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先锋话剧的不同表达话剧是一种舞台表演艺术形式，通过演员的表演来传达剧情、塑造角色和传递情感。
先锋话剧是一种与传统话剧不同的话剧形式，它在表达方式上更加大胆、前卫，常常具有强烈的政治或社会批判性。
先锋话剧的首要特点是突破传统剧场形式的限制。
传统话剧通常遵循传统的剧场布景、场次和对白规则，而先锋话剧则更加突破这些限制，创造了更多的可能性。
它可以采用非线性的叙事结构，跳跃性的时间和空间表达，甚至可以混合使用实景、舞蹈、音乐等多种艺术形式。
通过这样的表达方式，先锋话剧能够更加自由地展示剧作家和导演的创作想象力。
先锋话剧在表达政治和社会信息上更加直接和激进。
传统话剧常常通过隐喻和象征的方式表达政治和社会问题，而先锋话剧则更加直接地揭示和批判这些问题。
它不回避现实的残酷性和荒谬性，通过讽刺、夸张和对话等手法，对政治制度、社会道德和人性进行深刻的反思和探讨。
这种直接和激进的表达方式常常引起观众的震撼和思考，让人们对社会现实有更加深刻的认识。
先锋话剧也更加注重对身体的表达和身体语言的运用。
传统话剧通常以对白为主要表达方式，而先锋话剧则强调通过身体的动作、姿态和表情来传达情感和角色的内心世界。
这种身体的表达方式使得观众更加直观地感受到演员的情感和角色的内心冲突，增强了戏剧的感染力和观赏性。
与传统话剧相比，先锋话剧的观剧体验更加开放和多元化。
先锋话剧通常没有固定的剧场场所，可以在街头、工厂、仓库等不同的场所进行演出。
这种开放的演出形式使得观众能够更加亲近戏剧，与演员进行更直接的互动。
先锋话剧的表达形式也更加多样化，可以根据场地的特点进行创新，使演出更具当代性和震撼力。
先锋话剧与传统话剧相比，在表达方式、政治社会批判性、身体语言运用和观剧体验等方面都有明显的不同。
它更加突破传统的剧场形式，直接而激进地传达政治和社会信息，注重身体的表达和多元化的观剧体验。
通过这些不同的表达方式，先锋话剧给人们带来了全新的戏剧体验，并引发了对社会现实的思考和讨论。
目录内容提要，关键词………………………………………………2-3 正文……………………………………………………………4-11 探索“先锋”的真正面目/4中国当代先锋话剧发展的风雨历程/5简论中国当代先锋话剧之根本/6“中国当代先锋话剧”矛盾中的艺术/10参考文献 (12)矛盾中的艺术——中国当代先锋话剧论略内容提要:中国当代先锋话剧自从80年代在中国戏剧界崭露头角以来，经历了20年的风风雨雨，依然以如火如荼的发展趋势向未来挺进。
本论文通过对中国当代先锋话剧的研究，介绍先锋这一概念和先锋话剧的含义，并简略地叙述了中国当代先锋话剧出现至今的发展历程。
例举出三位当代先锋话剧的代表人物：林兆华、孟京辉、过士行。
从他们的作品中引申出话剧的根本——剧本。
在探索剧本的过程中解读先锋话剧的先锋意识。
其中提到了先锋话剧的剧本结构、语言表达和表现形式。
最后简略论述中国当代先锋话剧现在所处于的尴尬地位。
并提出“中国当代先锋话剧要想蓬勃发展，必须处理好‘大众与小众’的问题。
”的观点。
