中国早期电影的叙事模式

简述中国电影的文化背景中国电影作为一种重要的文化艺术形式，深受中华文化传统和社会历史的影响。

自20世纪初期中国电影诞生以来，它经历了从早期的探索和摸索到逐步成熟的发展过程。

中国电影的文化背景不仅反映了国家的发展历程，还融入了中国特有的社会变迁和文化认同。

本文将从中国电影的历史起点、文化传统、社会影响以及现代发展四个方面简述其文化背景。

一、中国电影的历史起点中国电影的起源可以追溯到20世纪初期。

1905年，上海的「光影」影业公司首次引入了西方的电影技术，并制作了中国第一部电影《定军山》。

这一时期，中国电影主要受西方电影技术和叙事方式的影响，影片多为短片和模仿西方的剧情。

1930年代至1940年代，中国电影逐渐形成自己的风格和特色。

这一时期，社会动荡与战争对电影产生了深远的影响。

电影开始反映社会现实，展现战乱中的人民生活与抗战精神。

与此中国电影也开始探索本土化的表现形式，融入中国传统文化元素，为后来的发展奠定了基础。

二、中国文化传统对电影的影响儒家思想儒家思想强调伦理道德、家庭观念和社会秩序，对中国电影的主题和叙事产生了深远影响。

许多电影通过讲述家庭伦理和社会责任，传递儒家价值观，如孝顺、忠诚和仁爱。

这些主题不仅反映了传统文化的核心价值，还塑造了观众的道德认知和文化认同。

传统戏剧与文学中国传统戏剧，如京剧、昆曲等，以及古代文学作品，常常成为电影创作的灵感来源。

传统戏剧的表现形式、人物性格和故事情节，被借鉴到电影中，形成了具有中国风格的叙事模式。

例如，古典文学中的历史故事和神话传说，成为电影改编和创作的重要题材。

中国美学中国传统的美学观念，如“诗意化”的表现手法和“留白”的艺术风格，对电影的视觉表现和叙事方式产生了影响。

电影中的画面构图、色彩运用和光影效果，常常体现出中国传统美学的独特风格，使电影作品具有深厚的文化底蕴。

三、社会变迁对中国电影的影响中国电影的发展与国家的社会变迁密切相关。

从早期的民国时期到新中国成立后的社会主义建设，再到改革开放和现代化进程，各个历史阶段都对电影创作产生了深刻的影响。

影作为一种信息传播工具，是叙述者把信息传播给接受者的过程。

在这个传播过程中，叙述者为了自己的目的，必定要对本文进行改造，叙事就在这个过程诞生。

因此，研究叙事，最先要研究的是叙述者。

叙述者叙述者是谁？他跟普通意义上的作者有什么不同？叙述者与叙事的关系？叙述者在叙事中是如何伪装自己的？这是我们要探讨的问题。

在叙事中，事实上叙述者是控制一切的人，但是，"他"显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。

叙述者似乎在躲在叙事本文之后（之中），以某种视角来叙述故事。

虽然，他在某些时候看起来像是影片的作者，比如，在用画外音叙事的影片里，总给人这种幻觉，用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者，其实不是。

同样，叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待影片中的世界，比如说用第一人称叙事的影片，总是给人叙述者就是那个说话的"我"，但其实他也不是。

叙述者应该在这个第一人称的"我"的背后，控制着我。

叙述者是叙事本文中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，他就远离作者，自己独立存在。

跟叙述者对称的一个概念是接受者。

同样的它跟叙述者一样，也是虚构之物，是观众在本文中的化身。

接受者和叙述者一样，一旦影片拍成了，他们就存在了，而且他们只存在于影片的叙事层面上。

围绕着影片的叙述与接受，可以分为三个层面：1、故事层面：影片中总是存在着一个人物向另一个人物叙述故事的问题。

比如说，在《阳光灿烂的日子》里，是马晓军在讲给米兰讲段子，这个时候，显然马晓军是讲述者，而米兰是受话者。

2、叙事层面：在影片本文中，叙事总是由一位虚拟的叙述者向一位同样是虚拟的接受者传递信息的过程，也就是不等同于马晓军和米兰的叙述者和接受者，他们在影片中没有物质存在，他们只是一种抽象的存在。

