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2023-2024学年全国全部岳麓版高中历史单元测试学校：__________ 班级：__________ 姓名：__________ 考号：__________注意事项：1．答题前填写好自己的姓名、班级、考号等信息;2．请将答案正确填写在答题卡上;一、选择题（本大题共计16小题，每题3分，共计48分）1.“举头铁索路行空，电气能收夺天工。
从此不愁鱼雁少，音书万里一时通。
”此诗赞扬的是下列哪一项事业在人们日常生活中的作用（ ）A. 铁路运输B. 航运C. 航空D. 电报通讯【答案】D【解析】材料中的“鱼雁”即是古代的书信，所以材料反映的主要内容即是电报通讯业的发展便利了人们的通讯。
故D正确。
ABC均是交通工具，与“举头铁索路行空，电气能收夺天工。
从此不愁鱼雁少，音书万里一时通。
”体现的信息不符，故排除ABC。
2.冷战结束后，日本对国家战略进行了相应调整。
在体制机制上，逐步强化首相官邸的决策权，制定与修改相关法律法规，为推动国家战略转型做铺垫；在行动层面上，日本的防务空间逐步显现“本土区域—周边有事—俯瞰全球”的自本土向全球辐射的态势。
这说明日本（）A. 摆脱了雅尔塔体制的束缚B. 谋求成为世界政治大国C. 已成为联合国常任理事国D. 力图承担更多国际责任【答案】B【解析】A.日本仍然是战败国，没有摆脱雅尔塔体系的束缚。
B.从材料可以看出日本想增加首相的权力，而且想干涉更多的全球事务，应该是日本在经济发展的基础之上，在90年代以后想谋求政治大国地位。
C.日本没有成为联合国常任理事国。
D.日本不是要承担更多的责任，而是要享受更高的国际地位。
故选B。
3.20世纪80年代，中国电影由宏大叙事逐渐向个体表达回归，往往讲述“大时代的小故事”，展现生活的低吟浅唱和个人的沉浮起落，使人感同身受并寄寓对真善美的美好渴望。
这一变化（）A. 反映了消费市场快速成长B. 体现了传统道德的回归C. 得益于新技术手段的运用D. 顺应了社会发展的趋势【答案】D【解析】20世纪80年代经济体制改革才刚刚起步，消费市场也刚刚起步，故A项错误。
20世纪90年代中国都市电影的幽默化表达方式电影是时代的产物，是一个时代的社会状况和人民生活的艺术体现。
不同风格的电影、不同流派的电影的产生绝不单单取决于电影本身，它都和当时的社会形态、文化背景以及政治因素息息相关，20世纪90年代中国的都市电影也不例外。
都市是现代文明的象征，是现代人生活的空间载体和情感载体。
在都市中，为了梦想为了希望我们欢笑着也哭泣着，我们成了都市这个创造者流水线上的物品，只不过这个创造者似乎是善变的，它让我们各不相同，也赋予我们不同的人生轨迹。
不同的人生轨迹在都市里相互融合也相互冲突。
本文通过对20世纪90年代中国都市电影的人物塑造、故事结构和情感表达的分析，展现出中国20世纪90年代都市电影在表现城市生活中融合和冲突的幽默的表现方式。
一、20世纪90年代中国社会状况20世纪90年代是中国社会的转型期，随着改革开放后社会经济进步明显加快，1992年中共十四大提出以建设社会主义市场经济体制为目标的经济体制改革。
这一时期，中国城市化快速发展，越来越多的人涌向城市，外来文化也越来越多，社会各阶层出现了重新排序的现象。
社会越来越趋向于矛盾对立，人与人之间原有的和谐被渐渐打破，生活中的矛盾，追逐利益中的矛盾都日益显露。
正如王群在《电影叙事范式与文化语境》一书中说道：“我们生活的城市是‘纷杂与躁动、充满着现代人的追求与困惑、充满着无数新鲜而又陌生的面孔’的。
