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读艺术美学读书心得我的美学读书笔记作业研究生学习阶段已有月余，匆忙间发现读书时间太少，难过。
现就近几日读书心得做一总结，权当慰藉吧。
一、“失语症”该名词不是我提出，《中国古典文论教程》之序言部分提及。
对于古典文论这门课程未曾触及的我，对它当然陌生的不得了。
后来细读才发现，作者把他的概念和定义已经展开论述到后段之中。
失语症是古典文论自身滋生的娘胎病,亦是一种古典文论研究者的无奈情愫流露。
古代文论面临的这种现象是现当代的研究者面对浩如烟海的文论经典没有法子去应运到当代研究中。
换句话说，因为当代的文化语境已经时过境迁，没有了那“言之者无罪，闻之者足以戒”的诗歌滋生土壤，也没有了即使一封书信也要写的情文兼至的拳拳之心。
这点实在让我们窘迫。
同样的问题还有书法，不是我们固守着这看似老的不得了的怀旧情怀，而是我们真的有这份热爱，尽管面临向电脑、硬笔、简化字改革等给我们带来的一系列不爽。
我们还是需要执着的去异想天开，当然这是有条件的。
这种条件就是我们自身的态度问题。
说回来，若说是像科林伍德历史的“构造性”以及“一切历史都是思想史”等，还不如说马克思主义的观点更加的人文主义。
故而，我们要有一种虔诚的钻研态度，对待这类羞赧问题还是要转变态度，不能以无能为力置之不理。
当代书法的研究境地莫不如此，书法文论中的“风骨”“自然”“力”等等看似简单不得了的词语，当代人面对浩瀚的书法文论也会无从下手，要么就是推测出一个大概或者几种蠡测而已，还不是一个道理吗？二、文论研究之“方法论”面对学术研究方向的日益细致局面，美学研究的深度和广泛性还不足以让我们宽慰。
我意识到学术研究一旦有了切入视角的转换，其研究结果甚至有可能是天壤之别。
所以我重视研究角度的选择。
当前的文论学术研究主要立场就是要立足历史文本材料，加以个人理解、个性化的整理归纳。
然而，结合美学审美的角度来讲，这种考据式的实证主义会显得有所不足。
这点在和其他学科的横向比较中，即可发现。
《电影美学》读书笔记《电影美学》读书笔记篇一《电影美学》，这是一本关于电影艺术理论研究的书籍，属于文艺理论类书籍。
它深入探讨了电影作为一门艺术所蕴含的美学原理、审美特征以及电影艺术创作中的美学问题等多方面的内容。
当我翻开这本书的时候，就像打开了一扇通往电影世界背后神秘花园的大门。
书中提到电影的画面构图就像画家手中的画布，每一个元素的放置都是精心考量的。
比如说在一些经典电影里，主角站在画面的中心位置，周围的环境元素或是烘托出主角的孤独，或是彰显其强大的气场。
这让我想起我看《教父》的时候，马龙·白兰度饰演的老教父坐在昏暗的房间里，背后是一些家族成员的身影若隐若现，那画面的构图让我一眼就感受到他作为家族核心的威严。
电影的色彩运用也是一种美学表达。
有时候，色彩不仅仅是为了让画面看起来好看，更是一种情绪的传达。
像在《辛德勒的名单》中，黑白画面里那一抹红衣小女孩格外刺眼。
这抹红色在充满压抑和黑暗的黑白世界里，就像一颗希望的火种，同时也更加深刻地表现出战争的残酷。
我就想啊，这得是多么厉害的导演才能用这么简单的色彩对比就把观众的心揪起来呢？难道这就是电影美学的魔力？书中还谈到了电影的叙事美学。
一部好电影的叙事就像一条奔腾的河流，有平缓的流淌，也有湍急的转折。
就拿《盗梦空间》来说吧，它的叙事结构层层嵌套，就像俄罗斯套娃一样。
你以为你看懂了一层，其实下面还有好几层等着你去探索。
这让我看得那叫一个过瘾，但同时也有点晕头转向。
我就在想，这电影是不是故意要把我的脑子搅成一团糨糊呢？不过后来又觉得，这种叙事方式真的是把电影的悬念和想象力发挥到了极致。