关键词：先锋先锋话剧剧本China contemporary era pioneer drama brief introductionSummary:This article present the concept of pioneer and pioneer drama by research of China contemporary era pioneer drama , and briefly present the evolution progress of China contemporary era pioneer drama. This article particularize three representative authors of China contemporary era pioneer drama：Lin Zhaohua、Meng Jinghui、Guo Shihang。
中国化之先锋戏剧一在西方．现代主义和后现代主义是两个不同时代的标志。
先锋派同现代派和后现代派存有一定水准的联结，又有所不同。
但是作为文化范式的现代主义和后现代主义在中国几乎是同时被译介的。
二者并没有被做出过严格意义上的区分．而是采取一种几乎同时接受的方式进行的。
从这一点上看，先锋派等同于现代派，而现代派当中又包含着后现代的元素。
它们在中国缺乏强烈历史感和时间感．在20世纪80年代的中国它们是作为宽泛意义上的“先锋”被笼统接受、摹仿和学习的。
回观20世纪，反理性原则一直贯穿其中。
象征主义、超现实主义。
达达派、荒诞派都透露出一个相同的特点，那就是对19世纪传统现实主义戏剧进行全面反叛首先是对常规的舞台表现手段的反叛，其次是对近乎平面化的表现内容的反叛。
在戏剧领域．斯坦尼斯拉夫演剧体系、安德烈·安图昂为代表的自然主义、对“第四堵墙”所强调的生活本真状态与细节真实的强调均遭到质疑进而被持续反叛。
戏剧的表现视角从关注生活的浅层真实走向生活的主体——人所具有的内心的本真状态关注内心是一个向内转的过程。
是从宏观的社会关注向微观的自我关注转型过程。
如果说此前的戏剧是以社会问题为核心，以人为串连基点的话，那么此时的戏剧在社会环境巨大变迁的社会历史背景下．转向了以人本身存有为核心，以人性的可能存有为基点。
这样的社会环境以及由此造成的人内心的巨大震荡．为各种先锋戏剧形式得以产生并且发展提供了极为丰厚的土壤。
可以说西方“先锋”意识的产生是其内部自发进行的，源于自己对自己的怀疑，是在自己的文化母体中孕育产生的，是自己对自己反省和批判的产物。
而中国的“先锋”意识多是从对外部社会的怀疑开始的，是外部的变革激发了知识分子的怀疑和批判精神，在这种社会外力的作用下，急功近利地借用西方的一种现代意识并且采用其相对应的概念成了中国知识分子普遍采用的一种方式．而对于其是否完全适用中国的现状并没有做出清晰积极的思考。
也就是说，严格意义上，中国的先锋和现代主义观念来自于外部．而不是自发的内在的衍生物．它是对西方先锋派和现代派的一种加工改造甚至是变形。
46残酷戏剧影响下的中国先锋戏剧——以孟京辉导演作品为例苑雨萌 四川大学摘要：本文在对阿尔托关于残酷戏剧理论的研究基础上，以孟京辉导演作品为例结合残酷戏剧的相关理论，对中国当代先锋戏剧中受到残酷喜剧影响的部分进行研究论述。
关键词：残酷戏剧；孟京辉；先锋戏剧作为当代中国话剧的一个重要组成部分，所有种类的戏剧争妍斗艳，先锋戏剧也是不断创新，表演戏剧的舞台发生改变，表演形式越来越多样化，中国先锋戏剧的创作者们从前人的成果中吸取宝贵的经验，使实验性的戏剧不断涌现。
在这些先锋戏剧中大部分依然沿用阿尔托关于残酷戏剧的理论，其中具有代表性的就是中国当代先锋派导演孟京辉。
