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20世纪中西方美术交流频繁和美术批评的活跃，是任何一部现当代美术史都必须重点探讨的问题。
中西美术的广泛交流拓展了美术的视野，加强了中西美术相互的了解和认识。
美术批评的活跃，不但从理论上梳理着美术的文化内涵，更从实践的角度推动了美术创作的迅速发展。
美术批评在中西美术交流中尤其有着越来越重要的作用，它不但缩短了中西美术在时空、观念和文化上的距离，而且在客观上促进了美术进一步走向多元。
李一先生的新著《中西美术批评比较》针对了这一课题，系统探讨了中西美术批评的异同。
李一先生从中西美术批评的历史、演变特点、方法、体系、标准、功能六个方面进行了比较研究，通过对照对比，使读者不但可以从中更多地了解中西方的美术，而且也藉此从一个新的角度认识自己传统的美术批评。
中西美术批评几乎是在同一个起跑线上开始的，最早对美术发表评论的都是哲学家。
中国的孔子、庄子、韩非子，西方的德谟克利特、柏拉图、亚里士多德等从哲学的角度对美术发表了最早的意见，惟其如此，在后来的发展中，中西方美术批评就烙上了中西方不同哲学背景的印记——中国美术批评呈现出浓厚的伦理道德色彩，而西方美术批评则有着重形式、重模仿、重实体的倾向。
也正是上述原因的影响，中国美术批评起步快，在六朝时期就建构了自己的范式，出现了一系列以绘画为研究对象的专门画论。
其中山水画论的提出、六法理论的产生、一批专门品评著作的面世，赋予中国美术批评早熟的机会。
西方美术批评尽管没有这样的机会，在早期步履蹒跚，但是到了17、18世纪，在理性主义思潮和启蒙运动影响下一批批评家和“美学”著作的出现，以及“沙龙”展览会的连续举办，奠定了西方近现代美术批评繁荣的基础。
19世纪之后，古典主义、浪漫主义、现实主义交替产生，美术成为画家、文学家、哲学家、美学家重点关注的对象。
20世纪以来，文献学批评、鉴定学批评、图象学批评、形式主义批评、结构主义批评、精神分析批评、神话原型批评、接受美学批评、解构主义批评相继出现并共生在批评舞台上，把西方美术批评推向了彻底的繁荣。
中外美术教育比较研究讲义石庆秘第一章中国学校美术教育的开端与变迁教学内容：中国古代美术教育史、清末至新中国成立之前的美术教育、新中国成立后的学校美术教育教学目的：了解和认识中国学校美术教育的开端与变迁的内容教学重点：清末至新中国成立之前的美术教育、新中国成立后的学校美术教育教学难点：清末至新中国成立之前的美术教育、新中国成立后的学校美术教育课时安排：课内4学时。
教学过程一中国古代美术教育史1、古代的美术教育，在普通学校的教育中始终没能占一席之地。
2、宫廷画家和在野的文人士大夫画家习画大都从临摹入手，选择优秀的临本进行临摹，掌握笔法、墨法，并通过师傅徒弟的方式进行。
3、北宋设立画学，是中国历史上第一个皇家美术学院，在招收制度、课程设置等方面都已趋于完善，在中国美术教育史上具有不可磨灭。
4、明代中叶以后，随着版画得到空前发展，画家传授画法的“画谱”发亮出现，成为我国古代习画的教材。
二清末至新中国成立之前的美术教育清末的学校美术教育（1）京师同文馆标志模仿西洋式学校教育的开端。
课程设置了“画法”科目，是中国新式学堂开设最早的“绘画课”。
（2）《钦定学堂章程》“壬寅学制”全盘模仿日本。
在高等小学和中学堂的课程中设图画课。
（3）《奏定学堂章程》“癸卯学制”初小图画课教学目的：“练习手眼，以养成其见物留心，记其实象之性情”手工课教学目的：“练习手眼，使能制作简易之物品，以养成好勤耐劳之习”高等小学图画课教学目的：“观察实物形体及临本”，“练成可应实用之技能，并令其心思于精细，助其愉悦”手工课教学目的：“能制作简易之物品，养成其用心思耐劳烦之习”中等学堂图画教学目的“习画者，就实物模型图谱，教自在画，俾得练习意匠，兼讲用器画之大要，以备他日绘画地图、机器图，及讲求各项实业之初基”（4）两江优级师范学堂近代最早的美术系科图画手工科以教育、图画、手工为主课，音乐、文化为副科。
图画包括：中西绘画及几何、投影手工包括：细工、黏土细工、石膏、竹、木等工艺美术民国初期的学校美术教育《小学校教则及课程表》：手工课的要旨：使儿童制作简易物品，养成勤劳之习惯时间：4个学年每周均为1课时内容：简易细工图画课的要旨：使儿童观察物体，具摹写之技能，兼以养其美感学习时间：第2、3学年每周1学时；第4学年每周为2课时，女生为1课时。