这本书让我对电影有了全新的认识。
以前看电影就图个乐子，看个热闹，现在我会不自觉地去分析电影中的画面、色彩、叙事等美学元素。
总的来说，《电影美学》是一本非常有深度的书，它就像一位电影艺术的导师，虽然有时候那些理论有点难懂，就像一团乱麻，但是只要你耐心去梳理，就会发现其中无穷的奥秘。
第一章绪论1、美学史上对美学研究的几种代表性看法：（1）有人说美学是研究美和美的规律这样一门学科。
（2）认为美学是研究艺术的，这个思想来源于德国古典美学的集大成者黑格尔。
（3）认为美学是研究审美经验和审美心理的学科。
（4）人与现实之间的审美关系。
2、实用主义美学家杜威主张以审美经验作为美学的研究对象，他的一部美学代表作就名为《艺术即经验》。
美国新自然主义美学家托马斯。
门罗也主张放弃对美作形而上学的探讨，而强调对人们的审美经验作尽可能客观的描述。
3、19世纪德国的美学家费希纳，著有《实验美学》和《美学入门》。
4、第五种观点重点放在研究主客体之间审美关系上面。
中国著名美学家蒋孔阳也持这一观点，在他晚年著作《美学新论》。
5、美学研究的对象是审美现象，即处于人与世界的审美关系中的现象或审美活动。
6、美学是一门关于审美现象的综合性的人文学科，这句话是我们对美学的学科性质和定位的基本概括，它包括三个层面：（1）美学研究对象是审美现象也即审美活动，（2）美学是一门人文学科，（3）美学是一门综合性的人文学科。
7、在中国，人文学科这个提法是从上世纪90年代以后才逐渐被学术界接受的。
8、把美学划归于人文学科，而不划归到自然科学和社会科学，主要有如下理由：（1）作为人文学科的美学与自然科学、社会科学的研究对象不一样。
（2）美学作为人文学科与自然科学、社会科学的研究方式和方法也不相同。
9、美学的核心方法应当是哲学方法。
10、审美意识可分为初级审美意识和高级审美意识两个层次。
11、美学作为一门独立学科的确立，有两个重要标志：一是有专门的系统美学著作问世；二是形成了独立的、区别于其他学科的研究对象和范围。
12、美学作为一门独立学科的形成以德国哲学家鲍姆加登1750年出版的《美学》一书为标志，鲍姆加登也因此被称为“美学之父”。
13、鲍姆加登创立的“感性学”在我国被翻译成“美学”。
14、马克思的实践论：首先马克思的实践概念是在继承和批判西方传统实践观念，特别是德国古典哲学（尤其是费尔巴哈和黑格尔）的实践概念的基础上形成和发展起来的。
读书笔记——《美学引论》（一）按照本书的读书的笔记，分三章进行整理，即第一章为外向客体系统，第二章为内向主体系统，第三章为横向连带系统，所以对于读书笔记序言的写作是综合了《美学引论》中的两篇序言和第一章绪论的内容，这样可以便于以下三章能以清晰的条理出现在读者朋友面前。
其实每次当我开始对一本新书进行学习的时候，总是首先学习这本书的提纲也就是“骨架”，因为了解的书的“骨架”，也就了解了这本书所要陈述的主要内容，之后就是热衷于对序言的学习，因为序言总是能表达出作者的写作初衷、构建著作的历史发生以及著作在当代学术界的创新之处。
关于由辽宁大学出版社于2002年7月再版这本《美学引论》，是由杨恩寰先生主编的，其书写序言的任务自然由杨恩寰先生担任。
因为本书是对1992年《美学引论》的修订版，所以本书出现了1992年9月和2002年4月两篇序言。
在前篇序言的书写中，杨恩寰先生说明了《美学引论》这本书是美学在“当代语境”建设中自觉的产物，主要阐述了两个问题，即美学研究对象的历史发生根基和本书的理论框架。
对于美学研究对象的历史发生根基，杨恩寰先生认为“美学研究的对象就是那广泛存在的审美现象或审美实事。
审美现象是一种历史现象，一种文化现象，因此美学必须以马克思主义唯物史观作为理论和方法论基础。