3、物质层面：影片的作者和观众。

如《阳光灿烂的日子》是作者的代表导演姜文和你我这样的在电影院里看电影的观众。

百年中国电影的倒叙、插叙和变叙
吴猛强
【期刊名称】《内蒙古艺术》
【年(卷),期】2022()3
【摘要】中国百年电影史经过了六代导演的演绎更迭,也演绎了百年中国电影的创作发展。

本文试以倒叙、插叙以及变叙的方法,重新梳理百年中国电影的六代导演从1.0版本到6.0版本的更迭变化,以期理出一条更加清晰的百年中国电影的演绎脉络,释明其间的更迭关系,特别是运用变叙的手法,将六代导演的更迭变化,缩略为三代导演更迭的另一种可能,以期从一个新的视角,探讨其间的演绎。

同时,本文对传统的电影史叙事方式,进行了反思,通过对比电影史与其他艺术史的叙事结构普遍存在的结构相似性,揭示了政治史故事对电影史故事及其他艺术史故事在叙事结构上的影响,展望了更开放的叙事方式的可能。

【总页数】7页(P77-83)
【作者】吴猛强
【作者单位】上海政法学院纪录片学院
【正文语种】中文
【中图分类】J90
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西南交通大学学报(社会科学版)JOURNAL OF SOUTHWEST JIAOTONG UNIVERSITY (Social Sciences)2021年1月第22卷第1期Jan. 2021Vol. 22 No. 1◊语言文学◊移植与承袭：《琵琶记》的叙事范式与早期中国电影欧阳家庆（四川大学文学与新闻学院，四川成都610227）摘要：电影自西方传入中国后被认为是戏剧的新兴变种，早期电影人在电影创作中时常借鉴、移植戏剧创作手法，使早期中国电影带有浓厚的戏剧艺术痕迹。

以《不堪回首》《人道》《一江春水向东流》等为代表的早期中 国电影作品对《琵琶记》的叙事范式的移植,确证了早期中国电影与戏剧艺术的关系。

当《琵琶记》的叙事范式进 入电影创作以后，范式中蕴含的“比兴”手法、情感表达形式、悲剧意识等在电影中得到了充分的展示，由z 形成了 中国早期电影中的独特艺术A 格，《琵琶记》开创的叙事范式也在电影艺术中得到了延续和发扬。

关键词：戏剧艺术;叙事范式；中国早期电影；悲剧意识；情感表达;《琵琶记》中图分类号：J901 文献标志码：A 文章编号：1009-4474（ 2021） 01-0056-09“每个民族都有自己独特的文化，这种文化犹如一个人的思想和行为模式，多少具有一致性。

”⑴这种 “一致性”贯穿于各种文化形态之中，从而生成了文化原型意义上的集体无意识。

因此，当新兴的电影艺术 进入中国后,在无意识状况下吸收、融合戏剧艺术就成为早期电影民族化的必然选择。

在中国就电影艺术 来说,电影这个舶来品最开始就被认为是戏剧的新兴变种,并将电影称为“影戏”，“在当时的中国电影人看 来，作为一种表意体系，‘影戏'是按照戏剧原则建构起来的叙事体；*影’只是’戏’的载体而已，*戏’才是 电影的核心”⑵。

此种认知使得早期中国电影对戏剧艺术是全方位、多面性的吸收,故而电影承袭戏剧艺 术的原型范式就顺理成章了。

但值得探究的是,戏剧艺术建构的范式在何时被电影艺术所承袭？该范式 是否将民族情感中的“输出一反馈”模式移植给了电影？这些疑问的解答是解开戏剧艺术与早期中国电影 之间关系的金钥匙。

