蒙太奇与真实的辩证关系——从苏联蒙太奇学派看蒙太奇与真实的关系
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苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论 影视美学课件及复习要点
相同：
都强调蒙太奇不只是一种技术手段，还是一种艺术和思维
异：
联结与碰撞，强化叙事法则还是打破惯常的叙事法则 情感感染还是理性思考 演员表演与非职业演员；流畅叙事还是注意哲量意蕴 歌曲还是呐喊：
蒙太奇分类：
结构性蒙太奇
场面蒙太奇、段落蒙太奇
作为感染手段的蒙太奇
对比蒙太奇；平行蒙太奇；隐喻蒙太奇；交叉蒙太奇；复现式蒙太 奇
创作
辩证冲突与二数之积
蒙太奇就是冲突，一切艺术的基础永远是冲突
图形;平面;体积;空间;光;节奏;物质与观点;物质与其空间性;事件与 其暂存性;视听对位
镜头之间：一群四散奔逃的乌合之众连接一队缓慢、冷酷行进的 士兵
体积容量上：从广大的工人队伍切到一个工人的脸部 通过强调来产生冲突：四个工人沉默的面部到一个工人紧攥的拳
维尔托夫
齐加·维尔托夫（18961954）
是他的笔名，意为“旋转的 陀螺”
他的两个弟弟都是摄影师 他的妻子 1923年《电影眼睛人：一场
革命》
电影眼睛
所谓“电影眼睛”就是“用纪录手段对可见世界作出解 释”。
客观性：实况拍摄，生活即景
摄影机镜头是正确的,绝对不会错 电影的巨大力量就在于摄影机具备观察和获取人的肉眼所不能注
意到的现实的意义，
剪接：赋义的过程。
面对世界活生生的概念,提出自己的见解. 通过对镜头的选择、剪接、配加字幕等方式赋予生活素材以特定
的含义
库里肖夫
库里肖夫（Kuleshov 1899-1970）
库里肖夫的实验和效应:
组合产生新的时空和意义
青年男女和白宫：创造地理空间 莫兹尤辛的表情和三个镜头（汤、棺材、女孩） 女人：创造解剖（面部+躯干+手+腿）
都强调蒙太奇不只是一种技术手段，还是一种艺术和思维
异：
联结与碰撞，强化叙事法则还是打破惯常的叙事法则 情感感染还是理性思考 演员表演与非职业演员；流畅叙事还是注意哲量意蕴 歌曲还是呐喊：
蒙太奇分类：
结构性蒙太奇
场面蒙太奇、段落蒙太奇
作为感染手段的蒙太奇
对比蒙太奇；平行蒙太奇；隐喻蒙太奇；交叉蒙太奇；复现式蒙太 奇
创作
辩证冲突与二数之积
蒙太奇就是冲突，一切艺术的基础永远是冲突
图形;平面;体积;空间;光;节奏;物质与观点;物质与其空间性;事件与 其暂存性;视听对位
镜头之间：一群四散奔逃的乌合之众连接一队缓慢、冷酷行进的 士兵
体积容量上：从广大的工人队伍切到一个工人的脸部 通过强调来产生冲突：四个工人沉默的面部到一个工人紧攥的拳
维尔托夫
齐加·维尔托夫（18961954）
是他的笔名，意为“旋转的 陀螺”
他的两个弟弟都是摄影师 他的妻子 1923年《电影眼睛人：一场
革命》
电影眼睛
所谓“电影眼睛”就是“用纪录手段对可见世界作出解 释”。
客观性：实况拍摄，生活即景
摄影机镜头是正确的,绝对不会错 电影的巨大力量就在于摄影机具备观察和获取人的肉眼所不能注
意到的现实的意义，
剪接：赋义的过程。
面对世界活生生的概念,提出自己的见解. 通过对镜头的选择、剪接、配加字幕等方式赋予生活素材以特定
的含义
库里肖夫
库里肖夫（Kuleshov 1899-1970）
库里肖夫的实验和效应:
组合产生新的时空和意义
青年男女和白宫：创造地理空间 莫兹尤辛的表情和三个镜头（汤、棺材、女孩） 女人：创造解剖（面部+躯干+手+腿）
蒙太奇学派
苏俄电影发展史一，苏联早期电影1.库里肖夫效应库里肖夫效应是一种心理效应，是指库里肖夫这位苏联电影工作者在十九岁的时候发现一种电影现象。
库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，他认为造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇的创作才成为电影艺术。
著名的“库里肖夫效应”是爱森斯坦蒙太奇理论的有力证据。
普多夫金曾对这个试验作了如下描述:“我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头，我们选的都是静止的没有任何表情的特写。
我们把这些完全相同的特写与其它影片的小片断连接成三个组合。
第一个组合是莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头。
第二个组合是使莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。
第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。
当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非常惊人的。
观众对艺术家的表演大为赞赏。