??审美现象是社会历史现象，人类社会实践是一切历史现象其中包括审美现象的最深刻的基础，??作为历史现象的审美现象也只有按照马克思主义的实践观点、人化自然说才能得到科学地解释和说明。
??只有以历史唯物主义的实践论为基础把认识论同价值论结合起来，才能彻底揭示审美现象的历史根源和本质。
”[2页]一切不以马克思主义唯物史观作为理论和方法论基础的美学体系，针对谈美学体系的“科学”研究都或多或少的存在着偏差甚至背离的现象，如黑格尔的美学体系以唯心主义为根基，对美学问题的阐述多数都是“伪科学”的，是站不住脚的，所以导致了黑格尔美学体系最终解体。
美学读后感《美学》读后感《美学》一书由法国哲学家布尔迪厄于1979年出版，是对美学这一哲学领域的全面阐述。
本书分为六个部分，分别讨论了美学的定义、美的概念、艺术的起源与发展、审美经验的特征等方面。
通过对美的本质和艺术现象的探究，布尔迪厄深入解构了我们对美的认识，拓展了思维的边界，并帮助我们更加深入地审视艺术和审美体验。
首先，本书对美学的定义进行了探讨。
布尔迪厄认为，美学的研究领域不仅仅涉及艺术和审美，还涉及到我们对社会、政治和文化现象的理解。
他将美学定义为一种“反常”（anti-ordinary）的思维，即通过对具体对象的审美经验，超越了日常生活中的常态和实用性。
这种思维方式不仅能够帮助我们更好地理解和欣赏艺术，还能深化我们对世界的认识。
其次，布尔迪厄对美的概念进行了全面的剖析。
他认为美不仅仅是外观上的美，也不仅仅是感官上的愉悦。
美是一种感知和经验，是我们对世界的主观感受和理解。
他通过对不同文化背景、历史时期和个人经验的比较，揭示了美的多元性和相对性。
这种对美的多维度解读，使我们对美的理解更加开阔，不再局限于传统的审美观念和规范。
第三，布尔迪厄对艺术的起源和发展进行了深入研究。
他认为艺术是人类对世界的再创造和再呈现。
艺术家通过艺术作品，表达自己对世界的理解和感受，也通过作品与观众进行情感和思想上的交流。
他对不同形式的艺术创作进行了分析，从绘画、音乐、戏剧到文学等，探讨了艺术形式的特点和功能。
通过对艺术的研究，我们可以更好地理解人类文明的历史和发展，同时也可以深入思考艺术的意义和价值。
最后，布尔迪厄对审美经验的特征进行了探讨。
他认为审美经验是一种独立于现实生活的特殊体验，是人们对艺术作品的欣赏和感受。
在这种体验中，我们可以暂时忘却自我，投入到艺术作品中，感受其中的美和情感。
通过审美经验，我们可以享受到艺术的乐趣和意义，也可以反省和思考我们自身的存在和世界的本质。
布尔迪厄通过对现代社会的审美现象进行了观察和分析，指出了现代审美的复杂性和表面化。
- 1 - 《美学》读后感 《美学》读后感 《美学》读后感1 《美学》第一卷中一共有两个重要观点：“美是理念的感性显现”及“艺术美高于自然美”，笔者想从这两个角度谈谈自己的看法。 首先黑格尔给美所下定义为：“美是理念的感性显现”。这里的理念，显然和苏格拉底、柏拉图的理念（idea）不是完全相同的概念：在古希腊哲学概念中，所谓理念是指人的认知对事物共相的认知，是建立在人能够正确认识事物的基础之上的，而在黑格尔的哲学体系中具有“绝对精神”和“绝对理念”的概念，在他看来美源自“绝对理念”，使美具有了客观精神性。“绝对理念”的发展是必然的，美的产生、发展也就是必然的。 马克思主义认为所谓“绝对理念”其本质便是客观唯心主义思想，承认在人的认识能力之上具有一种类似于上帝般的超越人类认识的，不动不灭的绝对规律，而这种绝对规律受到人的认知感受所形成的审美愉悦，便是“理念的感性显现”，也便就是美。 相比较车尔尼雪夫斯基“美是生活”、古希腊“真善美”和中国传统儒家“美是仁”的种种观点，我们可以发现，黑格尔在探寻所谓什么是美的时候，不再借助于伦理学范畴的概念，把美提炼出成了高于生活的生活的产物。 将美感的源头剥离出生活，才有可能不受污染的去分析什么才是美的真正本质，不然当我们看俄国人的美学，就会不由自主地将美和 - 2 -