一、阿尔托的残酷戏剧阿尔托是一个希望通过艺术来改变社会的革命人士，也曾被人们误认为疯子的先知。
在戏剧中，阿尔托是一个全方位的剧场人，他在19世纪后期最先提出“残酷戏剧”的理论，将剧场从苍白无力的文字转换为实际行动。
可惜的是在那个思维固化的年代他的思想并没有得到太多的支持，但他所提出来的理论对后期戏剧发展具有重大的影响。
阿尔托主张戏剧的残酷性，表现在生的欲望、冷漠的欣赏以及无法改变的必然性。
他创造了一个独特的基于空间的戏剧语言，着重强调表演的仪式感，希望通过足够有效的表达方式或表演手段来达到一种理想的精神状态。
这可以称之为是对语言的延伸，将戏剧突破局限向更广阔的空间发展，在这样的演出过程中，灯光的使用和声音效果的表现都要满足舞台整体性，使表演的空间不再平面单调。
这样的戏剧打破了传统戏剧在艺术何语言上固有的限定界限，运用各式各样的演出技巧来完成一个整体的形象。
二、孟京辉在残酷戏剧影响下的戏剧作品将孟京辉的先锋戏剧分为三类：实验性戏剧、音乐型戏剧和改编戏剧。
虽然音乐型戏剧和改编戏剧都是非常具有实验性的戏剧之一，但由于其特殊的艺术形式或表现流派，所以单独分类。
并且这两种戏剧是受残酷戏剧中提出的戏剧表演语言理论影响最大的。
(一)音乐型戏剧作为运用残酷戏剧理论表现的最具特色的戏剧类型，音乐型戏剧在普通实验剧的基础上进行了创新，加入了歌、舞相结合的音乐元素。
先锋戏剧知识点什么是先锋戏剧？先锋戏剧，又被称为前卫戏剧，是20世纪初兴起的一种戏剧形式。
它与传统戏剧有所不同，更加注重实验性和创新性，突破传统戏剧形式的限制，以探索和表达个人内心世界、社会现实以及对艺术的思考为核心。
先锋戏剧常常以非线性叙事、碎片化的结构和富有象征意义的舞台表现手法来呈现剧情。
先锋戏剧的特点1.实验性：先锋戏剧致力于推翻传统戏剧形式的束缚，通过实验新的表现手法和艺术形式，探索戏剧的边界。
2.自由性：先锋戏剧主张艺术家的自由创作，打破传统观念和规则，追求个性化的表达方式。
3.反思性：先锋戏剧不仅仅是为了娱乐观众，更重要的是通过舞台表演来引发观众对社会、人性以及艺术本身的思考。
4.舞台表现手法的创新：先锋戏剧常常采用非线性叙事、碎片化的结构，融入象征性的动作、肢体表演和声音效果等多种元素，以独特的方式展现剧情。
先锋戏剧的影响先锋戏剧对戏剧艺术有着深远的影响。
它不仅开创了新的表现方式，也对传统戏剧产生了重要的启发和影响。
1.形式上的突破：先锋戏剧的实验性和创新性推动了戏剧形式的多元发展，打破了传统戏剧的束缚，为后来的戏剧创作提供了更广阔的创作空间。
2.反思社会现实：先锋戏剧通过对社会现实的批判和反思，引发观众对当代社会问题的关注和思考，促进了社会对话和变革。
3.激发观众的参与感：先锋戏剧的舞台表现手法常常引发观众的想象力，激发观众的参与感和思考欲望，使戏剧不再是被动接受而是主动参与的体验。
4.对传统戏剧的启发：先锋戏剧对传统戏剧的创作和演出方式提供了新的思路和启发，使得传统戏剧也能够获得新的生机和活力。
先锋戏剧的代表作品1.《等待戈多》：由塞缪尔·贝克特创作的先锋戏剧作品，以无尽的等待和虚无为主题，通过极简的舞台布景和对话方式，表达了对人生意义的思考。
2.《等待上帝》：由米歇尔·特雷姆布莱创作的先锋戏剧作品，以不断等待上帝的形象，探讨了人类对宗教信仰的追求和对存在的疑问。
A Preliminary Discussion on the Sinicization of the Characteristics of Chinese Avant-Garde Theater——