他们指出：“莫兹尤辛看着那盘在桌上没喝的汤时，表现出沉思的心情；他们因为莫兹尤辛看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动；他们还赞赏莫兹尤辛在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。
但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。
”库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论。
他得出的结论是，造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇的创作才成为电影艺术。
他提出了积极的创作纲领：影片的结构基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。
2.苏联蒙太奇学派A蒙太奇理论：蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观众对连续发展着的动作获得完整印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见不言自明的最重要的艺术方法。
B苏联蒙太奇学派【名词解释：苏联蒙太奇学派】20世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人，受到革命斗争现实的鼓舞，力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容，他们将实验的重点放在蒙太奇的运用上。
浅谈蒙太奇手法及其在电影中的应用
浅谈“蒙太奇”手法及其在电影中的应用前言“蒙太奇”是经典电影理论时期的一项重要的理论和电影拍摄手法，“蒙太奇”手法的产生及应用可谓是电影发展史上里程碑式的重要时刻，其大大的丰富了电影的形式、节奏感和情感表达，使得电影更加生动真实，也让观众更加感同身受，几乎渗透到了一部电影的各个镜头表达。
此文，将对“蒙太奇”进行简要的介绍，通过浅谈“蒙太奇”是什么？经历了怎样的发展历程？有哪些种类？发挥了怎样的作用和效果？最后通过结合电影来进行分析，加深大家对于“蒙太奇”手法的理解。
一、关于“蒙太奇”的简介“蒙太奇”（法语：Montage）是音译的外来语，原为建筑学术语，意为构成、装配。
经常用于三种艺术领域，可解释为有意涵的时空人地拼贴剪辑手法。
最早被延伸到电影艺术中，后来逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用。
蒙太奇一般包括画面剪辑和画面合成两方面，一是画面剪辑：由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品；二是画面合成：制作这种组合方式的艺术或过程。
电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。
但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。
凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。
蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响影片的节奏，使电影艺术家可以大大压缩或者扩延生活中实际的时间，造成所谓“电影的时间”，而不给人以违背生活中实际时间的感觉。
二、“蒙太奇”的发展历程（一）第一阶段：电影诞生-科学活动的照相术。
一个镜头是整个影片，没有分切和组合。
当卢米埃尔兄弟在19世纪末拍出历史上最早的影片时，他是不需要考虑到蒙太奇问题的。
因为他总是把摄影机摆在一个固定的位置上，即全景的距离（或者说是剧场中中排观众与舞台的距离），把人的动作从头到尾一气拍完。
后来，发现胶片可以剪开、再用药剂黏合，于是有人尝试把摄影机放在不同位置，从不同距离、角度拍摄。
蒙太奇学派
蒙太奇理念的发展
• 爱森斯坦----关心从实际事件中得出的结论 和抽象概念，致力于镜头的隐喻和表现效 果，构建了一套理性蒙太奇体系。他强调 不同镜头间的对立、撞击、冲突和结构化 作用所产生的新质、新的含义。他认为镜 头的对列不在于展示故事情节，而在于表 达一定的思想、寓意和概念。例如，他的 第一部影片《罢工》，以及最能体现他理 论的影片《战舰波将金号》
蒙太奇理念的过渡
• 弗.伊.普多夫金----库里肖夫工作室的成员。他对电影理论 的主要贡献是把格里菲斯的作品合理化。他特别关注镜头 的有机性、累积能力与情感内涵，强调片段之间的内在联 系，注重蒙太奇在渲染气氛、加强情绪和表达观念等方面 艺术功能的开掘。他往往用影片的自然背景来达到隐喻的 效果。例如《母亲》。 • 普多夫金强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强调观众习以为 常的叙事法则，主张影片感染观众、交流感情。这一理念 体现在他对蒙太奇的分类上：其一是“结构性蒙太奇”， 其二是“作为感染力手段的蒙太奇”