生活联系在一起，简单地认为符合生活样式的就是美的，反之则为不美。看古希腊哲学和儒家哲学则会随意地将伦理学的道德判断“善”和“仁”凌驾在“美本身”之上，将一种审美判断异化为道德判断。 黑格尔正是意识到了这种危险，才会去将美与客观可认知的事物相剥离，从而产生了一种凌驾于各种伦理道德、各种认识局限之上的美学感受。这样子去研究“美本身”，自然可以不受干扰和污染，但是也显然会让对美的研究陷入误区。 前文说了，黑格尔认为美源于“绝对理念”，因此天然存在，不动不灭。由此产生的美学定义，其实涉及了“美本身”的关键性课题，即“美是客观存在还是主观感受”，黑格尔显然选择将美定义成了一种绝对存在的客观真理——具有永恒性的规律，而通过人的感性浮现。 简单地分析就不难发现，黑格尔其实是将美定义成为了美的规律，而一旦将美定义成了某种绝对存在的规律的时候，我们受到本身认知能力的局限性，就不可能去完整地正确地去表述美到底是什么。 就比如柏拉图在他的《大希庇阿斯篇》中所做的那样，无论我们将美作何种解释，都是具有缺陷性的探讨，所以柏拉图在可以在《大希庇阿斯篇》通过无数个设问去一步一步地推断出“美不是什么”，但是究柏拉图一生，究其西方哲学史千年的思考，也无法得出“美的本质到底是什么”的答案。 同样去看黑格尔的美学，我们一样可以发现，黑格尔在论述“美本身”的概念时，和他之后对于美的本质探讨，具有根本性的矛盾。 黑格尔做出“美是理念的感性显现”之判断最重要的前提在于， - 3 -
第1篇一、引言《美学第一卷》是德国哲学家黑格尔的代表作之一，全书共分为三卷，主要探讨美的本质和审美活动。
本书以黑格尔的辩证法为基础，对美学领域进行了深入的研究和阐述。
以下是我对《美学第一卷》的一些摘抄和笔记。
二、美的本质1. 黑格尔认为，美是绝对精神的体现，是客观性与主观性的统一。
美的本质在于它自身具有一种内在的规律性和秩序性。
2. 美是一种客观存在，它不依赖于人的主观感受，但同时又与人的主观感受密切相关。
美是客观性与主观性的统一，是客观存在与主观意识的交融。
3. 美的本质在于“形式与内容的统一”。
黑格尔认为，美是外在形式与内在内容的统一，形式是内容的显现，内容是形式的根据。
三、美的类型1. 美的类型包括自然美、艺术美和道德美。
2. 自然美是美的最初形态，是客观存在的自然事物所具有的美。
自然美是未经人化的，具有原始性和纯粹性。
3. 艺术美是人的主观精神对自然美的反映和创造。
艺术美是人的情感、思想和审美情趣的体现，具有鲜明的个性和时代特征。
4. 道德美是人的道德品质和道德行为的体现。
道德美是人的精神境界的体现，具有深刻的社会意义和人文价值。
四、艺术美的构成要素1. 形式：艺术美的重要构成要素之一。
形式是艺术美的外在表现，是内容的外壳。
黑格尔认为，形式与内容是统一的，形式不能脱离内容而独立存在。
2. 内容：艺术美的内在要素。
内容是艺术美的灵魂，是艺术美的内在价值所在。
黑格尔认为，内容是形式的根据，形式是内容的显现。
3. 情感：艺术美的核心要素。
情感是艺术家的主观感受和审美情趣，是艺术美的生命力和感染力的源泉。
4. 想象力：艺术美的创造要素。
想象力是艺术家的创造力和审美力，是艺术美的独特性和个性的体现。
五、审美活动1. 审美活动是人的精神活动，是人对美的感知、体验和创造。
2. 审美活动具有普遍性和历史性。
审美活动是人类社会的一种基本活动，是人们精神生活的重要组成部分。
3. 审美活动具有个体性和社会性。