”[1]而作为当时的电影工作者细心地观察到了这样的社会变化，也感受到了这种变化中的文化发展，使得中国20世纪90年代都市电影快速发展。
二、20世纪90年代都市电影幽默的表现方式（一）幽默的人物塑造。
20世纪90年代都市电影把生活在城市底层的普通人作为自己的创作对象，在人物塑造上一反“高大全”的人物形象。
表现他们朴实、智慧的同时也突出了他们身上的缺点。
这些平凡甚至有些庸俗的形象在面对生活中的不如意时往往展现出幽默的生活态度，这种生活态度成为电影表现的重点。
身份叙事：边缘状态的自我倾诉——二十世纪九十年代中国电影的作者表述(一)【内容提要】本文以20世纪90年代的电影为研究对象，分别从对象、内容和方法三个层面分析了“新生代”导演身份叙事的特性。
这里的身份叙事特指“新生代”导演在“代”际影响下所具有的边缘文化身份和焦虑心态在其电影中的表述，包括叙事对象和叙事主体的边缘身份的相互指认。
处于电影创作边缘地带的“新生代”导演在书写中自觉或不自觉地将身份意识输入其创作过程。
【关键词】身份叙事/作者表述/90年代中国电影身份（identity）是后殖民批评家用来描述自我和“他者”属性的术语。
赛义德认为，“人类身份不是自然形成的，稳定不变的，而是人为建构的，有时甚至是凭空生造的”。
斯图亚特·霍尔则认为，“文化身份反映共同的历史经验和共有的文化符码……它总是由记忆、幻想、叙事和神话建构的。
文化身份就是认同的时刻，是认同或缝合的不稳定点，而这种认同或缝合是在历史和文化的话语之内进行的”①。
可见，被建构的身份是用以描述历史和文化领域中的差异和误读、确认各种文化符码归属的概念。
这里的身份叙事指中国的“新生代”电影导演确立被社会认可的“真正的自我”或“真正的我们”的过程的叙事。
20世纪90年代处于创作初期的“新生代”导演，在资金、创作、被认可度等方面均处于边缘地位，他们笼罩在传统电影特别是“第五代”导演“影响的焦虑”之中，导致大多数处于“地下”状态的“新生代”导演对传统电影持批判态度。
“新生代”导演对传统电影有意或无意地进行“误读”，他们的书写是彰显其“身份”的叙事，其作品也可视为作者隐秘的精神自传。
鉴于独特的文化身份，“新生代”导演身份叙事具有双重内涵：第一重是叙事的对象。
“新生代”导演身份叙事的对象大多是游离于社会边缘的或社会底层、缺少职业或文化归属感的人群，换言之是缺少身份认同的“游荡者”。
正是由于缺少“身份”，他们才需要不断地寻求某种身份认同，但实际上这又是一个社会拒绝他们所认同的身份、而他们又拒绝社会赋予他们的身份的一个互逆过程。
影视概说1【单选题】电影具有“窗户”功能，尤其是（）类电影。
A、B、C、D、我的答案：D得分：?分2【单选题】以下哪一部电影属于纪实感很强的电影？（）A、B、C、D、我的答案：C得分：?分3【判断题】电影就是我们的生活，已经成为我们生活的一部分。
（）我的答案：√得分：?分4【判断题】某种角度上，贾樟柯的电影具有社会活化石的作用。
（）我的答案：√电影就是我们的生活1【单选题】下列关于电影《摇尾狗》说法不正确的是（）。
A、B、C、D、我的答案：B得分：?分2【单选题】下列关于电影与现实关系的说法中，不属于理论家波德里亚观点的是（）。
A、B、C、D、我的答案：D得分：?分3【判断题】电影像镜子，是因为我们把电影里的人生和自己进行比较。
（）我的答案：√得分：?分4【判断题】电影《西蒙妮》讲述了一个导演通过电脑技术虚拟出了一位完美男主角的故事。
（）我的答案：×电影就是我们的生活已完成成绩：?分1【单选题】根据麦克卢汉“一切媒介都是人体延伸”说，电影是人类（）的延伸。