蒙太奇学派产生的背景
• 十月革命后，列宁关于“在一切艺术中，电影是 最重要的艺术”的指示，鼓舞了前苏联人的创作 热情，也在一定程度上规定了他们的创作方向。 当时在推翻沙皇统治、建立社会主义国家的过程 中，需要一个有力的宣传武器，该学派便应运而 生。 • 代表人物：爱森斯坦，库里肖夫，普多夫金，维 尔托夫等前苏联电影艺术和理论家。
两类实验
1.库里肖夫效应 库里肖夫，前苏联第一个发现电影剪辑理论的人， 1920年，在前苏联国力电影学校创建“库里肖夫 工作室”，带领学生进行剪辑工作。他对电影艺 术的重要贡献是发现了一项重要的现象，即为 “库里肖夫效应”，证明，将同一镜头与不同镜 头分别组接，就可创造出不同的审美含义，他挖 掘了镜头并列创造意义的可能性。
蒙太奇学派
4、爱森斯坦理论和作品的影响
• 爱森斯坦的理性蒙太奇理论和他的电影作品不 但在世界电影史中具有极高的地位，也对其后 电影的发展产生了深远的影响。 • A、《战舰波将金号》给后世的影片造成很大 的影响。《教父》中导演将孩子洗礼与黑帮杀 人交叉剪辑在一起，使用了交叉蒙太奇;科波 拉在《现代启 示录》中借鉴了《罢工》中的 屠杀段落在杀上校一段中插入杀牛的镜头，用 以表达观点；《巴顿》中巴顿将军打士兵的延 时镜头则是受到敖德萨阶梯段落中婴儿车的启 发„„
著名的敖德萨阶梯
• “敖德萨阶梯”屠杀的经典段落，充分显示出年轻 的苏联电影导演的精湛技艺。爱森斯坦将老百姓 的奔跑、沙皇军队的逼近、婴儿车的滑动和那怀 抱死去孩子的母亲迎沙皇军队而去等等，一系列 动作镜头分解、错位进行节奏性的剪辑，形成了 这个段落中几点突出的特征： • 1、以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造 影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。 • 2、以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象， 扩大影片的空间效果。 • 3、以多角度反复重复的延续动作使得影片的时间 抽象化，造成影片的延时表现。
蒙太奇是电影的语言。蒙太奇 理论的总结，标志着电影艺术 的形成。它使电影有了自己独 特的手法，是电影真正成为一 门独立的艺术，并给原有的艺 术门类和后来的电视以巨大的 影响。
为什么说蒙太奇理论的总 结标志着电影艺术的形成？
• • • • •
（一）概说 （二）蒙太奇（Montage） （三）苏联蒙太奇学派发展的历史背景 （四）先锋派电影对蒙太奇学派的影响 （五）蒙太奇学派的艺术特点
（二）蒙太奇（Montage）
• “蒙太奇”是法语montage的译音， 原为建筑术语，是“装配、构成”， 后来被借用为电影术语。 • 狭义的蒙太奇，指镜头之间的剪辑组 合艺术。也就是把拍好的镜头经过剪 辑，再按一定的意图，艺术地组接起 来，通过镜头之间的呼应、联想、暗 示、对比等作用，
前苏联蒙太奇学派PPT课件
前苏联电影
第一节 前苏联蒙太奇学派
一、蒙太奇含义
指对画面、声音、色彩等诸元素进行编排 组合的手段，即电影中镜头与镜头之间的组接， 是声音和画面之间的组合结构方式，其中
.
1
基本的意义是画面的组合。 a、叙事蒙太奇 是指以交待情节、展示事件、表现冲突为主要 宗旨的蒙太奇手法。 （1）平行蒙太奇 指同一时间同一地点、或同一时间不同地点、
.
2或不同时间不同地Fra bibliotek中发生的，两条或两条以 上的情节线索并列展现，即分头叙述又统一在 同一个完整的故事框架中。 （2）交叉蒙太奇 是将同一时间、不同地点发生的两条或者两条 以上的情节线索迅速而频繁的交替剪接在一起， 各条线索之间存在密切的因果关系，既相互依 存又彼此促进，其中一条线索的发展往往
.
.
5
二、前苏联蒙太奇学派 1、库里肖夫 2、爱森斯坦 《战舰波将金号》 敖德萨阶梯
第二节 著名导演及作品 一、塔尔科夫斯基
《伊凡的童年》
.
6
二、卡拉托佐夫 《雁南飞》 战争 爱情
.
7
三、梁赞诺夫 《办公室的故事》 生活 喜剧
.
8
3
决定或影响另一条或数条线索的发展。 b、表现蒙太奇 将前后不同形式、不同内容的镜头进行对列、 组接，通过相连或相互对照、对比或冲突，从 而产生单个镜头本身不具有的丰富含义，来表 达思想情感、心理情绪的蒙太奇手法。
.
4
（1）隐喻蒙太奇 指通过镜头或场面的队列或交替表现进行类比， 达到含蓄而形象地表达某种情绪色彩。 （2）对比蒙太奇 指将内容上截然不同的镜头画面组接在一起， 通过画面之间的对比、衬托产生出新的含义。
第一节 前苏联蒙太奇学派
一、蒙太奇含义
指对画面、声音、色彩等诸元素进行编排 组合的手段，即电影中镜头与镜头之间的组接， 是声音和画面之间的组合结构方式，其中
.