2023年美学读书笔记2023年美学读书笔记1在美的对象中，概念和实在都必须是从事物本身发出来的。
显然，这条美的法则是从生命有机体的规律中概括出来的。
在生命有机体中，概念和实在这两个差异面的统一，就是灵魂与身体的统一。
灵魂与身体都是生命所固有的。
它们之间的关系是一种有机的内在联系。
灵魂把生命灌注在身体的各部分之中，这在感觉中就可以看出。
人的感觉并不是单独地发生在身体的某一部分，而是弥漫在全身，全身的各部分都是在同时感觉到这种感觉。
但是，在同一身体上并没有成千上万的感觉者，却只有一个感觉者，一个感觉的主体。
美的法则也是这样。
在艺术作品中，内容意蕴和表现它的外在形象必须显现为完满的通体融贯。
内容意蕴作为艺术生命的主体，把生气灌注到外在形象的各部分中去，使它们活起来。
外在形象的各部分都弥漫同一内容意蕴灌注给它们的生命，而形成和谐一致的有机体。
外在形象是从内在意蕴本身中发展来的，是内在意蕴在现实中实现自己的外在表现，而不能是拼凑一些外在材料，强把这些材料机械地迁就本来不是它们所能实现的目的。
因为那些拼凑起来的艺术形象的各部分对于外加给它们的抽象概念处处都会表现出一种抵制和反抗，从而形成内容和形式的分裂。
这是形成艺术上概念化的根源所在。
2023年美学读书笔记2买《街道的美学》这本书的初衷是因为之前做了几个商业街的项目，但都是从商业的角度出发，但其实却对人类一直赖以生存的街道不甚了解，只是想单纯的了解下街道到底是怎么回事，期望在其中找到商业街的感觉。
而且在这之前，总会觉得画面里、电视里、媒体刊物中欧洲的街道看起来迷人舒适，令人向往，而中国的街道总是缺乏了那么点美感和舒适度。
看了芦原义信的《街道的美学》的大量论述，在更深层次认知了街道的魅力所在。
街道的美学规律角度是街道美学的重要学术性________，作者芦原义信在《街道的美学》中提到，美国的亨利？德莱弗斯以1400名空军后补军官为对象，调查了驾驶舱视野的上限、下限、适宜角度等。
第1篇一、摘抄1. “美学是研究美的本质、美的规律和审美活动的一种哲学学科。
” ——王国维《美学概论》2. “美是生命力的象征，是自由精神的体现。
” ——宗白华《美学散步》3. “美是和谐，是统一，是多样性的统一。
” ——赫拉克利特《论自然》4. “美是主观与客观的统一，是感性与理性的统一。
” ——朱光潜《西方美学史》5. “艺术是人类情感和思想的自由表达，是心灵的窗口。
” ——费尔巴哈《美学》6. “审美活动是一种精神享受，是对美的追求和创造。
” ——谢林《美学体系》7. “美的本质是人的本质力量的对象化，是自由创造的产物。
” ——黑格尔《美学》8. “审美教育是一种精神修养，是对人的全面发展的重要途径。
” ——肖邦《美学论文集》9. “美是心灵的语言，是情感的交流。
” ——柏拉图《理想国》10. “美学是研究美的科学，是艺术的理论基础。
” ——艾登《美学导论》二、读书笔记《美学概论》1. 美学是一门哲学学科，研究美的本质、美的规律和审美活动。
2. 美的本质是主观与客观的统一，是感性与理性的统一。
3. 美的规律包括和谐、统一、多样性的统一。
4. 审美活动是一种精神享受，是对美的追求和创造。
5. 美学对人的全面发展具有重要意义。
《美学散步》1. 美是生命力的象征，是自由精神的体现。
2. 美是和谐、统一、多样性的统一。
3. 美学是人类情感和思想的自由表达。
4. 审美教育是一种精神修养。
《西方美学史》1. 西方美学史是一部关于美的理论发展史。
2. 西方美学史上的重要美学理论有：古希腊美学、中世纪美学、文艺复兴美学、启蒙美学、浪漫主义美学、现实主义美学、现代主义美学等。