A Case Study of Meng Jinghui's Works
作者： 鹿璐[1]
作者机构： [1]江苏师范大学,江苏徐州221006
出版物刊名： 艺术科技
页码： 43-44页
年卷期： 2020年 第22期
主题词： 先锋戏剧;孟京辉;中国化;特色
摘要：近30年,中国的先锋戏剧,从一开始的小剧场,到现在走上更大的舞台,全国二三线城市
的剧场发展也在经历着前所未有的迅速发展。
在戏剧的观赏性和票房产量上不得不提的就是中
国的先锋戏剧里程碑式的人物——孟京辉。
中国的传统戏剧很多都是来自优秀文学作品的改编,在20世纪80年代,中国电影的发展还没有实现大规模的商业化时,全国人民都热衷于观看话剧,迄
今为止,中国的戏剧已经发展为极具票房号召力的商业化产业,尤其是深受年轻人喜爱的先锋戏剧得到了快速发展。
这种戏剧大大区别于传统戏剧。
先锋戏剧在中国的土地上发展壮大,意味着它
满足了中国人的审美情趣,符合了中国当代国情,并且融入了中国文化,形成了极具中国特征的特色化先锋戏剧。
推荐先锋戏剧又称探索戏剧或实验戏剧。
它是戏剧家面对中国戏剧的严重危机积极探索新路的产物。
戏剧的变革和创新并非是摆脱戏剧与社会的深刻联系，而是旨在摆脱社会政治单一、狭隘的价值观念及其对戏剧审美特性的疏离，先锋戏剧的主旨应该是使戏剧面向广阔的社会人生，关照历史巨变中人们的处境与命运，以戏剧自身的特点和规律去展现人生的多彩图景，并在探询生命价值、理想中张扬戏剧的人文精神。
先锋戏剧除具有技巧、形式的探索价值，它的社会功用、思想性（人文思想和更深广的民族文化传统精神等）也对戏剧的发展起到了重要作用。
在艺术实践过程中，中国当代先锋戏剧对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了大胆的反叛。
其反叛的策略是“东张西望”，博取众家之长。
“东张”即向东方戏剧、主要是中国传统戏曲中汲取营养,“西望”即向西方戏剧、主要是西方先锋戏剧汲取营养。
另外立足于当代中国文学界、思想界，从中国本土当今社会汲取素材和戏剧元素，从而更紧密地与中国社会联系起来。
一、中国传统戏曲与当代先锋戏剧二十年来剧坛的得失成败表明，先驱们成功的创作都有“戏曲化”的倾向，这实际上也是中西方现代戏剧发展的共性。
许多西方戏剧先锋的探索，都是在对古老的戏剧传统和民间演剧传统的再发现和再创造，“先锋派的目的应该是重新发现那唯一真正和有生命力的传统。
”①中国当代先锋戏剧从中国传统戏曲中获益匪浅。
从创作主体上看,中国当代先锋戏剧的实验者们呈现出鲜明的本土化姿态,他们非常重视从中国传统戏曲中获取艺术灵感,认为中国古老的传统戏曲艺术在动作、语调、造型、化妆、布景、音乐等诸多方面都充满了极强的假定性魅力。
高行健专门写作《论假定性》一文,认为“对戏剧的假定性的最彻底的肯定莫过于我国传统的戏曲”。
中国的先锋派也强调“我们在探索现代艺术的时候，更应该从我们自己的戏剧传统出发”。
②高行健说:“戏剧这门艺术既源远流长,现今其生命力又远远尚未充分得以发挥,向传统戏曲汲取复苏的力量,正是戏剧发展的一个方向。
浅谈中国化之先锋戏剧论文关键词：中国化先锋戏剧现代性论文摘要：长期以来，先锋戏剧带有明显的西方特征，这使中国的先锋戏剧常被误读为西方戏剧的照搬。
但实际上中国的先锋戏剧是有独立品格和特征的。
