在了里运用的那种语式:"许多年以前","许多年路上.这就是初步成年时期的"我"的第一次对以后",这种句语式可以成为一个万能的叙事纲这个世界的体认.这种叙事方式决定了其后的类领,它不仅打破了故事的自然进程,使故事随意似题材的叙事基调,x,l-青春的冲动,无知,盲跳出原有的封闭圆圈任意确定新的起点,而且,目,残酷等等,以前的小说似乎从未采用过如此它巧妙地进入叙述的过程之中.强烈的叙述欲望的角度与如此真切的描述.正是在这一意义上,通过"许多年以前","许多年以后"的语式得我们说余华开拓了一条新的tl,说叙事对象的选择到了充分实现.路径,其先锋性也便体现于此,在对黑色青春的余华的写作路径的转变在先锋派作家中颇富写真与哲理思索过程中完成了其先锋叙事.代表意义,他以反传统,反历史开始,在叙事中作为60年代出生的余华,本身的经历非常多采用寓言式的抒写,却在1989年以后转向了有限,这一点对于成就一个作家其实是不太有利历史叙事与民间叙事,这种转变其实是有他的客的,而整个先锋派作家其实都存在着这种缺憾,观因素存在的.讲到先锋派的创作转变就很有必对这种缺憾的"扬长避短"便成为了先锋派作家要讲到先锋派所代表的现代,后现代叙事与现实@Jiang!aanTribune2005.6主义叙事的客观联系与历史转变.这种比较后的却会给人产生重复和厌倦之感.有鉴于此,余华反差是显而易见的.就精神模式而言,现实主义故意绕过了现实的表层,突出了故事的叙事因注重理想模式(典型),现代主义注重深度模式素,即从一个作家下乡采风写起,写到一个老农(象征),而后现代主义追求"平面模式"(空与一头老牛的对话,慢慢地引出了人类生生死死无);就价值而言,现实主义讲代永恒立言的英的无穷悲剧.读者从中体会到的感觉就像是在听雄主义,现代主义讲求自己立言的反英雄(荒一首漫长,悠远的老歌,在主人公对一次次苦难诞),而后现代主义则讲求代"本我"立言的非的超越之上,我们感受到了悲怆的魅力.小说的英雄(凡夫俗子);就人与世界的关系而言,现叙事含有强烈的民间色彩,它超越了具体时空,实主义强调历史发展的必然性和人的社会性,现从而将一个时代的反省上升到了人类抽象命运的代主义强调世界的必然性与人的偶然性相遇中的普遍意义之上.个体存在的状况,而后现代主义则强调存在有偶《许三观卖血记》所表现出的民间私人场景然性(生命与艺术是偶然的)和生命的本然性;别有趣味,处处充溢着幽默与欢乐.民间的生命就艺术表现而言,现实主义以全人观物,具有一力并不表现在受赐于来自于外界的幸福和拯救之种雅俗相冲突的审美取向,而后现代主义则强调中,恰恰是在日常生活中为抵抗,消解苦难和绝纯客观的以"物"观物,讲求无个性,无情感的望而生的超凡的忍耐力与乐观主义. "极端客观性",并表征出一种直露坦白的求俗趣通过上述分析,我们认为进人90年代的先味;就艺术与社会关系而言,现实主义认为艺术锋派作家已然抛弃了令读者大众颇感陌生的叙事是超功利的审美欣赏,具有一种提升读者的功能技巧,而以一种更加踏实更加稳健的步伐前进(教化大众),现代主义认为艺术是对社会异化压着,即由技巧的展演变为了对历史的文化揭示,抑的一种反抗,艺术表现为反抗性反弹的痛苦与由疏远了受众转向亲近民众,由关注人的外在过丑,而后现代主义则认为艺术是一种商品,是日程潜人对生命的内在命运的把握.也正是在这一常生活中解魅化,大众化的消费品.)兼具现代意义上,我们说,所谓的先锋的丧失其实只不过性,后现代性的先锋派小说自身存在着矛盾的一是先锋技巧的扬弃,因此也不存在着丧失先锋就面,因为现代,后现代之间的话语资源之间就存是丧失对中国文学的主创推进作用之说.相反我在着冲突,重建与解构,英雄与凡俗,提升与沉们以为90年代的先锋转向获得了大众,其影响沦,崇高与庸俗,庄严与荒诞,象征与空无,启不唯在读者数量的多寡上,而且昭示了先锋派的蒙与媚俗等等都交织在一起,余华在破坏英雄的光明前途.事实上,90年代的文学史已经表明神话时已经埋下了其后解构的种子,而一味地模了当年的先锋诸家在转型以后获得了多大的成式消解又直接导致了日后的虚无.功.余华,叶兆言,苏童,格非等人在此期间的走向民间与历史似乎已经成了"先锋派"必创作业绩可资证明.然的选择.1989年后的余华在一个更大规模也注释:更为复杂的文化背景之下将关注的目光投向了民①余华:《川端康成和卡夫卡》,《外国文学评论》间与历史,采用了一种客观的抽象的提升方法,1990年第2期.即沉人到历史的背后,从而开始了文化意义上的②余华:《虚伪的作品》,《上海文论》1989年第写作.长篇小说《在细雨中呼喊》,《活着》,5期.《许三观卖血记》等篇什似乎再次缝合成了一个③乔?卡?奥茨:《卡夫卡的天堂》,《20世纪世界圆圈,"先锋"式的实验性质日益锐减,取而代小说理论经典》,华夏出版社1995年版,第125页.之的是讲述那些古老的或并不古老的家庭,历史④哈扎德?亚当斯等编《一九六五年以来的批评理论》,佛罗里达大学出版社1986年版,第241页.故事.这些故事大都生动而细致,与标准的写实⑤陈晓明:《无边的挑战——中国先锋文学的后现主义作品相去不远,从其文化蕴涵与美学风格上代性》,时代文艺出版社1993年版,第142页.可以明显看出传统的价值规范与叙事风格.⑥罗兰?巴特:《符号学原理》,李幼蒸译,三联书《活着》从故事层面上看,小说中一家八口店1988年版,第118页.死了七口,除了主人公的父母死于败家子的不肖④参见王岳川I《文化话语与意义踪迹》,四川人民外,其余五口的死都与五六十年代农村的苦难现出版社1997年版,第78页.实有关,如果在这个层面上反复地渲染人的死(责4-2编辑刘保昌)亡,对现实生活的介人肯定会突出,但在艺术上江汉论坛211115.6自。