2017年第21期20世纪初期以来，“移民”实际上成为知识分子或文艺工作者撰写文艺作品不可逾越的主题。

在早期电影中，导演不仅将审美触角由关注进城的农民转向城市失业者及那些低收入群体，而且也关注到那些城市底层的、处于城市边缘的小手工业者等弱势群体。

这些弱势群体与进城农民被统称为城市“底层空间”的“底层群体”。

所谓“底层空间”，即底层群体的生存空间。

这一概念在社会变更及城市化进程中内涵日渐丰富。

城/乡这种二元对立的结构关系，在人口流动及劳动力资源重组的过程中逐渐被消解，使城市空间和乡土空间此前的平行发展关系逐渐衍化为城市的独自“狂欢”。

城市空间不断向乡村延伸，而乡土空间不断被城市侵蚀，从而逐渐缩减直至呈现出衰败景象。

一、 早期电影底层空间叙事的重置电影底层空间实际上包括底层群体生存的物质空间、精神空间及文化空间。

此三个空间以物质空间为基点，以精神空间的感知与体验为内容，进而引申至文化空间。

物质空间，主要指电影镜头下呈现底层群体生存的具象事物。

“观众在银幕画面中视觉感受到的内容都可以称为物质空间。

”[1]这些物质空间主要包括自然空间，亦包括人造空间，即大到世界万物、山川河流，小到家庭寓所，房中一隅。

物质空间的呈现是精神空间传达的基础。

这里所言的精神空间并非“乌托邦”的世外桃源，更非想象中的美好世界，而是从物质空间生发出的关于人物处境和心理活动的精神体验和情感波动。

影像中的物质空间在某种意义上是多重感知和象征的精神载体，包括创造者所期待受众感知的精神情感，它超越物质表象和物理空间的束缚，向受众分享作为人物或角色的精神体验，使受众参与到情感调动或精神交流中。