中国化的先锋戏剧包含三个层面：第一，演出地以中国为主战场；第二，演员主体是中国人；第三，戏剧本身具有中国风，即具有本土化特征。
新时期以来的先锋戏剧有着特定的背景。
西方各种理论思潮的引入，使人们迅速打开视野，对照中国的现实加以引用、吸收与发挥，这一事实本身便带有迥异于西方的中国特色。
一在西方．现代主义和后现代主义是两个不同时代的标志。
先锋派同现代派和后现代派存在一定程度的联结，又有所不同。
但是作为文化范式的现代主义和后现代主义在中国几乎是同时被译介的。
二者并没有被做出过严格意义上的区分．而是采取一种几乎同时接受的方式进行的。
从这一点上看，先锋派等同于现代派，而现代派当中又包含着后现代的元素。
它们在中国缺乏强烈感和时间感．在20世纪80年代的中国它们是作为宽泛意义上的“先锋”被笼统接受、摹仿和学习的。
回观20世纪，反理性原则一直贯穿其中。
象征主义、超现实主义。
达达派、荒诞派都透露出一个相同的特点，那就是对19世纪传统现实主义戏剧进行全面反叛首先是对常规的舞台表现手段的反叛，其次是对近乎平面化的表现内容的反叛。
在戏剧领域．斯坦尼斯拉夫演剧体系、安德烈·安图昂为代表的自然主义、对“第四堵墙”所强调的生活本真状态与细节真实的强调均遭到质疑进而被不断反叛。
戏剧的表现视角从关注生活的浅层真实走向生活的主体——人所具有的内心的本真状态关注内心是一个向内转的过程。
是从宏观的社会关注向微观的自我关注转型过程。
如果说此前的戏剧是以社会问题为核心，以人为串连基点的话，那么此时的戏剧在社会巨大变迁的社会历史背景下．转向了以人本身存在为核心，以人性的可能存在为基点。
这样的社会环境以及由此造成的人内心的巨大震荡．为各种先锋戏剧形式得以产生并且发展提供了极为丰厚的土壤。
可以说西方“先锋”意识的产生是其内部自发进行的，源于自己对自己的怀疑，是在自己的文化母体中孕育产生的，是自己对自己反省和批判的产物。
而中国的“先锋”意识多是从对外部社会的怀疑开始的，是外部的变革激发了知识分子的怀疑和批判精神，在这种社会外力的作用下，急功近利地借用西方的一种现代意识并且采用其相对应的概念成了中国知识分子普遍采用的一种方式．而对于其是否完全适用中国的现状并没有做出清晰积极的思考。
也就是说，严格意义上，中国的先锋和现代主义观念来自于外部．而不是自发的内在的衍生物．它是对西方先锋派和现代派的一种加工改造甚至是变形。
中西方的先锋派的起源于此相当不同。
西方的艺术多源于对自己的否定，无论是形式上的还是内容上的，比如象征主义戏剧对自然主义戏剧的否定，它们是植根于自己的母体进而对其步步否定慢慢建立发展起来的。
而中国的先锋派艺术开始多是根据自己的好恶从西方选择移植过来的．可以说是一种新奇的混合物。
它们既有着中国气质。
又有西方“异质”。
历史时间的错位、历史文化语境的不同，个人、社会心理以及文化心理的差异．使新时期中国的知识分子对的接受带有强烈的自我文化记忆。
新时期以来，主体意识的薄弱和生命感性意识的缺失使中国的知识分子近乎贪婪得注视着西方的精神成果。
进而希望借此对中国民众进行一种精神的启蒙。
如果说西方的各种主义和流派具有强烈的历时性的话，那么这些流派和主义在中国却是以共时性的方式展开的，他们在中国呈现一种平面化、杂乱化以及拼贴化。
他们缺乏一种时间性．可以说是在一种取消时间语境的状态下进行的．这是中国先锋派和现代派的一个重要特色。
二对于中国人来说．西方永远是中国人眼中的西方，这其中夹杂着诸多的误解和误读。