A、B、C、D、我的答案：C得分：?分2【判断题】电影具有艺术的特质，但不完全是艺术的产物，它还受技术、市场规律等影响。
（）我的答案：√得分：?分3【判断题】美国好莱坞电影的“奇观化”法则指电影要表现出现实生活当中难得一见的东西。
（）我的答案：√得分：?分4【判断题】电影所代表的形象思维，它与逻辑思维相互对立和互补，因此一般形象思维好的人逻辑思维则比较差。
（）我的答案：×影视文化的负面价值已完成成绩：?分1【单选题】当电影（）的时候，电影才开始看成是艺术的。
A、B、C、D、我的答案：D得分：?分2【单选题】面对如今的电影，我们要反思、批判（）。
A、B、C、D、我的答案：D得分：?分3【单选题】电影中不属于文学性的是（）。
A、B、C、D、我的答案：C得分：?分4【单选题】库勒的“游戏冲动说”中，能够缓和感性、理性冲动间矛盾的“游戏”是指（）。
浅谈电影“作者论”在中国的传播及其影响一、“作者论”的发展演变1948年3月30日，法国电影人亚历山大·阿斯特吕克在《法国银幕》第144期发表了题为《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》的论文，为“作者论”开辟了道路。
该文提出：“剧作家不复存在，因为在这种电影中，剧本作者和导演的区分已经没有任何意义。
……电影作者用他的摄影机写作，犹如文学家用他的笔写作。
”换言之，摄影机笔可以随心所欲的自由书写，可以表现人的思想、心理情绪等等，电影导演不再是仅仅机械模仿和搬演小说或电影剧本情节的摄影者，而是具有自身独特创造性的艺术家，他可以自己写剧本，全面控制电影拍摄的一切情况。
1954年1月，在法国《电影手册》第31期上，弗朗索瓦·特吕弗发表了《法国电影的某种倾向》，在公开抨击法国20世纪50年代华丽虚假、千篇一律的文学改编和历史古装剧，主张重新审视电影评价问题的基础上，首次提出“作者政策”。
特吕弗批评法国著名编剧让·奥朗什和皮埃尔·博斯特在编写电影剧本时，“轻视和低估电影的作用”，用“文学的行话”去处理剧本。
“按照他们的想法，任何故事都要包括甲乙丙丁各色人物。
在这种程式内部，一切都是按照仅仅涉及已知人物的已知标准编排就绪的”，“这种追求真实性的学派就在企图把握真实性的同时破坏了真实性，这种学派更关注把人们关入一个受成规、文字游戏和定理制约的封闭世界中，而不是让人物如实展现在我们的眼前”，以至于“法国每年摄制一百多部影片讲的都是同一个故事：故事里总有一个受害者，一般就是妻子有外遇的丈夫”，故事情节雷同、对白相似。
为此，特吕弗提出“作者政策”，即用原创性导演来替代传统剧作家支配电影的状态。
他认为，影片的真正作者应该是导演而非编剧。
一个导演如果在他的一系列影片中坚持表现某种一贯的题材和风格特征，就可以被称为是自己影片的“作者”，这些影片则可称为“作者电影”。
在特吕弗的影响下，《电影手册》展开了关于在好莱坞片厂制度夹缝中生存的美国电影导演可否称为“作者”的争论。
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事二十世纪三十年代是左翼电影的黄金时期，许多电影制作人将目光投向了底层人民的生活。
这些电影以其独特的叙事方式和深刻的社会批判而闻名，成为左翼电影的重要代表作品。
在这些电影中，底层叙事起着至关重要的作用，它们以真实、深刻的方式展现了工人、农民和其他底层人民的生活，呈现出了他们的苦难、斗争和希望。
在这篇文章中，我将探讨二十世纪三十年代左翼电影中底层叙事的特点和意义。