1
基本的意义是画面的组合。 a、叙事蒙太奇 是指以交待情节、展示事件、表现冲突为主要 宗旨的蒙太奇手法。 （1）平行蒙太奇 指同一时间同一地点、或同一时间不同地点、
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2或不同时间不同地Fra bibliotek中发生的，两条或两条以 上的情节线索并列展现，即分头叙述又统一在 同一个完整的故事框架中。 （2）交叉蒙太奇 是将同一时间、不同地点发生的两条或者两条 以上的情节线索迅速而频繁的交替剪接在一起， 各条线索之间存在密切的因果关系，既相互依 存又彼此促进，其中一条线索的发展往往
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二、前苏联蒙太奇学派 1、库里肖夫 2、爱森斯坦 《战舰波将金号》 敖德萨阶梯
第二节 著名导演及作品 一、塔尔科夫斯基
《伊凡的童年》
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6
二、卡拉托佐夫 《雁南飞》 战争 爱情
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7
三、梁赞诺夫 《办公室的故事》 生活 喜剧
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3
决定或影响另一条或数条线索的发展。 b、表现蒙太奇 将前后不同形式、不同内容的镜头进行对列、 组接，通过相连或相互对照、对比或冲突，从 而产生单个镜头本身不具有的丰富含义，来表 达思想情感、心理情绪的蒙太奇手法。
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4
（1）隐喻蒙太奇 指通过镜头或场面的队列或交替表现进行类比， 达到含蓄而形象地表达某种情绪色彩。 （2）对比蒙太奇 指将内容上截然不同的镜头画面组接在一起， 通过画面之间的对比、衬托产生出新的含义。
第四章蒙太奇的理论与实践
主要理论与实践贡献
“杂耍（Attractions)蒙太奇”(第一理论
阶段)
1923年在《左翼》杂志上发表文章《吸引力蒙 太奇》。目的是针对自然主义戏剧所刻意制造的 “真实”而言的。他认为，要创建“引导观众的 手段”来建立在“观众反应基础上的”吸引力。 要结束那些描写故事的戏剧，而代替以生气勃勃 的“宣传鼓动剧”。
著名的“敖德萨阶梯”段落
1、影片通过展示沙皇军队 对百姓的屠杀，形成视觉感 官冲击力，创造影片情绪， 突出“起义”主题。 2、影片以蒙太奇视觉结构 的形式，强化影片的视觉形 象，扩大影片的空间效果。 3、影片以多角度反复出现 的延续动作，使影片的时间 抽象化，造成影片的延时表 现。
4、贡献：在这一段落中，导演对电 影叙事时空观念的独特思考，富 有创造性的表现力，使他把客观 存在的现象和主体意识状态结合 起来，充分表现出物象的生命力， 反映出各种现象的内部进程。 “三个石狮子”的诗意处理。 5、误区：过度强调“两个镜头相接 不是两个数字的和，而是两个数 字的积”。忽略了单镜头内部的 空间表现力，使两个镜头之间的 关系是强制性的。
爱森斯坦蒙太奇理论的评价
将蒙太奇理论上升到哲学美学高度，在 电影史上占据重要的历史地位。
爱森斯坦蒙太奇理论的贡献
技巧蒙太奇——— 爱森斯坦蒙太奇 学说构成了一个完整的理论体系。 ‚任何种类的两段影片放在一起，就 会从那种并列的状态中不可避免地产 生一种新的概念，一种新的性质‛ 。 ‚将描绘性的、含义单一的、内容中 性的各个镜头组合成思想的前后联系 的系列‛。
融合史诗、历史、革命元素的创作 思想对中国电影产生较大影响。
理性蒙太奇（第二理论阶段）
理性蒙太奇是杂耍蒙太奇思想的继续发展. 理性电影是概念的电影，是主观思想体系 和概念体系的直接表现。力图用简洁的视觉图 象来叙述抽象的概念。
苏联蒙太奇学派
库里肖夫的电影实验
1921年，库里肖夫开始在国家电影学院进 行一些剪辑试验。他本人拍摄了《西方先 生在布尔什维克国家里的奇遇》（1924） 等影片。 “库里肖夫效应”：通过镜头的剪辑在银 幕上重新创造时间和空间。它说明观众对 电影的反应不是建立在单个镜头的基础上， 而是建立在镜头的连接的基础上。这一思 想是苏联蒙太奇电影理论和风格的核心。
爱森斯坦的理论