无论是秀美的江南水乡，还是繁华的上海都市，在特定的时代环境下皆塑造着本民族特有的精神气质和文化意蕴。

早期影片《风云儿女》中主人公之间的关联便是从物理空间开始的。

空间已然成为叙事中必不可少的一个道具。

《风云儿女》中诗人辛白华对史夫人的爱慕则是从窗外的影子开始的。

中国早期电影叙事形态0回昂翱电觎璐窝NarrativeFormsofEarlyFilmsinChina撰文/刘云舟如果我们将截止1930年底的中国影片划人中国早期电影的范围,根据《中国影片大典:故事片?戏曲片(1905—1930)》影片目录加以计算,到1930年底,国产影片的数量已达590部.它们绝大部分今天已经不能看到.目前比较容易看到的是出版了光盘的六部影片:《劳工之爱情》(1922),《一串珍珠》(1925),《西厢记》(1927),《情海重吻》(1928),《雪中孤雏》(1929)和《儿子英雄》(1929).这六部影片并非中国早期电影的代表作,通过它们考察中国早期电影的叙事形态,其结论只能是初步的.一,故事与字幕1905年,北京丰泰照相馆拍摄了第一部国产影片《定军山)).这时,摄影机仅仅作为记录工具使用,直到1913年,郑正秋和张石川I才编导了第一部国产故事片《难夫难妻)).张石川I本人说,在拍摄该片时,郑正秋指挥演员的表情动作,他自己指挥摄影机位置的变动.①变动的机位产生多视点的表现,对于叙述故事必然具有某些影响,发挥最低程度的叙事作用.进入20年代,中国早期电影叙事发展到什么程度,又具有怎样的形态呢?先看同样是由郑正秋编剧,张石川I导演的无声片《劳工之爱情》.该片第一幅字幕对将要讲述的故事做了说明: "本剧事略:粤人郑木匠,改业水果,与祝医女结掷果缘,乃求婚于祝医.祝云:'能使我医业兴隆者,当以女妻之.'木匠果设妙计,得如祝愿.有情人遂成了……"是字幕原本就已中断,还是字幕有了残缺,我们已不能够知道.随后的画面演示了郑木匠向祝医女求婚,其父提出嫁女的条件,郑木匠设计对楼梯做了手脚,让楼梯变成滑梯,使从楼上俱乐部喝了酒下来的人一个个跌倒摔伤,去祝医生诊所排队求治,后者的生意果然兴旺,从而将女儿嫁给了郑木匠.全片22分钟,185个画面镜头,5l幅字幕(包括片名),两者相加共236个镜头.以此镜头数计算,如果该片长度达到90分钟,将有约960个镜头,不亚于今天一般故事片.这表明该片的叙事节奏相对较快,符合滑稽电影类型的快节奏.无声电影讲述故事,由于缺少话语声音,往往需要借助字幕传达叙事信息.通过对《劳工之爱情》的51幅字冒s瑚s幕做一个分类,可以观察它们在影片里执行了哪种叙事的功能:1.大部分字幕用于人物的对话,共有42段.这是无声电影字幕最基本的功能之一.2.介绍人物,"本剧事略"的字幕既说明了郑木匠,祝医生和祝医女的姓氏,职业,以及人物之间的关系,还说明了郑木匠是广东人.3.说明地点的字幕只有一幅:"小茶馆里,无赖聚会."并非每一处地点都需要用字幕说明,例如,郑木匠楼上的场所就用了写有"俱乐部"三个字的一块招牌加以表明.4.用于叙事的字幕除了"本剧事略",还有一句:"预备礼物去求婚."这种字幕显然具有预叙的作用.5.两段评论性的字幕:"可怜的郑木匠!因为求婚失望,只好关上排门去睡觉.""只要医生会发财,哪管他们的死活."以上五种用法在其它五部影片里同样可以看到.6.字幕还有一种重要作用,就是说明时间.《劳工之爱情》缺乏这方面的运用,但我们在《情海重吻》和《儿子英雄》里看见了有关时间的字幕,前者有"三月后,在南村一木行中."后者有"晚饭时候","是夜邻居王氏别墅中".我们发现,1935年摄制的《天伦》除不能用画面传达人物对话的字幕外,已经将其它说明性字幕减少到最小的程度,全片只有"序言"字幕:"时间——前清,地点——江南"②和中间插入的字幕"七年之后".可以说,这两幅字幕对于理解这部影片所叙述的故事是必不可少的.尽可能减少非人物对话的说明性字幕是1930年以后中国电影字幕演变的总体趋势.其实,在《劳工之爱情》里,除了"本剧事略"的字幕提供了有关人物的一些信息,另外六段涉及人物,地点,叙事及评论等说明性字幕都不是必不可少的,它们所传达的信息在前后的画面里都已经表现出来.其它五部影片的说明性字幕或多或少亦是如此.然而, 《天伦》将说明性字幕减少到最小程度又不影响理解故事, 充分表明这种减少是完全可行的,表明了人们对于电影的一种新认识.影片《劳工之爱情》那么,为什么1930年以前的无声片通常使用非人物对话的,繁琐的说明性字幕?一方面,中国早期电影人确实深受戏剧传统和说书传统的影响,习惯于"说"故事,对于运用画面叙述故事缺乏更深的认识.