二十世纪三十年代左翼电影中的底层叙事具有强烈的社会批判性。
这些电影往往以揭露社会不公和剥削为主题，通过展现底层人民的苦难和斗争来批判资本主义制度。
《无产阶级的摆脱》（1932）讲述了一群工人为了自己的权益而进行斗争的故事，《大地》（1930）则描绘了中国农民对封建制度的反抗。
这些电影通过底层叙事向观众展现了社会的黑暗面，唤起了人们对社会正义的关注，激发了人们的社会责任感和斗争精神。
二十世纪三十年代左翼电影中的底层叙事具有普遍性和现实性。
这些电影往往选择普通人的生活为题材，通过展现他们的生活和斗争来表达对社会问题的关注。
这种叙事方式使得电影中所呈现的问题具有深刻的现实意义，能够触动观众的内心。
《失业大道》（1933）展现了大萧条时期失业工人的生活困境，《乡村地主》（1937）则揭露了封建土地制度下农民的苦难。
这些电影通过底层叙事将社会问题具体化，让观众能够深刻地感受到这些问题对普通人的影响，从而激发起观众的同情和共鸣。
二十世纪三十年代左翼电影中的底层叙事是左翼电影的重要特征之一。
这种叙事方式通过展现底层人民的生活和斗争来实现社会批判、现实关怀和理想追求，为左翼电影注入了批判性、真实性和鼓舞性，成为左翼电影的核心价值所在。
在当今社会，虽然时代变迁，但底层叙事仍然具有深刻的现实意义和社会价值，仍然能够引起人们对社会问题的关注，激发人们的社会责任感和斗争精神，具有重要的启示意义。
90年代中国电影中的作者表述本论文从“作者论”的视角对90年代的中国电影进行了文本解读,以探寻当代中国电影导演的“作者表述”及其价值所在。
论文分为六个部分:“绪论”、“历史叙事”、“心理叙事”、“性别叙事”、“身份叙事”和“结语”,各部分的主要内容如下: 绪论部分从“作者论”与英国浪漫主义批评的深刻渊源入手,辨析出“作者论”中蕴涵了浪漫主义批评秉持的审美现代性,并得出结论:作者电影中体现的审美现代性与工业电影秉持的世俗现代性是这两类电影相互冲突的主要原因,这是本论文论述的理论基点。
尽管“作者论”是一个重要的电影理论资源,但是为了避免直接使用来自西方的“作者论”阐释中国电影可能产生的误解和偏差,本论文将使用更具普遍性的概念——“作者表述”来分析中国电影。
本文提出,所谓“作者表述”,就是电影导演在其作品中努力发现自我、确认自我、彰显自我,对其表现的世界赋予独特意义的言说,这既是一个“作者”将自己从各种“成规”中剥离出来的过程,也是“作者”通过对外部世界的表述,建构和表述自己的“世界观”的过程。
以“作者表述”来观照。
中国电影中的“作者表述”呈现出复杂的形态,其中90年代的中国电影“作者表述”较为丰富。
基于此,本论文从“作者表述”的角度考察了90年代出品的中国电影,以为其“作者表述”主要体现在“历史叙事”、“心理叙事”、“性别叙事”和“身份叙事”四个方面。
第一章“历史叙事”,分析电影作者如何通过描述历史境遇中个人的种种命运来言说其历史观,即批判历史的束缚力颂扬人的生命力。
这一“作者表述”形态的特点是用个人命运与历史的密切关联来解说历史,其作品风格因注重电影的叙事性而使电影风格从80年代的抽象化变得较为平实,不用空洞、抽象的文化符号而是通过“人”这一中介来图说历史。
90年代的历史叙事大致可分为禁锢人的历史、遮蔽人的历史以及捉弄人的历史三种类型,分三节进行分析。
第一节分析的是禁锢人的历史,以田壮壮和张艺谋的电影为例,描述作者如何用种种暴力将影片中的人物禁锢在历史中,使人物无法听从自身的驱使,人物命运的结局是死亡或疯狂。
《影视鉴赏》期末考试（新1）班级：默认班级成绩: 96.0 分单选题（题数：50,共50.0 分）《他们都有病》的导演是（）。