3. 西方美学史上的重要美学家有：柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、康德、黑格尔、叔本华等。
4. 西方美学史对现代美学的发展产生了深远影响。
《美学》1. 美是心灵的语言，是情感的交流。
2. 美是生命力的象征，是自由精神的体现。
3. 美是和谐、统一、多样性的统一。
1、文艺美学学科产生与定位 产生：二十世纪七十年代以来，中国和世界思想文化与美学文艺学学科发展的必然结果
①改革开放以来，文艺学、美学领域“拨乱反正”的结果。 ②中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验，将其运用于现代并介绍到世界的一个重要成果。 ③我国美学与文艺学领域经历的由“外”到“内”转向的反映。 ④从更宽广的世界思想文化哲学背景来看，文艺美学的产生则同世界范围内20世纪以来由抽象的思辨哲学——美学到具体的人生美学的转变有关。
定位：既不是美学与文艺学的分支，也不是两者的中介，更不同于传统的艺术哲学。其内涵如下 ①新视角。对文学、艺术进行全方位的美学研究。（立足文艺作品，以重要审美艺术范畴为切入点。） ②包含一种新的时代精神。（人文主义、科学主义、实践精神与中华民族精神的高度统一。） ③新资源。（传统美学理论资源、文艺学资源、艺术学资源） ④新方法。（以审美经验现象学方法为基点，广采其它新方法之有价值成分）⑤新体系。（超越艺术“本质”，以审美经验为出发点。）
2、文艺美学研究对象 文学艺术的审美经验是文艺美学的研究对象。（包含直接经验和间接经验） 所以如此的两个理由：西方当代美学的经验转向；中国古典美学一贯的重经验传统提供了大量的资源。 文学艺术的审美经验具体内涵：一、个人感悟性与社会共通性。二、经验与社会实践。三、经验与主体。四、经验与想象。五、经验与表现。六、经验与快感。七、经验与接受。八、经验论与心理学。九、经验与真理。
3、研究方法 审美经验现象学的四个特征： 一、审美态度的改变性。二、审美知觉的构成性。三、审美想象的填补性。四、审美价值的形上性。 文艺美学应该以“内部研究”为主。 历史优先、辅以逻辑。
第一章 艺术的审美经验 1、审美经验是最基本的审美事实 ①从具体的艺术审美活动中寻找最基本的审美事实。 ②对审美经验作为最基本的审美事实的理论说明。（审美对象与审美经验共同发生） ③艺术的审美经验一直是中西美学研究的重要内容。（英国感性派的审美经验论、德国理性派的审美经验论、杜威代表的实用主义的审美经验论、现象学的审美经验论、中国古代美学基本上是一种经验式的、感悟式的美学，而非“美本身”的探索。）
2、 艺术审美经验的外延界定 艺术的审美经验（要关涉艺术，而“艺术”要宽容地容纳新的内容，但并非漫无边际） 审美的艺术经验（要进入审美，而“审美”是广义的，且不能忽视其与“非审美的互 动”） 艺术审美经验的两种形态 （作者创作时的审美经验、读者欣赏时的审美经验。）（心理过程相反、心理指向相反、两者以文本为中介相互连结相互交流。
3、 艺术审美经验的内涵界定 走综合创新之路（坚持辩证思维的综合原则，不盲从一家一派，优势互补，求同存异） 艺术审美经验的哲学内涵（历史、主体[审美能力]）、客体[对象]不要偏废） 艺术审美经验的心理内涵（发生条件、构成要素、运行机制） 艺术审美心理的人文内涵（净化、审美教育、诗意地存在） 除以上三方面之外，我们还可以从不同时代、不同民族、不同艺术门类的角度来揭示艺术审美经验的内涵。艺术审美经验既然是一种“经验”，当然首先是个人的，是以个体性为基础的，但从个体的审美经验里又可以归纳出不同时代、不同民族、不同艺术门类的审美经验。
