黄宾虹画语录
(第一部分) 一幅山水画的制作，大体有五个步骤：一，勾勒——意在笔先。
从全局着眼，从大处落笔，勾出各部分大体轮廓。
勾的线条顺笔为之，勒的线条逆笔为之。
（右手执笔，由内向外画为顺笔，由外向内画为逆笔。
）
二，点染——在各部分施以大小点染（一般用较大点染），在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。
补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染；并点出大体上的叶丛，苔草，远树......等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。
三，皴和浑——在第一步骤和第二步骤的基础上，再行变化，层层加工。
皴，在第二步骤的大阴阳面上，再清楚地加以纵横交叠，分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。
（皴法也有顺笔皴和逆笔皴，须顺逆兼用）；浑，以水墨融合各部分及其相互之间，反复行之，务使各部分物象达到圆浑而厚实，充分地表现出各部分物象的质感，量感，明暗感，以及相互间的远近感等。
四，醒——等到所皴所浑干却以后，用重墨在全副几个部分物象的主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。
有时候，醒的作用在于明确各部分之间的界限。
五，收拾补充——掌握全面，对各部分物象再加以细心的补充或收拾。
(第二部分）用笔之法有五：
一曰平。
古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。
由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。
起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。
并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。
一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。
二曰圆。
画笔勾勒，如字横直。
自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。
起笔用锋，收笔回转。
篆法起讫，首尾衔接。
隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。
书法无往不复，无垂不缩。
所谓如“折钗股”，圆之法也。
用笔如“折钗股”者，圆是也。
妄生圭角，则狞恶可憎。
折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲；圆浑润丽，亦不能流于柔媚。
舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。
三曰留。
笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。
盖射者盘
马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势先逆右。
算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。
算学积点成线，画亦由点而成线，是在于留也。
笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔弱无劲。
笔贵遒劲，书画皆然。
四曰重。
重非重浊，亦非重滞。
米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚仵（应该是木字旁，没有找到）。
点必如高山坠石，努必如弩发万钧。
金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。
用笔重，要像“枯藤”，“坠石”。
用笔之法。
有云如“枯藤”“坠石”者，藤无枝叶，石本峥嵘，其状可想。
况乎蟉形屈曲，非同转拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，重又何如也？然重易多浊，浊则混淆不清；重又多粗，粗则顽笨难转。
善用笔者，何取乎此？要知世间最中之物，莫如金与铁也。
言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。
五曰变。
李阳冰论篆书云：“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算”。
氵为水，灬为火，必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。
姑山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形态万变，互相回顾，莫不有情。
用笔要变，是“不拘于法”。
山有脉络，石有棱角，钩伒（原为石字旁）之笔必变；水有行止，木有菀枯，渲淡之笔又变。
未能变者不拘于法。
（第三部分）墨法分明，其要有七：一，浓墨；二，淡墨；三，破墨；四，积墨；五，泼墨；六，焦墨；七，宿墨。
晋魏六朝，专用浓墨，书画一致。
东坡云：墨，多贵其黑而不取其光，光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。
要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。
好山幽绝处，全借墨华浓。
墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变墨为亮，可称之为“亮墨”。
每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为“亮墨”。
亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。
王维水墨，全是浓墨；只用清水，以水破墨，以墨破水。
古人用墨，必择精品，不特借美于今，更得传美于后。
晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以全。
若墨之下者，用浓见水则沁散湮汙，未及数年，墨迹已脱。
蓄古精品之墨，以备随时致用；或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法。
用淡墨法，或言始于李营邱。
董北苑平淡天真，在毕宏之上。
峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，善用淡墨为多。
元人商俦（原字王字旁），善用破墨，倪云林尝称之。
以淡墨润浓墨，则晦而钝；以浓墨破淡墨，则鲜而灵。
或言破墨，破其界限轮廓，作疏苔细草于界处，南宋人多用之；至元其法大备。
破墨法，是在纸上以浓墨破淡墨，或以淡墨破浓墨；直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之；均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化，不仅充分取得物象的阴阳向背，轻重厚薄之感；且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。
此法宋元人所长，而明人几失其传，知者极鲜，故所作均枯硬不忍赌。
清代石涛，复用此法，如以淡墨平铺作地，然后以浓笔画细草于其上，得水墨之自然渗化，备见其欣欣向荣，生动有致，此以浓破淡之例也。
然以浓破淡易，以淡破浓难。
近代北方齐白石先生作花鸟草虫，得破墨之法，此其独到；然犹多见以浓破淡，少见以淡破浓。
积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨色爽朗。
思陵尝题画端云：“天降时雨，山川出云。
”董思翁《云起楼图》谓元章多勾云，以积墨辅其云气。
至虎儿全用积墨法画云。
王东庄谓“作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色，墨中有墨”。
此善言积墨法者也。
学唐画千变而成，此王宰“五日一水，十日一石”皆有点积成，看是渲染，其实全是笔尖点，就此是画家真诀，今已不传。
明以后画多薄弱，失其法也。
学宋画亦一二百遍，元画数十遍。
若吴道子“三百嘉陵山水一日而就”，即是第一遍白描。
画家重粉本，粉本即白描，西画名为素描。
积墨法，宋董源，巨然，二米，元梅沙弥（吴镇），特工其术。
积墨之法，用笔用墨，尤当着意于“落”，则墨泽中浓丽而四边淡开，得自然之圆润，笔迹墨痕，跃然纸上，如此层层积染，物象可以浑厚滋润，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者。
唐王洽性疏野，好酒，醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为石，为云，为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见墨污之迹。
时人称曰“王墨”。
泼墨之法，始于唐之王洽，极于元季吴仲圭。
文征明晚年学吴仲圭粗笔。
故曰“粗文”；至僧石溪，石涛，力追仲圭法用墨，为得其正。
泼墨亦须见笔，画远山及平沙为之。
如带胶即俗矣，求匀亦俗。
戴鹿床称，程穆倩画干裂秋风，润含春雨。
干而以润出之，斯善用焦墨者矣。
明季垢道人作焦墨渴笔，其后程松门，褚廷璋辈效之，皆不免枯槁之弊，而求所谓润如春雨，干裂秋风者，绝不可得。
能水墨淋漓，而后能焦墨渴笔。
用水在墨，更在笔。
笔含多水称湿笔，笔含水少称渴笔。
湿笔，渴笔，作画时都要用，都是在变化的；先是湿笔，用到后来成渴笔。
但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。
垢道人下笔润含春雨，干裂秋风，非一时之功，要在运笔的徐疾，提按，顿挫，点垛，转折上多练习。
古人用宿墨者，莫如倪云林，以其胸次高旷，手腕简洁；其用宿墨重厚处，正与青绿相同。
水墨之中，含带粗滓，不见汙浊，益显清华。
后惟僧渐江能得其妙。
画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。
睹其画者，自觉躁释矜平。
用砚不能不净，但笔含宿墨，有时益见其佳。
倪云林犹善其法，在善于领会而已。
渐江僧学云林，解用宿墨法。
宿墨之妙，如用青绿。
元人朴拙，亦善用宿墨而已。
宿墨法用笔，尤不得“拖”，“涂”，“抹”，必须“落”上去。
不善学者，枯硬污浊，形其丑恶。
七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，需用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。
画家称浓干黑淡湿白六字，得用墨之秘钥。
近人林畏庐作画，必先调三五色墨水，分别其浅深而用之，此为初学者简易之法，直到熟境，
即可不拘于此。
盖世俗以水墨淡雅为气韵，以笔毛干擦为骨力，因此误入歧途，几数百年无人力辩是非。