论余华小说的反英雄叙事及其价值反英雄叙事拒绝传统高大全式的“巨人英雄”，而是将英雄还原为普通的人，刻画日常生活中的反英雄。

“反英雄走向了‘英雄’的反面，它的出现是对传统理想中的‘英雄’人物的解构，或者说是这些理想概念的破碎和丧失。

”①在余华的小说中，存在这样一种反英雄叙事，它书写日常生活中的反英雄，塑造了阮海阔、王子清、马哲、福贵、许三观、李光头、杨飞等一大批反英雄人物。

余华认为他的写作是“从中国人的日常生活出发，经过政治、历史、经济、社会、体育、文化、情感、欲望、隐私等等，然后再回到中国人的日常生活之中”②。

从“出发”到“回归”，从“巨人英雄”到“日常式反英雄”，余华的反英雄叙事有着其独特的叙事策略与审美价值。

一、解构、黑色幽默与狂欢化：余华小说的反英雄叙事策略余华塑造了众多令人印象深刻的人物形象。

一方面，余华作品中的人物往往承受着巨大的苦难（暴力、意外、死亡等）；另一方面，这些人物在生活中往往表现出默默承受、麻木不仁、玩世不恭、缺乏思想信念、随波逐流、对社会和道德冷漠不在乎等反英雄特质。

在这些反英雄人物形象的塑造过程中，余华的反英雄叙事策略应当引起我们的注意。

首先，戏仿与解构。

从鲁迅《故事新编》对正史的戏仿，到施蛰存《石秀》对《水浒传》的戏仿，再到余华《鲜血梅花》《古典爱情》对武侠小说、才子佳人小说的戏仿，可以看到，戏仿这一叙事手法被相当多的写作者所喜爱。

戏仿（Parody），又称滑稽模仿，指的是创作者在创作过程中有意识地对其他的文本、文体、风格进行模仿的一种创作手法。

这种模仿不是简单地重复与抄袭，而是在其他文本、文体、风格的基础上进行的一种再创作。

这种再创造是异于被模仿的文本的，并且这种差异越大，戏仿取得的叙事效果越加明显。

华莱士·马丁指出：“滑稽模仿本质上是一种文体现象——对一位作者或文类的种种形式特点的夸张性模仿，它以语言上、结构上或者主题上与所模仿者的种种差异为标志。

”③在余华的小说中，戏仿是余华反英雄叙事的策略之一。