另一方面,早期电影观众同样要求说明性字幕,以便于自己理解故事.事实上,插入人物对话字幕或说明性字幕已经成为早期无声电影叙事的一种惯例与格式,仿佛没有字幕不成影片,不使用字幕反而让人们感觉不习惯.伴随电影的发展,导演观念的转变和观众经验的更新,非人物对话的说明性字幕在1930年以后的中国无声电影中逐渐减少,叙事越来越多地通过镜头内的调度与镜头之间的组合加以表现.二,视点与叙述者叙事需要有叙述者.叙述者的概念涉及"谁说?",而视点的概念涉及"谁看?",即通过什么视点引导故事.对"谁说?"和"谁看?"的区分有利于消除原有概念"第一人称叙述","第二人称叙述"或"第三人称叙述"的模糊性,因为,"第一人称"的叙述可能采用"第三人称"的视点,就是说,讲述某一事件的"我"并不是观看这一事件的"我".这种差异在电影叙事中,比在文学叙事中更加明显,例如《一串珍珠》的第一次回忆镜头:丈夫向妻子讲述自己为了买项链,从办公室保险柜挪用公款,镜头展现的是丈夫本人从办公室保险柜取钱.这里的视点严格说来不是丈夫的视点,按照电影叙事学的定义,只能是暗隐叙述者的视点.对妻子回忆,讲述事件的丈夫是作为人物出场的叙述者,人物叙述者说到底是受暗隐叙述者支配的.法国电影叙事学家弗朗索瓦?若斯特认为,电影的视点主要表现为零视觉聚焦和内视觉聚焦,零视觉聚焦指摄影机不代表任何人物的视点,而内视觉聚焦表示某一人物的视点,又分原生内视觉聚焦和次生内视觉聚焦,前者由镜头本身体现,后者通过镜头之间的衔接构成.③按照以上概念,在我们考察的六部影片里,既没有采用单一人物作为全片故事的叙述者的叙事方式,也缺乏原影片《难夫难妻》生内视觉聚焦的镜头表现从每一部影片的整体看,都采用了暗隐叙述者以及零视觉聚焦的叙事表现,其中自然有一些人物叙述者出场的片断和次生内视觉聚焦的镜头衔接.在《劳工之爱情》里,当郑木匠戴上祝医生的眼镜后, 接下来的镜头是通过眼镜镜片看出去的模糊的街道人影, 这能让观众与人物相认同.相反,《西厢记》多次用圈镜头突出某一人物之所见,反而强调了暗隐叙述者的在场. 还有人物与其内心视像构成的次生内视觉聚焦,在《一串珍珠》里,妻子悔恨地回忆到自己戴借来的珍珠在元宵晚会上深受大家的羡慕,这时插入一个镜头表现她的内心活动:桌子上的线团转动起来,演化为一串珍珠,最后变成"祸害"两字.或者,通过次生内视觉聚焦将人物与其回忆相连接,.《雪中孤雏》的浪荡子在野外发现被赶出家门的胡春梅和前来找她的杨大鹏时,插入浪荡子回忆胡春梅嫁到傻子家的镜头.这种镜头衔接与其说是表现浪荡子的回忆,不如说是暗隐叙述者对观众确认人物之间的关系. 这些内心活动或回忆在叙事上被归人人物的名下,但回忆的画面并没有完全采取这些人物的内视觉聚焦,如果将他们的回忆画面视为内视觉聚焦的镜头,这种内视觉聚焦的关系只能建立在人物内心视像的基础上,这种差异显示的正是暗隐叙述者,或者说电影叙述机制的存在及其活动.事实上,字幕,特别是说明性字幕的参与,早期电影表演的假定性,以及摄制条件简陋导致的不真实效果(例如日景夜景不分)不能不打破无人叙述的幻觉,就是说,很难产生巴赞所说的"完整电影的现实幻觉".④三,戏剧式幕表的编排与银幕上时空的表现中国刚开始摄制故事片时没有电影剧本,只是仿照京剧或新剧的幕表写法,分为四项:幕数(场数),场景(内外景),出场人物和主要情节.⑤幕表写法一直沿用到30年代有声电影,只在第四项情节下增加台词.从摄制的年代和编导者的观念看,《劳工之爱情》应是采用了幕表的写法和影戏的表现方式,"影戏"观念是中国早期电影人对于故事片的基本认识.《劳工之爱情》只.田有六个场景:水果铺,祝医诊所,茶馆,楼梯,楼上俱乐部和楼下木匠卧室.除用于叠印片名的表现城市的描写画面外,所有的镜头都用于叙事.类似舞台剧的编排方式不是表现在场景较少,缺乏描写镜头上,而是表现在这些场景的拍摄方式上:第一,每个场景基本采取单一的,正面的水平角度拍摄;第二,全部镜头都是固定的.固定镜头的拍法与当时笨重的,不灵活的摄影器材可能有一定的关系,单一的正面水平拍摄角度无疑与编导者的观念有直接的联系,因为,即使在镜头只能固定的条件下,也还可以采取侧面的,仰或俯等灵活多变的拍摄角度.非单一正面水平拍摄角度不是做不到,而是没有去做,或者说,没有认识到需要这样做.单一的正面拍摄角度即是早期电影所采取的"乐队指挥"的角度,也是剧场里观众观看舞台上的活动的角度,它成为巴拉兹区别电影形式与戏剧形式的重要原则之一.@传统小说,美国经典电影第一次引入某一空间时,基本采用从远景,全景到中景,近景及特写的镜头模式.