1.0分AF列关于视觉文化和印刷文化的说法中，不正确的是（）。
1.0分印刷文化是理性文化。
如今，视觉文化已重新崛起。
现在占主导地位的是视觉文化，印刷文化很快就会消失。
《思念是什么颜色》的作者是（）。
1.0分4所谓“戏剧的戏核”是指（）。
0.0分A演员精彩的表演设置矛盾与冲突的技巧C戏剧的独特性在于下面哪一项：（）1.0分6在电影《有话好好说》，（）扮演的角色是典型的精英意识形态。
1.0分A以上都对正确答案：C 我的答案：C7类型电影是大众化的文化消费品，它具有（）。
1.0分A统一的质量评判标准B|t *・・・・■・、■ ■ i-^na I ■ui in^un IM ^JII ■■■■■ SUIT ■■ I I MII ■=>—■■■I ■IM^I in^Kdi ira IM IM—IIIIB Him! in i ir MIBI w —」・t—■ aj, t f r f t・「i・,・* —」、u固定的制作流程和规C固定的市场营销规则D自身文化意义的惯例系统正确答案：D 我的答案：D8下列电影中，艺谋没有担任摄影师，而担任主演的是（）。
1.0分第一部可考的有声电影是（）。
1.0分《绝世歌王》《红色沙漠》D《谁陷害了兔子罗杰》正确答案：B 我的答案：B 10美国历史大约（）年。
1.0分A《浮华世界》C400以下属于实验性的戏剧的是（）。
1.0分A|ui n *・・・・・n ■・、i■ ■ irMB ui IH^BJI in^un IM ^JII■■ ^4《罗密欧与朱丽叶》B《等待戈多》C《奥赛罗》D《麦克白》正确答案：B 我的答案：B12《战舰波将金号》的导演是（）。
1.0分A维尔托夫D库里肖夫正确答案：B 我的答案：B13下列关于电影表演里的后现代，说法不正确的是（）。
20 世纪90 年代中国都市电影的幽默化表达方式电影是时代的产物，是一个时代的社会状况和人民生活的艺术体现。
不同风格的电影、不同流派的电影的产生绝不单单取决于电影本身，它都和当时的社会形态、文化背景以及政治因素息息相关，20 世纪90 年代中国的都市电影也不例外。
都市是现代文明的象征，是现代人生活的空间载体和情感载体。
在都市中，为了梦想为了希望我们欢笑着也哭泣着，我们成了都市这个创造者流水线上的物品，只不过这个创造者似乎是善变的，它让我们各不相同，也赋予我们不同的人生轨迹。
不同的人生轨迹在都市里相互融合也相互冲突。
本文通过对20 世纪90 年代中国都市电影的人物塑造、故事结构和情感表达的分析，展现出中国20 世纪90 年代都市电影在表现城市生活中融合和冲突的幽默的表现方式。
一、20 世纪90 年代中国社会状况20 世纪90 年代是中国社会的转型期，随着改革开放后社会经济进步明显加快，1992 年中共十四大提出以建设社会主义市场经济体制为目标的经济体制改革。
这一时期，中国城市化快速发展，越来越多的人涌向城市，外来文化也越来越多，社会各阶层出现了重新排序的现象。
社会越来越趋向于矛盾对立，人与人之间原有的和谐被渐渐打破，生活中的矛盾，追逐利益中的矛盾都日益显露。
正如王群在《电影叙事范式与文化语境》一书中说道：“我们生活的城市是‘纷杂与躁动、充满着现代人的追求与困惑、充满着无数新鲜而又陌生的面孔'的。
” [1] 而作为当时的电影工作者细心地观察到了这样的社会变化，也感受到了这种变化中的文化发展，使得中国20 世纪90 年代都市电影快速发展。
二、20 世纪90 年代都市电影幽默的表现方式（一）幽默的人物塑造。