爱森斯坦的理论较复杂。 1、蒙太奇并非一种简单的剪辑技巧，而是 一种普遍的形式原则。 2、蒙太奇原则即各个元素的冲突，两个冲 突的元素能够产生一个新的超越原来元素 的综合体。 3、电影的根本目的不是讲述故事，而是传 达理念。（理性蒙太奇）
苏联蒙太奇的形式和风格
重视剪辑。他们的剪辑不是以连戏为目的， 而是以传达思想为目的，并不考虑剪辑的 流畅性。 不太考虑时间的连续性。通常采用重复剪 辑、跳接、快速剪辑等手法。 也不考虑空间的连贯性，前后镜头的空间 通常是充满矛盾的。常采用交叉剪辑来创 造平行的空间关系，但这两个空间内的事 件仅仅是一种观念上的联系。
苏联蒙太奇学派的理论主张
库里肖夫的理论较为保守。他欣赏的是以 叙事和情绪感染为目的的蒙太奇技巧。普 多夫金深受这种观念的影响。 维尔托夫的理论较为激进。他认为剧情片 是“电影鸦片”，使观众对于社会和政治 的感觉变得迟钝麻木；真正的电影应该建 立在“无意中捕捉到的生活”的基础上； 蒙太奇不仅仅是一种剪辑的技巧，更是一 种贯彻整个影片创作的思维。
不注意人物的心理刻画，通常从社会层面 寻找人物行动的动因。 主要角色往往不是某个具体的个人，而是 一个群体。
苏联蒙太奇学派
蒙太奇在电影中的作用
蒙太奇在电影中的作用——蒙太奇的涵义蒙太奇一词，原本是法语montage的译音，它本是一个建筑学上的术语，意为构成、装配。
后来随着电影拍摄和制作手法的不断发展，法国的的学者路易·得吕克将此概念引入到电影作品的创作中来，主要是为了表现电影手法在构成、衔接、组装、合成方面的运用。
现在这个词，已经成为世界电影通用的一种电影术语了。
它与长镜头并列被称为改变电影历史的两把“双刃剑”。
一、蒙太奇的发展及特质蒙太奇的发展大致可分為下面四个阶段：第一阶段，原始蒙太奇。
最初的电影是固定摄影机的，像是1895年法国卢米埃拍的《女工下班》，把摄影机固定在工厂大门口，拍摄女工下班的情景，片长约一分鐘，一次拍成，没有所谓的蒙太奇可言，但后来在拍摄新闻时，因為胶片不够长或其他因素被迫中断，打破了固定视点和连续拍摄的惯例，这种偶然的突发状况，產生了最原始的蒙太奇。
1895年卢米埃尔曾拍摄四部各一分鐘的短片：水龙出动、水龙救火、扑灭火灾、拯救受难者。
当放映机改进后，这四部连接起来，成為一部有戏剧段落的影片，已具蒙太奇的雏形。
第二阶段，早期蒙太奇。
英国杰姆斯‧威廉在1900年拍摄《中国教会被袭记》，此片打破了固定视点的拍法，将同时发生在两个地方的事件交替出现。
到了斯密士的《玛丽‧珍妮的灾祸》又有了更进一步的发展，摄影机紧跟着女主角，根据剧情需要而改变视点，从此摄影机可像人的眼睛一样自由的移动，產生了真正的蒙太奇。
第叁阶段，蒙太奇技术之集大成者。
美国导演格里菲斯是真正有系统的、全面的运\用蒙太奇，使电影语言向前迈出决定性的一步。
他总结前人的经验，对事件、动作、连续时空进行分解，选择事件和动作的若干要点，以中景、全景、远景等展现空间关係，以近景、特写强调细节和重点，再将这些镜头按连贯性及同时性的原则加以剪辑，其省略的部分由观者的经验自行连结，形成电影叙事的基本形式。
他的主要贡献是将影片的构成单位由场景变為镜头，并创造了地点、时间、动作的叁多样律，他的摄影机可以随心所欲的描写古今中外，像小说家的笔一样自由。
第一章 蒙太奇
▲简单镜头连接 19世纪末20世纪初，电影的纪录稍许有些进步， 电影语言的构成手段开始变得复杂了。 梅里爱把电影与魔术结合一起，搭建了摄影棚， 在棚里搭景拍摄，把戏剧、文学引入电影。 1899年，拍摄童话片《灰姑娘》，分成12个镜 头，每一个镜头相当于舞台上的一幕。 梅里爱提出了“银幕即舞台”的口号，借用戏 剧舞 台的叙事方式，创造了银幕上的“多幕剧”。
1903年《火车大劫案》 进一步发展了他在《一个美国消防队员的生活 》一片中对于电影叙事风格和结构观念的尝试。
三条并进的故事线索： 1、在电报室被绑架的电报员，等待救援； 2、在舞台上纵舞狂欢的警察； 3、在室外洗劫火车后逃离的匪徒，遭到警察追 击。
利用三个不同地点的连接，创造了戏剧动作的 同时性，也制造了悬念。 摆脱了时间的束缚，打破了传统戏剧顺时叙事 的原则。 结尾使用一个特写镜头：匪首对着观众开枪。 特写在剪辑思维表达中戏剧化叙事的功能首先 得到肯定，戏剧性合理地推进了故事发展。
2、以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形 象，扩大影片的空间效果。 敖德萨阶梯的场面空间被镜头空间所切割和重 组，整合为一个零乱并破碎动荡的屠杀空间， 形成了这一段落的空间节奏。 3、以多角度反复重复的延续动作使得影片的时 间抽象化，造成影片的延时表现。