《劳工之爱情》的开场与此不同,首先以中景,近景展现郑木匠在水果铺锯西瓜,间隔了包括茶馆在内的若干镜头, 才用全景表现一群孩子从前景入画,跑到水果铺前买水果.这一表现方式表明了中国早期电影以表现人物与人物的动作为主的特点.然而,这些中,近,全景都采取了正面的角度及同轴的衔接,没有脱离"乐队指挥"的角度.逐渐打破单一的正面拍摄角度在其它五部影片里已经能够观察到.《西厢记》是舞台上经常演出的传统剧目, 1927年改编摄制的影片在人物的服饰及表演方面依然具有明显的舞台化痕迹,在叙事上也缺乏严谨性(已出版的影片光盘里不少中文字幕有误).然而,开场不久,莺莺在红娘的陪伴下与张生寺院相见一段,在1分48秒里分了23个镜头:镜头1—7用全景,中近景拍摄莺莺和红娘穿行寺院,到水池边喂鱼,并俯摄水池里游动的鱼群;镜头8-11是张生在小和尚陪同下参观大殿,先从大殿里拍摄两人的中景,从侧面拍摄塑像,后从远处拍摄大殿正面的全景;镜头12—23用正,反打表现张生和莺莺在小桥前相见与互相注视,莺莺和红娘从背身站立的张生面前经过,张生跟随她们的走动,转身成为正面,构成前后景的动态关系.《情海重吻》中也采取了多变的机位,景别及摇镜头,这些都有利于打破"乐队指挥"的角度,超越舞台空间的限制,表现了银幕上空间构成的新特点.《劳工之爱情》的故事发生在一段不确定的时间长度内,可能是几天,也可能是几个星期或更长.叙事上能够区分的有三个白天和两个夜晚(画面上日景夜景不分):第一个白天,从郑木匠和祝医女互掷水果和手帕,到字幕"郑木匠求婚失望,关上排门去睡觉";第一个夜晚,郑木匠被楼上俱乐部里发生的打架吵扰得不能安睡;第二个白天,郑木匠想出妙计,去诊所与祝医生约定婚娶条件;第二个夜晚,打架的双方相约在楼上俱乐部喝和事酒,郑木霉囵FUJIANARTS20O7/3匠将楼梯变滑梯,使众人从楼梯上摔下受伤;第三个白天,摔伤的众人相继来到诊所医治,祝医生因此生意兴旺,答应郑木匠和女儿的婚事.我们难以断定第二个白天与第二个夜晚之间有没有时间的省略,和事酒的情节有可能发生在数天以后.一般说来,叙事对故事时间都会做一些必要的剪裁,叙事时间与故事时间的特殊组合能够表现一部作品在时间构成上的特点.《一串珍珠》运用了六次回忆,这六段倒叙既有对事件前因后果的回忆,还有对人物内心活动的表现,其中对事件的回忆占了大多数,这也是倒叙在早期影片里发挥的主要作用.但是,大多数早期影片避免运用倒叙,而以顺叙和场面的表现为主.场面被视为在时间上无省略,在空间上无分隔,在这一时空连续体中发生一个相对完整的行动,在叙事上(非分镜头上)与舞台上的戏剧场面相似.而《劳工之爱情》已有超越场面之处, 楼上俱乐部和楼下卧室的两个空间与时间先是平行的表现, 后来采用交替的表现.这里的平行和交替还仅仅涉及近距离的,可视为同质的两个空间,《一串珍珠》连接的就是两个较远的,异质的不同空间:妻子去元宵晚会/丈夫在家带孩子,这两个时空分别表现了四次,这是早期的蒙太奇.在我们分析的六部早期影片里,时空的构成以展示人物动作和表现事件为主,还缺乏以时空的构成创造独特叙事形式的蒙太奇,直到30年代,中国电影人才对蒙太奇有了比较明确的认识.以上考察说明,一方面,截止1930年底,中国早期影片多建立在影戏的观念及其表现方式上,另一方面,电影作为新的表现形式,新的叙述方式,必然能够使影片本身突破舞台戏剧的表现传统,即使在编导者遵守影戏表现观念的情况下.中国早期电影叙事形态产生于创作者,观众与电影特性的三方互动.从积极的方面看影戏观念,其中影与戏的矛盾与冲突更加值得我们的重视.注释:①张石川:《自我导演以来》,引自《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社,1993年,第92页.②此字幕前另有一段影片背景的英语字幕,可能是外国发行人为让外国观众便于理解中国故事而加上的.③弗朗索瓦?若斯特:《眼睛——摄影机:影片与小说的比较》,里昂大学出版社,1987年;安德烈?戈德罗,弗朗索瓦?若斯特:《什么是电影叙事学》,商务印书馆,2005年.④安德烈?巴赞:《"完整电影"的神话》,见崔君衍译《电影是什么?》,中国电影出版社,1987年,第16—22页.⑤参见程步高《影坛忆旧》,中国电影出版社,1983年,第108—109页,第140页.⑥贝拉?巴拉兹:《电影美学》,中国电影出版社,1982年,第15—16页.(刘云舟:福建电影制片厂导演,福建师范大学传播学院硕士生导师)责任编辑:张玲。