误解和误读的关键点在于中国化这一视点，即我们对西方各种思潮的关注其实是以我们本国的发展以及变化为基点的，其根基在于中国。
因为我们所以引用借鉴。
其根本原因在于我们根据自己的实际做出了有利于我们自己的选择．无论是形式还是内容。
由此可以看出。
中国先锋戏剧的主体并不是对西方先锋戏剧原本的照搬，而是根据中国的实际，准确的折射出新时期以来中国人在不同阶段的发展过程中所具有的现实矛盾、思想困惑和人性变化的中国戏剧。
它通过借用西方先锋戏剧的种种形式来展现具体的中国化的内容，直指中国情境下人的心灵和灵魂，其带有强烈的本土化特征，这种本土化特征是一种思想内容上的中国化现实化。
另外，对于戏剧本身来说。
它还加入了中国传统的戏剧元素。
所以无论是从内容上还是从形式上。
中国的先锋戏剧都因具有自己的特色而有了存在的价值和意义。
从世界各种先锋的产生及发展来看，其先锋性都深深植根于本土的文化土壤中，对的固有规律和稳定状态进行反叛、消解，从而寻求艺术发展的新路径。
而不同国家先锋艺术发展的相似和相通之处，也在于它们的精神诉求的相似性，也即是在对现代性追求这一点上达成了一致。
先锋艺术在深层上，具有强烈的本土化特征．这种本土化特征在不断区域化进而全球化的开放发展过程中相互渗透影响．同时被一种文化本质追求的精神相似性所掩盖。
先锋艺术并非凭空产生，不同国家的先锋艺术相互影响进而发展，都是在本土化的基础上完成的。
先锋艺术虽然具有强烈的反叛精神和革命意志，但是无法否认其存在的基础和反叛的目标的巨大作用，如果没有这个本土化的基础，先锋艺术本身就没有价值和意义。
而各种不同的先锋艺术之间跨国性的影响也是在本土化的基础上寻求的。
一种先锋艺术影响并促成另外一种先锋艺术．无论是本国内的，还是国家之间的，从本质上说，都潜藏着巨大的本土化背景。
具体来说，在思想内容上，中国的先锋戏剧所做出的思考永远走在中国的时代发展的前列。
它是一种前卫思考的具象化表现。
这种前卫性思考带有强烈的文化对抗性特征，而对抗的本质在于对民众思想上的启发和思路上的开拓，是对现代性的一种诉求。
萨特的存在主义所主张的生命存在和个体意识、叔本华的悲剧意识和非理性、尼采对上帝的否定和对自我意识的肯定、弗洛伊德的分析和人的潜意识探究等等这些对中国人起到了巨大启发作用，但这种启发是在特定的历史情境中发生的，其带有明显的中国化特征。
中国化特征的体现主要是在一种文化精神和思维方式上。
这一点中西方永远存在一种可比性，而不是一种完全的照抄。
因为中国和西方有着不同的文化制度．政治文化生活的各个领域都不存在一种意义上的完全吻合。
在“文革”之后，中国人开始思考人的主体性，这一主体性的思考的原因源于“文革”对人的主体精神的屠戮，人在一种外在强力的直接作用下丢失了自我，完全附属于国家的政治话语，忽略了自我的个性要求，摒弃了个人化的追求．呈现出一种围绕国家大政方针的集体共同意识追求的特征。
人的内心的丰富性遭到了强烈的抑制。
在这样的历史背景下人道和人性被引起强烈关注。
周扬在“全国纪念马克思逝世一百周年学术报告会”上做了《关于的几个理论问题的探讨》的报告，这场报告使人道主义得以关注。
周扬在报告的第四部分“马克思主义与人道主义的关系”中指出：“在一个很长的时间内，我们一直把人道主义一概当作修正主义批判，认为人道主义与马克思主义绝对不相容，这种批判有很大片面性，有些甚至是错误的。
”Ⅱ可以说是人们对“文革”的巨大反思成就了人们对人道主义的关注。