4、快速剪辑
▲普多夫金 在世界上赢得声誉的主要影片是《母亲》(1926 年)
第一章
蒙太奇
蒙太奇的发展及含义 独特的影视语言 蒙太奇的表现形式
长镜头
第一节
蒙太奇的发展及含义
一、蒙太奇的发展
1、原始蒙太奇 ▲单镜头影片 1895年法国人卢米埃尔兄弟第一次公开 放映了电影，这是世界电影史的开端。 《工厂大门》、《火车进站》、 《婴儿午餐》、《水浇园丁》。 对客观生活现象的真实、完整记录和还原， 只有一个镜头。
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王 礼 强
摘要 ：在电影理论的发展史上，围绕蒙太奇与长镜头关系的争论颇多，电影理论家探讨的也多是电影与真实的关系。
人们在提 到长镜 头 时总是将其 － “ ９ 真实”相联 系，认 为长镜头是对真 实的客观记录 ，可 以给观 众更 多的 自主选择性 。而蒙 太奇是要求观众 被动地去接 受，因而探 讨蒙太奇 与 “ 真实”的关 系的论述 较少 。但蒙太奇是 否就 意味着 “ 不真实”？本 文
②
③
④
⑤
①＋ ③ ②＋ ＋ ⑤ ④＋
空 间 虚假
时 间 虚 假
文 学等 交错 发 展 ，几乎 没有 离 开与 其他 艺 术形 式 的 比较 和 借鉴 。电影 理论 走过 了漫长 的发 展过 程 ，产 生 了不 少 有 见解 的理 论 。 在 电影 理 论发 展过 程 中 ，探讨 蒙太 奇 与长 镜头 关 系 的争论 颇 多 。爱森 斯坦 在 《 蒙太 奇 论 》中集 中探讨 了蒙 太 奇 的 问题 ，认 为 蒙太 奇是 电影 艺 术 的唯 一表 现形 式 ， 将 蒙太 奇提 到 了一 个很 高 的地 位 ，认为 蒙太 奇应 成 为 电 影 的本 质 的东西 。而 巴赞则 提 出 了完全 不 同的观 点 ，在 其影 评 论文 集 《 电影 是 什么 ？》 中， 巴赞论 证 了 “ 摄影 影像 的本 体 论 ”， 以真 实为 起 点 ，将 长 镜头 和 景深 镜头 与 蒙太 奇相 比较 ，对 蒙 太奇 进行 了批 判 ，极 力提 倡 段落 镜头 和 景深 镜头 。他 认 为蒙 太奇 限制 了观众对 于 影 片 的 认知 ，观 众 成为 了被 动接 受 者 ，这 背离 了 电影 的现 实主 义 的本 性 ，背离 了真 实 ， 巴赞对 蒙太 奇 至上 论提 出 了挑 战。 “ 巴赞 从真 实开 始 ，但 是不像 爱森 斯坦 ，他 并 没有 超越 真 实 ；他 从来 没 有为 了艺 术而 离 开 真实 。” Ⅲ 巴赞 的长 镜头 理 论严 格地 以真 实 为原 点 ，那 么他对 蒙 太奇 的 批判 是否 意味着 蒙太 奇就 是代 表着 “ 真实 ”呢？ 不 这一 问题 正 是本 文所 要讨 论 的核 心 ，本文 将 以蒙太 奇学 派观 点鲜 明的几 位理 论 家为代 表 来进 行探 讨 。我 们 先从 苏联 蒙太 奇 学派 的库 里 肖夫来 进 行探 讨分 析 。库 里 肖夫 对蒙 太奇 的 贡献 主要 是 “ 创造 性 地理 ”和 “ 库里 肖 夫 效应 ”，这 主 要完成 了蒙太 奇 的叙 事功 能 ，将现 实 的 时空观 念 重新 进 行 了排 列 组合 ，从 而 建造 了一 个全 新 的 时空 。但 是从 真 实方面 来 看 ，我们 就 能得 出这 样 两个 结 论 ：第 一 ，蒙 太奇 是真 实 的 ；第二 ，蒙太 奇是 虚假 的。 从 马 克思主 义 哲 学的辩 证法 出发 ，我们 很 容 易就得 出上
述 的结 论 。
大 剧 院 美 国 街 道 二 附 近 白 宫
时 间 真 实 时 间 真 实
教 堂
时 间 真 实
时 间 时 间 真 实 真 实
ｌ时 空 时空 ｌ真 实 真实
时 空 真 实
时 空 真 实
时 空 真 实
时 空 虚 假