20 世纪90 年代都市电影把生活在城市底层的普通人作为自己的创作对象，在人物塑造上一反“高大全”的人物形象。
表现他们朴实、智慧的同时也突出了他们身上的缺点。
这些平凡甚至有些庸俗的形象在面对生活中的不如意时往往展现出幽默的生活态度，这种生活态度成为电影表现的重点。
身份叙事：边缘状态的自我倾诉——二十世纪九十年代中国电影的作者表述(一)【内容提要】本文以20世纪90年代的电影为研究对象，分别从对象、内容和方法三个层面分析了“新生代”导演身份叙事的特性。
这里的身份叙事特指“新生代”导演在“代”际影响下所具有的边缘文化身份和焦虑心态在其电影中的表述，包括叙事对象和叙事主体的边缘身份的相互指认。
处于电影创作边缘地带的“新生代”导演在书写中自觉或不自觉地将身份意识输入其创作过程。
【关键词】身份叙事/作者表述/90年代中国电影身份（identity）是后殖民批评家用来描述自我和“他者”属性的术语。
赛义德认为，“人类身份不是自然形成的，稳定不变的，而是人为建构的，有时甚至是凭空生造的”。
斯图亚特·霍尔则认为，“文化身份反映共同的历史经验和共有的文化符码……它总是由记忆、幻想、叙事和神话建构的。
文化身份就是认同的时刻，是认同或缝合的不稳定点，而这种认同或缝合是在历史和文化的话语之内进行的”①。
可见，被建构的身份是用以描述历史和文化领域中的差异和误读、确认各种文化符码归属的概念。
这里的身份叙事指中国的“新生代”电影导演确立被社会认可的“真正的自我”或“真正的我们”的过程的叙事。
20世纪90年代处于创作初期的“新生代”导演，在资金、创作、被认可度等方面均处于边缘地位，他们笼罩在传统电影特别是“第五代”导演“影响的焦虑”之中，导致大多数处于“地下”状态的“新生代”导演对传统电影持批判态度。
“新生代”导演对传统电影有意或无意地进行“误读”，他们的书写是彰显其“身份”的叙事，其作品也可视为作者隐秘的精神自传。
鉴于独特的文化身份，“新生代”导演身份叙事具有双重内涵：第一重是叙事的对象。
“新生代”导演身份叙事的对象大多是游离于社会边缘的或社会底层、缺少职业或文化归属感的人群，换言之是缺少身份认同的“游荡者”。
正是由于缺少“身份”，他们才需要不断地寻求某种身份认同，但实际上这又是一个社会拒绝他们所认同的身份、而他们又拒绝社会赋予他们的身份的一个互逆过程。
第二重是叙事的主体。
新生代导演自己处于这种谋求身份认同的尴尬处境中，因此关于他者的言说既是努力确证自我身份的方式，又是有关自我身份缺失的言说。
本文以《小武》、《长大成人》、《苏州河》三部影片为个案，分析充满灰暗和自恋的边缘生态中“新生代”电影作者关于自我的身份叙事，从叙事对象、叙事内容和叙事方式三个层面分别予以论述。
一、边缘人物的自恋絮语边缘人物是“新生代”导演书写的主要对象，如果认识到作者和他们的书写对象之间在“边缘性”上那看似遥远、实则紧密相连的精神渊源，那么其独特的叙事对象就不妨看作是“新生代”电影作者的一种特殊的意识形态书写工具。
阿尔都塞认为：“所有意识形态的结构——比如奉独一无二的绝对主体之名把个体询唤为主体——都是映照，即都是镜像结构。
而且它是一种双重映照：这种镜像结构复制由意识形态所构成，而它又确保了意识形态的功能作用。
”②“新生代”导演在叙事对象上的选择可以理解为他们以叛逆和差异的姿态显现的书写策略，是从边缘身份向中心进发的集体策略。
1.观望中暴露的暴力意识作为极富代表性的身份叙事样本，贾樟柯的《小武》将对象聚焦在处于社会边缘的人物，以偷窃为营生的小武成为影片中被社会和权力机构支配的对象。