虽然对于中西方的先锋派来说，对人性的关注即对人的“灵”的关注是一个共同的话题。
但中西方对此关注的巨大的历史背景却存在着巨大的不同。
如果说西方更多的是在“异化”领域对人性的关注．进而体现一种人道主义的话。
那么中国则是非常直接得由“文革”这样一场政治运动所引发的。
这里实际上掩藏着中西方“异化”具体内容的重大不同。
西方的“异化”更多的是源于大机器生产和高度发达的物质化文明。
这些导致了人类精神的空虚、人与人之间冷漠麻木难以沟通，人被自己所制造的“物”所挤压、控制、吞噬从而丧失人性丢失自我。
而中国的“异化”更多的源于中国的某些陈旧观念和传统文化造就的人格模式以及政治强权对人性所造成的扭曲。
另外新时期以后。
中国各方面的建设都转到正轨上，人们在建立一种类似西方的高度发达的物质文明的道路上奋勇前进，对这一物质文明所造成的对人性的扭曲和异化还缺少非常真切的体验．而只是在不断发展的过程中，偶尔对“物”对人的“异化”产生体验和感悟，而无法形成一种牵涉全社会的深刻的共识和理性的全面的思考。
具体体现在先锋戏剧中，中国的先锋戏剧有异化主题。
但是其异化主题不可能像西方的先锋戏剧一样大量涌现，它更多的关注的是在“文革”之后和改革开放过程中，对人性的尊重．即对人的正常欲望、渴求、人的复杂性和多面性的正视和肯定，人作为一个人所应该享有的权利的探讨以及人在和欲望间穿梭时的自省。
西方的先锋戏剧更多的呈现出非理性化的倾向．它在一种审丑的追求中显示出其独到的价值和意义。
非理性的本质是对人的直觉、情绪、潜意识等精神状态的关注。
它主要呈现的是人的活动。
而这种心理活动无法逃脱无序混乱的命运。
这些是西方先锋戏剧关注的中心。
由此西方的先锋戏剧出现了无中心事件、无矛盾冲突甚至没有结局的状态，幻象大量进入戏剧当中，戏剧结构也随着呈现非理性的状态，人物形象呈现抽象化和符号化特征，无任何个性可言。
中国的先锋戏剧受西方先锋戏剧的影响，虽然也呈现一些非理性的特征，诸如台词的凌乱、任意的结构、荒诞的情节。
但在这些非理性的背后却闪现着一种理性的光芒。
它不是要着力表现人的心理．不是要通过展现人的心理真正引发人对潜意识的关注。
而是为了凸现现存的物质与精神的冲突，艺术追求与商业利益的冲突，金钱与的冲突，良知与物欲的冲突。
在中国的先锋戏剧里，我们可以看到情节上的内在．基本的脉络可以清晰判定，同时我们在其中也可以看到一些比较明显的事件的线索。
而在人物形象的塑造上。
更多的中国先锋戏剧没有走入完全的抽象化符号化的道路，在探讨人性以及人在现实生存的两难的过程中。
凸现人生存的权利以及人本真的状态．这种权利和状态是深深植根于现实的土壤当中的，而绝非仅仅以人的心理变化为依据．也因此在中国的先锋戏剧中人物还有着个性化的特征。
而绝非像西方先锋戏剧一样，人物完全淹没在一类人当中，失去自我的特征。
中国的先锋戏剧多具有喜剧性或正剧性的特征。
也就是中国的先锋戏剧在凸现启蒙性的过程中。
还兼顾了戏剧所应有的娱乐性功能。
喜剧性元素充斥在中国的许多先锋戏剧当中。
这在2O世纪8O年代的高行健、90年代的盂京辉那里都有着出色的表现。
另外在中国的先锋戏剧中我们还可以看到一种游戏化的特征，正如王贵所说：“戏剧的本质就是游戏．只不过成人的游戏稍有些不同于儿童的游戏罢了……我坚持戏要好玩些。
”对于西方的先锋戏剧来说，悲剧色彩充斥其中，对死亡的恐惧，对人的生存状态的恐惧，对孤独的恐惧，对人的被“异化”的恐惧，人被放置于一种无法逃脱的悲剧色彩当中，散发着浓浓的悲伤情绪。