第二章 艺术的审美范畴 审美范畴是指人们对美、对艺术的感受和体验所呈现出来的审美现象，以及艺术美的基本类型和基本形态。 1、 优美、壮美 优美指以和谐为基本特征，内容与形式高度统一，可亲可爱的审美对象和审美类型。（其于生活，但又有神圣性、超验性）
近代美学中：优美与崇高相对、优美由愉悦人的形象转为自由的象征。 心理学上：不和谐人生的理想状态。寓于关系中。 文化人类学：特殊的人生状态的对象化投射。 壮美是优美与崇高的混合形态，它在内容上和内涵上是崇高的，在形式上是优美的。 心理学上看：壮美是个体心理与现实存在之间的一种中间性形象。 文化人类学上看：壮美的功能是帮助和促进沟通和交流。（古代以崇高化的方式创造壮美、现代人以优美化方式创造壮美）
2、 喜剧性（滑稽）、崇高 喜剧源于祭神。中世纪排斥喜剧。 巴赫金：喜剧性的民间文化具有解构统治意识形态和腐而不朽的社会秩序的功能。（富有人民性之故。）
喜剧既可批判现实，也可以自嘲，既可通过形象变形达到喜剧性效果，也可通过改变语境而达到。 讽刺、揶揄、反讽是喜剧性的主要形式。 机智（基础）、幽默 （一种高级形式） 喜剧的结果是引起人们的笑和欢乐。 崇高主要指人类的一种情感和精神的境界，它一方面趋向无限性，另一方面趋向美，是一种高级形态和复杂形态的美。在理论著作中，崇高有时指引起崇高感的对象，有时指崇高感，还有的时候指一种艺术和写作的风格，具体情况具体分析。
伊格尔顿：在当代审美关系中，历史的必然要求可以通过审美的形式表现出来，以崇高为特点的艺术作品事实上体现和包含着明确的政治因素：既要承受历史进程必然带来的痛苦，又积极期待和创造更美好，更谐和的未来。
崇高范畴有狭义广义之分，狭义的崇高指具有巨大威力的视觉性或听觉性形象，广义的崇高指对人性中最深沉、最复杂的欲望的把握。
狭义的悲剧指叙事性艺术作品中以激烈的矛盾冲突和毁灭性结果结束的作品及其效果，广义的悲剧也可以出现在抒情诗、柔美苍凉的音乐中，以及美术作品中。在文艺美学的概念上，广义的悲剧接近崇高。
悲剧作为文艺的审美范畴有三个特征：一、悲剧表现了对于某一个体或某一族群具有重要意义的价值的毁灭。二、艺术作品中的悲剧不应该是偶然的不幸事件，而应该是有某种必然性的。三、对悲剧艺术作品的体验必然伴随着强烈的痛苦经验，这种痛苦的审美经验一方面把我们内心深处的恐惧和卑贱投射出来，成为我们自己批判性审视的对象，另一方面，我们又在悲剧主人翁身上感受到某种崇高伟大的东西，从而唤起和激发出一种情绪，积极为被侮辱、受迫害的弱势者辩护和抗争，甚至愿意献出生命。这种情感和体验是人性的证明，也是世界的美好的根据。
3、 丑与荒诞 丑 崇高是无形式的形式，是主体在压抑中抗争后感以的自由感，在价值坐标上它是趋向美的，而丑则是极度不和谐的形式，是主体在对象中感受到恐惧，在价值坐标上它趋向于解构和破坏性。
丑的古代表现：恐怖、威严、神秘。丑的中世纪表现：恶魔。丑的现代表现：人 作为审美对象的丑的两种类型：一、艺术家在日常中丑的形象上发现了美。二、日常中美的形象上被艺术家发现了丑。
丑与恐怖成为审美对象的心理学基础：人类童年的抑郁性，现实主义中的挫败感。将这些外化于丑的对象，内心则能和谐。
丑与恐怖的人类学基础：丑和恐怖与威严、死亡、无限性相联系。古代为了求得文化认同的一种手段。其痕迹一直留存到现在。
荒诞 荒诞是伴随着现代主义艺术和美学发展起来的审美范畴，主要指用艺术的形式表达人对异化状态，对人生无意义感的体验。荒诞是是丑和崇高的混合形态，在价值上它是趋向于丑和喜剧性的，在形态上又是崇高的。
作为一种审美形态和审美类型，荒诞指对人生无意义状态以及世界的无意义状态的艺术表现。 荒诞从西方艺术中独立出来的两个条件：一、彼岸世界的解体。二、个体在现实中处于极度的异化状态，个体与社会，与他人的联系都被扭曲甚至切断了。