影片中小武首先是作为“被看”的对象出现在观者视野中，作者从他的偷窃“手艺”、对爱情的期望、与家庭成员之间的疏离关系以及最后被警察抓住等方面加以描绘。
如法国影评人让·米歇尔·西蒙所说：“作为一个边缘人，小武的故事是一连串有关当下中国现状各种信息的曲折事件，是一次主人公的失望之旅，同时也是从边缘（既是社会的也是电影的）观察集体状况的精彩体现。
”③从影片的各处细节中可以发现导演急于表达极为私人化的“生命经验”。
作者使用了纪实性手法，对人物和环境保持着一种观望的距离，在这种观望的态度中，导演将目光投射在那个北方小县城中一个边缘人物的生命经验上，在看似平淡的生活中表现出作者的感受和评判。
由“围观者——小武——小武看到的景象——电视画面——县城里的人和环境——摄影机——作者——影片观者”构成的多重“看与被看”关系中，作者通过电视揭示了“看”的内在结构，通过电视记者的采访一一展现了人们对“严打”的“看法”，画面中围观者对采访的积极“配合”、老警察的政治代言人式的话语和小武对此采取的漠然和蔑视态度等等，将权力关系的紧张表露无疑。
影片在上述多重“看与被看”关系中的巧妙安排，使作者与观者之间的缝隙被“缝合”，小武处于这一“缝合”过程的视觉焦点。
小武在社会生活中居于边缘地带，但在作者的表述中他不是一个受害者或牺牲者，而是通过小武的抗拒态度使之成为一个悲情英雄式的自我放逐者，即所谓“被观察的观察者”。
小武首先是作为“被观察者”出现的。
作者精心地叙述了“被观察者”小武的失败，小武可怜的爱情的失败成为作者“质疑”外部世界的一个出口，小武与外部世界的秩序格格不入，爱情的失败不过是最容易打动人心的一个方面。
相较爱情而言，外部世界给小武最惨烈的打击来自国家机器。
小武在行窃时因为呼机突然响起而失手，小武被逮到派出所。
同时，作为“严打”的成果，小武被电视台反复用来展示，在“观看”中既证明了国家机器的功能和高效率又警示了民众。
影片结尾有一个标志性的场面调度，小武被临时去办事的老警察锁在路边的电线杆上，对着小武的镜头突然以一个360度的反差将围观的人群摄入镜头中，看与被看的置换深刻地揭示了影片隐含的暴力意识：观众之于小武、电影镜头之于观众。
2.影像空间中漂浮的生存状态这部影片原先的名字是《靳小勇的哥们，胡梅梅的靠山，梁长有的儿子：小武》，冗长的片名表明了小武的三种社会关系，影片情节符合“新生代”影片叙事上的松散特征。
根据小武的这三种社会关系，影片形成了三大块情节，即被背叛的友谊、对情感的渴望和落空、跑回家里躲避。
根据这三段情节，影片对应式地构成了人物的生存空间，即县城街道、县城歌厅和农村院落。
从人物关系上说，小武身上集结的都是脆弱的人际关系，片名中复杂的社会坐标系之于小武是名存实亡的，小勇的无情、梅梅的离去和父亲的暴力使小武的生存成为一种悬浮、漂浮的无根状态，影片的叙述过程也因之成为小武精神上的流浪之旅。
在小勇虚伪地拒绝小武礼金和对梅梅的爱情破灭之后，小武回到位于农村的家里，然而在家中小武更得不到丝毫家庭应有的温情，家庭成员谈论的话题离不开农村家庭在经济上的贫乏，父母兄妹传看呼机的细节表明他们对小武本人的兴趣还不如对小武身上呼机的兴趣。
此后，他拒绝为二哥结婚贡献金钱、他向母亲索要戒指被母亲骂“忤逆子弟”（母亲将小武送的金戒指偷偷送给未过门的二媳妇）、父亲因此将他棒打出门。
这一系列情节无情地毁灭了小武对家庭这个最后归所的寄望，小武不得不回到县城继续行窃。
作者对边缘人物生存状态的深切关注和与其平等甚至略低的视角表达了作者对小武生活状态的立场和态度。
影片中，小武对外部世界和自身状态并无依顺和归从之意，面对惨淡现实他选择了一种自我疏离乃至蔑视的游戏态度。