毫无 疑 问 ，镜 头① ②③ ④ ⑤都 是 真实 的 ，这是 摄影 机在 真实 环境 中由真 人拍 摄所 得来 的影 像 ，从 时 间和 空 间两个 方 面来 看 ，这 些都 是真 实 的 ，这 是 毋庸 置疑 的 。 巴赞和 克 拉考 尔都 给 出 了深刻 的理 论支 持 ，从 电影 的本 体 和本 性方 面 证实 了影 像 的真 实性 ，每 一个 单独 的画面 都是对 现 实时 间和 空 间 的真实 光影 记录 。即在 进行 蒙太 奇 组接 前 ，各 个单 独 的画 面都 是真 实可 靠 的 ，但 是 一经 蒙太奇 组接 ，却在 受众 思 想 中形成 了这 样 一种 印象 ：这 是 一组 在 同一地 点 连续 发生 的 画面 ，这 五个 镜头 之 间在 观 众心 理上 建 立 了原本 并 不存在 的联系 。然 而 ，建 立起 来 的这 一 组联 系却 是与 真 实 的时 间和空 间关 系 是不对 应 的，这 样就 产 生 了矛盾 。即真 实＋ 实＋ 真 真实 ≠真 实 。这 与 人们 正 常 的思维 逻辑 相违 背 。但 是观 众作 为观 看 者是 不 知道 这一 矛盾 的存 在 的 ，只有 影 片 的制作 者清 楚这 一 虚假 的时 空建 构过 程 。在观 众这 里 ，时 间是 真 实的 ，空 间亦是 真实 的 ，观 众 的心 中产生 的 是一 种心 理上 的真 实 感 。但 这一 矛盾 不 因为 观众 的不 知情 而 不存 在 ，而是 一 个 客观 存在 的事 实 。亦 即蒙 太 奇与 真实 相背 离 ，蒙太 奇 违背 了真 实原 则 。 我 们再 来看 蒙 太奇 学派 另一 个 重要 代表 人物 爱森 斯 坦 ，他 的 主 要 观 点 是 强 调 冲 突 ，他 提 出了 “ 性 蒙 太 理 奇 ” 。在 爱 森斯 坦这 里 ，镜 头Ａ 镜头Ｂ 辑在 一起 ，不 和 剪 仅 能产 生 出 “ ＋ ”和 “ ＸＢ ，而 且 可 以产 生 出全新 ＡＢ Ａ ”
十大剧院美国空间街道一街道二附近白宫教堂虚假时间时间时间时间时间时问真实真实真实真实真实虚假时空时空时空时空时空时空真实真实真实真实真实虚假毫无疑问镜头都是真实的这是摄影机在真实环境中由真人拍摄所得来的影像从时间和空间两个方面来看这些都是真实的这是毋庸置疑的
电影 理
蒙太奇与真实 的辩证关系
从 苏联 蒙太 奇学派看 蒙太奇 与真 实的关 系
③ 两人相 遇 ，互相 握手 ，男 人用手 一指 ； ④ 观众在男人指示的方向上看到一座 白色的建筑物； ⑤ 两人走 上楼 梯 。
①
街道
一
部到整 体 ，从 实体 到符 号 ，从 具体 到抽 象 ，经 历 了一 个
漫长 的过 程 பைடு நூலகம் 电影 理 论始 终和 其他 学 科如 戏剧 、绘画 、
将 对 此 进 行 集 中探 讨 。
关 键 词 ：蒙太 奇；真实；苏联 蒙太奇 学派
电影从 １ ９ 年 诞 生 至 今 已经 走过 了 １５ 的历 史 。 ８５ 年 ｌ 从整个 电影 理论 的发 展来 看 ， 电影 研 究者 围绕 电影 的组
成 元 素 ，到 电影 的特 性 ，再到 电影 的本体 与本 性 ，从 局
摘要 ：在电影理论的发展史上，围绕蒙太奇与长镜头关系的争论颇多，电影理论家探讨的也多是电影与真实的关系。
人们在提 到长镜 头 时总是将其 － “ ９ 真实”相联 系，认 为长镜头是对真 实的客观记录 ，可 以给观 众更 多的 自主选择性 。而蒙 太奇是要求观众 被动地去接 受，因而探 讨蒙太奇 与 “ 真实”的关 系的论述 较少 。但蒙太奇是 否就 意味着 “ 不真实”？本 文
②
③
④
⑤
①＋ ③ ②＋ ＋ ⑤ ④＋
空 间 虚假
时 间 虚 假
文 学等 交错 发 展 ，几乎 没有 离 开与 其他 艺 术形 式 的 比较 和 借鉴 。电影 理论 走过 了漫长 的发 展过 程 ，产 生 了不 少 有 见解 的理 论 。 在 电影 理 论发 展过 程 中 ，探讨 蒙太 奇 与长 镜头 关 系 的争论 颇 多 。爱森 斯坦 在 《 蒙太 奇 论 》中集 中探讨 了蒙 太 奇 的 问题 ，认 为 蒙太 奇是 电影 艺 术 的唯 一表 现形 式 ， 将 蒙太 奇提 到 了一 个很 高 的地 位 ，认为 蒙太 奇应 成 为 电 影 的本 质 的东西 。而 巴赞则 提 出 了完全 不 同的观 点 ，在 其影 评 论文 集 《 电影 是 什么 ？》 中， 巴赞论 证 了 “ 摄影 影像 的本 体 论 ”， 以真 实为 起 点 ，将 长 镜头 和 景深 镜头 与 蒙太 奇相 比较 ，对 蒙 太奇 进行 了批 判 ，极 力提 倡 段落 镜头 和 景深 镜头 。他 认 为蒙 太奇 限制 了观众对 于 影 片 的 认知 ，观 众 成为 了被 动接 受 者 ，这 背离 了 电影 的现 实主 义 的本 性 ，背离 了真 实 ， 巴赞对 蒙太 奇 至上 论提 出 了挑 战。 “ 巴赞 从真 实开 始 ，但 是不像 爱森 斯坦 ，他 并 没有 超越 真 实 ；他 从来 没 有为 了艺 术而 离 开 真实 。” Ⅲ 巴赞 的长 镜头 理 论严 格地 以真 实 为原 点 ，那 么他对 蒙 太奇 的 批判 是否 意味着 蒙太 奇就 是代 表着 “ 真实 ”呢？ 不 这一 问题 正 是本 文所 要讨 论 的核 心 ，本文 将 以蒙太 奇学 派观 点鲜 明的几 位理 论 家为代 表 来进 行探 讨 。我 们 先从 苏联 蒙太 奇 学派 的库 里 肖夫来 进 行探 讨分 析 。库 里 肖夫 对蒙 太奇 的 贡献 主要 是 “ 创造 性 地理 ”和 “ 库里 肖 夫 效应 ”，这 主 要完成 了蒙太 奇 的叙 事功 能 ，将现 实 的 时空观 念 重新 进 行 了排 列 组合 ，从 而 建造 了一 个全 新 的 时空 。但 是从 真 实方面 来 看 ，我们 就 能得 出这 样 两个 结 论 ：第 一 ，蒙 太奇 是真 实 的 ；第二 ，蒙太 奇是 虚假 的。 从 马 克思主 义 哲 学的辩 证法 出发 ，我们 很 容 易就得 出上
述 的结 论 。
大 剧 院 美 国 街 道 二 附 近 白 宫
时 间 真 实 时 间 真 实
教 堂
时 间 真 实
时 间 时 间 真 实 真 实
ｌ时 空 时空 ｌ真 实 真实
时 空 真 实
时 空 真 实
时 空 真 实
时 空 虚 假
毫无 疑 问 ，镜 头① ②③ ④ ⑤都 是 真实 的 ，这是 摄影 机在 真实 环境 中由真 人拍 摄所 得来 的影 像 ，从 时 间和 空 间两个 方 面来 看 ，这 些都 是真 实 的 ，这 是 毋庸 置疑 的 。 巴赞和 克 拉考 尔都 给 出 了深刻 的理 论支 持 ，从 电影 的本 体 和本 性方 面 证实 了影 像 的真 实性 ，每 一个 单独 的画面 都是对 现 实时 间和 空 间 的真实 光影 记录 。即在 进行 蒙太 奇 组接 前 ，各 个单 独 的画 面都 是真 实可 靠 的 ，但 是 一经 蒙太奇 组接 ，却在 受众 思 想 中形成 了这 样 一种 印象 ：这 是 一组 在 同一地 点 连续 发生 的 画面 ，这 五个 镜头 之 间在 观 众心 理上 建 立 了原本 并 不存在 的联系 。然 而 ，建 立起 来 的这 一 组联 系却 是与 真 实 的时 间和空 间关 系 是不对 应 的，这 样就 产 生 了矛盾 。即真 实＋ 实＋ 真 真实 ≠真 实 。这 与 人们 正 常 的思维 逻辑 相违 背 。但 是观 众作 为观 看 者是 不 知道 这一 矛盾 的存 在 的 ，只有 影 片 的制作 者清 楚这 一 虚假 的时 空建 构过 程 。在观 众这 里 ，时 间是 真 实的 ，空 间亦是 真实 的 ，观 众 的心 中产生 的 是一 种心 理上 的真 实 感 。但 这一 矛盾 不 因为 观众 的不 知情 而 不存 在 ，而是 一 个 客观 存在 的事 实 。亦 即蒙 太 奇与 真实 相背 离 ，蒙太 奇 违背 了真 实原 则 。 我 们再 来看 蒙 太奇 学派 另一 个 重要 代表 人物 爱森 斯 坦 ，他 的 主 要 观 点 是 强 调 冲 突 ，他 提 出了 “ 性 蒙 太 理 奇 ” 。在 爱 森斯 坦这 里 ，镜 头Ａ 镜头Ｂ 辑在 一起 ，不 和 剪 仅 能产 生 出 “ ＋ ”和 “ ＸＢ ，而 且 可 以产 生 出全新 ＡＢ Ａ ”
十大剧院美国空间街道一街道二附近白宫教堂虚假时间时间时间时间时间时问真实真实真实真实真实虚假时空时空时空时空时空时空真实真实真实真实真实虚假毫无疑问镜头都是真实的这是摄影机在真实环境中由真人拍摄所得来的影像从时间和空间两个方面来看这些都是真实的这是毋庸置疑的
电影 理
蒙太奇与真实 的辩证关系
从 苏联 蒙太 奇学派看 蒙太奇 与真 实的关 系
③ 两人相 遇 ，互相 握手 ，男 人用手 一指 ； ④ 观众在男人指示的方向上看到一座 白色的建筑物； ⑤ 两人走 上楼 梯 。
①
街道
一
部到整 体 ，从 实体 到符 号 ，从 具体 到抽 象 ，经 历 了一 个
漫长 的过 程 பைடு நூலகம் 电影 理 论始 终和 其他 学 科如 戏剧 、绘画 、
将 对 此 进 行 集 中探 讨 。
关 键 词 ：蒙太 奇；真实；苏联 蒙太奇 学派
电影从 １ ９ 年 诞 生 至 今 已经 走过 了 １５ 的历 史 。 ８５ 年 ｌ 从整个 电影 理论 的发 展来 看 ， 电影 研 究者 围绕 电影 的组
成 元 素 ，到 电影 的特 性 ，再到 电影 的本体 与本 性 ，从 局