中国早期电影叙事的优良传统【内容提要】在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中，中国早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。

通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。

“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于时代、也无愧于世界的电影经典。

本文视野里的中国早期电影，特指 1905年至1949年间，由中国人所从事并主要诉诸中国观众的电影生产和电影消费实践。

将中国早期电影纳入一个更加丰富、更加多元的复杂语境之中，是推动中国早期电影研究走向深广的必由之路；而在考察相关作者、文本和类型之时增加观众分析的维度，更是重读中国电影叙事传统的有效途径。

正是建立在上述认识的基础上，笔者提出：在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中，中国早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。

通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。

“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于时代、也无愧于世界的电影经典。

中国早期电影：民族民间故事的引入中国电影产生于一种异常错杂的语境，正是这种特殊的语境制约着中国早期电影的叙事格局。

在《现代中国电影史略》(1936)中，郑君里相当深入地分析和阐发了“推动并约制”中国影业前程进而显现中国电影发展“规律性”的各种“矛盾的总和”①。

实际上，无论是“艺术性”与“民族文化”之间不可分割的联系，还是“帝国主义国家”与“半殖民地”的文化事业在“投资”方面的矛盾；无论是中国电影的“企业性质”与“文化运动”之间的关系，还是电影的“艺术性”与“商业性”之间很难调和的矛盾；甚至半殖民地的“电影技术条件的落后”等许多问题，都是中国早期电影不可回避也无法克服的症结之所在。

中国电影发展发展的历史进程在宏观上可以被分为六个阶段第一章拓荒期——初创和探索阶段（1896—1931）1、电影传入中国电影传入中国，香港最早，上海其次，台湾为最后。

1896年1月18 日传入香港；1896年8月11日，上海徐园“又一村”放映“西洋影戏”；1901年11月传入台湾。

最早以中国生活为题材的影片，并不是由中国人首先在中国拍摄和放映的，而是由外国人拍摄、并且在外国放映的。

2、中国电影的萌芽中国第一部电影—《定军山》1905年，北京丰泰照相馆的老板任庆泰（字景丰）拍摄了著名谭派京剧艺术创始人谭鑫培表演的京剧片段《定军山》。

开山之作，标志着中国电影的诞生。

1922年《掷果缘》（又名《劳工之爱情》）编剧郑正秋，导演张石川。

影片已经不是纯粹意义上以突出夸张的动作特征为主的滑稽短片，比较注重情节发展和人物刻画的短故事片。

3、最初三部长故事片探源（1）《阎瑞生》：编剧杨小仲，导演任彭年、徐欣夫。

（2）《海誓》：导演但杜宇，1921年拍，1922年公映.（3）《红粉骷髅》：导演管海峰，1921年拍，1922年公映就源头而言，《阎瑞生》是第一部剧情长片-凶杀片，《海誓》是爱情片的源头，《红粉骷髅》是侦探片的先声。

总体来说，《阎瑞生》、《海誓》、《红粉骷髅》等第一批长故事片的出现，标志着中国电影由短而长的一次飞跃。

4、早期重要的民营制片、发行放映业20年代以后，制片公司蜂拥而起。

“明星”、“天一”、“联华”是最重要的公司。

明星公司早期的拍摄《孤儿救祖记》—明星公司在1923年拍摄的，编剧郑正秋，导演张石川，主演王汉伦、郑小秋《孤儿救祖记》是中国第一部以提倡教育为主题的家庭伦理的故事影片，也是一部在艺术和商业上双重成功的影片。

影片自始至终关注人物或喜或悲的命运，情节设计上注重环环相扣、起伏波折、首尾呼应,逐渐成为日后中国电影最重要最普遍的叙事模式。

5、早期重要人物——郑正秋、张石川（1）1913年，郑正秋编剧，郑正秋、张石川联合导演的《难夫难妻》——中国第一部短故事片（2）1916年，根据清末作家吴妍人小说及同名舞台剧改编而成的电影《黑籍冤魂》。