小武每次偷到钱包之后都将身份证通过邮局寄给老警察，表明他对秩序的挑战和蔑视。
片中老警察多次对小武进行劝导，这个和小武处于对抗关系另一端的老警察反而给了小武真诚的也是仅有的关怀和温情。
作为长者的老警察与小武之间不无温情的关系让位于对峙的秩序力量，作为秩序维护者和执行者的老警察最终还是抓住了小武，这一细节不是失败的结果而是游戏的继续，作者通过小武对这个结局的漠然和无所谓态度表达了被遮蔽在暗淡现实中的个体生命。
影片的叙事与作者自身的现实立场和创作立场相关，作者创作《小武》并非全然书写一个与己无关的对象，更大的意义在于表述自己在电影创作和权力话语上的立场。
贾樟柯回忆自己的创作动机时说：“我就是在那个时候，发现了自己内心经验的价值，那是一个被银幕写作轻视掉的部分，那是那些充满优越感的电影机制无心了解的世界。
好像所有的中国导演都不愿意面对自己的经验世界，更无法相信自己的经验价值。
这其实来自一种长期养成的行业习惯，电影业现存机制不鼓励导演寻找自己内心真实的声音，因为那个声音一定与现实有关。
这让我从一开始就与这个行业保持了相当距离，我看了无数的国产电影，没有一部能够与我的内心经验直接对应。
我就想还是自己拍吧。
”④可见，《小武》不但表达了作者的诸多和过去的生命经验相关的个人化体验，也表达了作者对某种秩序的反抗和蔑视，小武和作者本人在态度和立场上的共通性表明了作者身份叙事的这两重动机和意义，表现了作者对处于边缘状态的人物对外部世界的立场和态度。
作为身份叙事的策略之一，边缘化的人物之所以成为作者钟情的对象，是因为作者以此来表达自身处于边缘的现状。
作者通过边缘人物的生活来获取话语权，同时通过他们来表达作者的“世界观”，因而对于边缘人物的描述可以理解为“新生代”导演们不无自恋的絮语。
二、成长主题的激情滤色“新生代”导演身份叙事的第二个层面是叙事内容上的，即成长主题的书写。
和“新生代”电影在人物对象的选择上具有的自恋特征一样，其主题的选择也具有自恋性。
“新生代”导演开始创作时几乎不约而同地选择了他们的同代人，他们往往通过影片表达对自身成长历程的记忆。
和集体记忆模式化的社会审视或美学批判不同，“新生代”导演的个人记忆因时间距离和历史变迁被美化，从而产生了滤色和变形。
“新生代”导演的成长有许多相同之处，他们多出生于20世纪60年代，“文革”虽然是他们成长的背景，但并不是他们的苦难记忆，他们甚至对“苦难崇拜”产生了反感和敌意。
因此，他们对于青春期的回忆不再是“第四代”或“第五代”导演的“伤痕”或“苦难”叙述，而是借回忆来表达他们无处宣泄的青春激情和带有破坏性的青春冲动。
路学长导演的《长大成人》描述了一段少年的成长历程。
《长大成人》故事跨越了中国社会从政治型社会向经济型社会的转型期，此时普遍存在着理想失落、“精神之父”缺席的困顿和焦虑，而影片通过主人公周青在不同时期对“精神之父”的寻找展现了主体在“长大”和“成人”之间的精神危机。
路学长在90年代回顾这一时期人的精神困顿有其独特用意，那显示出“新生代”导演自身“成人”的渴望和虚妄，其言外之意是对传统电影话语以“代”来建构的等级秩序的否定，因而其作者表述充满了“新生代”作者的身份危机和焦虑。
作者既寻求反“第五代”深度叙述模式的自我表达方式，又难以逃脱其影响，“新生代”欲突围“成人”，因拒绝“深度”而开始“寻找”，其结果却是重归“深度”的寻访之旅⑤，因此无论从内容还是形式上，影片都呈现出深刻的断裂性。
1.精神与叙述的断裂影片的叙述时间大致从20世纪70年代中期到90年代初期，在这段社会转型期中，人们处于革命激情和理想退却、对未来一片茫然的彷徨中。