荒诞的哲学基础上人在现实中的极度异化。 荒诞作为一种艺术观念和艺术手法，不仅是一种重要的社会现象，具有其必然性，而且，在学理上，荒诞还是艺术手法创新、艺术回归其本性的一种重要的方法，因而具有合理性。
荒诞作为一种艺术观念和艺术手法，首先是现代艺术趋向形式创新机制的极端化，是艺术创新和变形的一个结果。其次，荒诞作为一种艺术手法和艺术风格，以唤起对生活意义的思考为基本目标，以恢复人与人之间、个人与社会之间，以及人类与自然界之间的交流和沟通为重要的内容。另外，荒诞也创造了一种新的审美对象和审美形式，它把人们内心深处的恐惧、绝望和对真正富于人性的生活的渴望投射出来、对象化了。
从艺术现象上看，荒诞是把人变成物品、机器、非人化的存在等，但是，在审美效果上，荒诞把现实生活中实际上处在物品、动物、非人化的存在状态中的人从虚幻性的现实中惊醒，并提升为符合人性的合理存在。
第三章 艺术创作的审美特征 1、 艺术创作与艺术经验 艺术创作与生殖活动、艺术创作与技艺活动、艺术创作与宗教活动。（各有区分） 2、 艺术创作中的想象 什么是想象：旧材料的新融合。可分为创造想象与再造想象。 在艺术创作中，想象因其精鹜八极、心游万仞的神奇特点而具有重要的作用。 想象的构成要素：知觉、符号、意象、内觉。 3、 艺术创作中的情感与理智 情感与理智在艺术创作中的深层调探作用（感性理性互动、主客体互动） 艺术创造中情感与理智的适度性（恰如其分、求统一、假定性距离感超越感、长期锤炼达于化境） 4、 艺术创作与物化传达 传达的意义：表达交流的需要，达到再现。 物化传达的过程：物质、意象。 5、 艺术创作中的价值追求 艺术创作与价值活动（“价值”是一关系。社会价值与审美价值这是艺术价值的二重性） 艺术价值与功利价值（要重视审美价值本身的可用性） 艺术价值与道德价值(社会关系的折射) 艺术价值与宗教价值（情感、情绪） 艺术价值与科学价值。（认识） 第四章 艺术文本的审美特性 在文艺美学的发展中，艺术文本观念有一个逐渐生成、演化的过程。这一过程一方面不断确立了艺术文本相对独立的审美地位，另一方面又更深刻地将艺术文本与审美经验结合起来，从而使艺术文本的审美特性成为现代文艺美学的重要课题。
1、 艺术文本与审美经验 亚里士多德提出对艺术形式整体性的要求，但他还是把艺术形式当作摹仿的产物。 文本概念的提出是20世纪的事。 结构主义排除作者，强调文本。穆卡罗夫斯基把文本引入文艺美学 英伽登：作者与文本的关系只有在写作中才有意义。 形式主义的流派都强调文本的自足性，而解释学、接受美学强调文本的开放性。解构主义继续开放文本。
文本包含符号、形象、意蕴三个层次。 文本在审美过程中才成为作品。审美经验的必然性、重要性。姚斯认为艺术史就是艺术接受史，故文本与接受者是联系的。文本是具有多义性的存在。
文本概念给予我们的新视域： 首先，以前理解为基础。其次，理解不能离开语境。最后，意蕴的获得不能靠分析而要靠体验。 2、 艺术文本与符号和语言 符号是由能指和所指的联系而产生的，是由能指和所指之间的联系构成的意义的系统。 首先、符号性质方面，一般符号是概念性的，艺术符号是表象性的。 其次、在符号与意义的关系上，如果说一般符号是外指性的，那么，艺术符号则是内指性的。 再次、就符号形式来说，艺术符号具有一种构形性。 最后、艺术符号有一种透明性。（物质性实体的功能性作用） 理查兹：指称功能、情感功能（表现） 语境的叠合。日常、科学语言都要求语境的单一，艺术语言反之。 虚拟陈述。（陈述的意义限于文本整体的逻辑。本质上是虚拟陈述） 3、 艺术文本的美学内涵 艺术文本作为审美对象，其美学内涵在文本的各个方面得到多层次的展现。概括地说，它既表现为作为艺术文本之符号形态的形式的意味，又表现为作为艺术文本之构成本体的形象的意蕴，同时又在文本的总体艺术意境上得到呈现。