浅谈明清时期中西绘画的交流与融合【摘要】明清时期是中国绘画史上一个重要的时期，也是中西绘画交流与融合的关键时期。
在这段历史时期，中西方绘画之间展开了广泛的交流与互动，相互影响，呈现出了独特的艺术风貌。
西方绘画进入中国，为中国绘画带来了新的观念与技术，也对中国绘画产生了深远影响。
而中国绘画的精髓也被西方绘画所吸收，形成了一种新的艺术风格。
中西绘画的融合不仅丰富了双方的艺术表现形式，也促进了两种绘画传统的发展与传承。
明清时期中西绘画的历史意义在于促进了中西文化的交流与融合，为后世的艺术发展奠定了基础。
中西绘画的融合与发展是一个不断演变、持续深化的过程，对于当今的艺术创作和文化传承具有重要的启示意义。
【关键词】明清时期、中西绘画、交流、融合、影响、入侵、发展、历史意义。
1. 引言1.1 背景介绍明清时期是中国历史上一个重要的时期，也是中西文化交流最为频繁的时期之一。
在明清时期，中西绘画的交流与融合成为一个显著的特点，这对于中国绘画的发展产生了深远的影响。
明清时期，中国经历了明朝的覆灭和清朝的兴起，中西文化交流也随之愈加频繁。
西方绘画技法、观念和题材逐渐传入中国，与中国传统绘画相互交流、融合，形成了独具特色的中西绘画风格。
西方绘画的逐渐入侵也促使中国传统绘画有了更加开放的态度，吸收西方绘画的优点，使自身得到进一步的发展。
明清时期的中西绘画交流与融合成为了中国绘画史上一个重要的篇章，对中国绘画史产生了深远影响。
本文将从明清时期中西绘画的交流、融合，以及中西绘画相互影响等方面进行探讨，以期更好地理解这一时期的绘画发展。
2. 正文2.1 明清时期中西绘画的交流在明清时期，中西绘画之间进行了大量的交流。
这种交流主要表现在以下几个方面：首先是技术交流。
随着西方绘画技术的介绍和传播，明清时期的中国画家开始学习西方的透视、肖像等技巧，使得他们的作品在构图和表现手法上有了新的突破。
其次是题材交流。
西方绘画中的一些题材和风格也逐渐被引入到中国绘画中，比如神话故事、历史题材等。
中西绘画的比较1.文化背景不同：中国画是受到中国传统儒、释、道文化影响很大的产物，表现的是一种中国哲学思维里“天人合一”、“物我两忘”和谐自然的价值追求。
西方经过中古时代到文艺复兴，讲究艺术与科学一致，强调人的价值与理性的力量，透露出西方文明中对于对理性求实的精神。
2. 造型手段不同：中国画以线为主，讲究气韵与空灵超逸，造型简练传神，注重表现形象神韵。
西方绘画以明暗和色彩为主，造型详尽写实，注重光影和立体感的真实性3. 观察方法不同：中国画是散点透视，西方绘画是焦点透视。
(1)散点透视：是指画家的观察点不是固定在一个地方，也不受固定的视域限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，在各个立足点所看到的东西都可以组织进自己的画面上来。
中国画的大场面或长的立轴和长卷，都是运用了散点透视，这样会使山水画出现“可行”“可游”“可居”的境界。
(2)焦点透视：讲究科学性，用固定的视点表现同一个空间，有一个固定的视点，作画取景也只限于在这个视点、视向所决定的视域内。
中西美术作品比较专题一、人物1、中国美术古典人物造型特点：求“神似”，神似重于形似。
西方美术古典人物造型特点：鲜明的写实特点，犹如真人。
2、中国美术古典人物造型手法：是用线条描绘形象，长于简练、传神的表现人物形象。
西方美术古典人物造型手法：描绘形象体积、光影、长于详尽、写实的再现人物形象。
二、中国山水画与西方风景画1.中西景物绘画创作的不同特点：中国山水画创作是自然山水与画家心意之间互为启发，互为寄托的美感创作过程。
西方画家将自然景物作为研究分析的客观对象，追求一种严谨的写实的空间效果。
2.构图与描绘手法：中国画家通过读万卷书行万里路而获得对生活、对真山真水的感受，不求完全模仿自然景物某一特定角度下的直观形象，而是借助山水形象抒发自己的诗意情怀。
西方风景画家善于从特定的角度深究描绘景物的真实形象，力求获得如真如幻、空间深远的视觉效果。
3.空间处理手法：中国画使用“三远法”。
简述中外艺术观念的演变艺术观念是指不同文明中不同文化中社会共同拥有的观念，以艺术形式表达出来，若说艺术观念是文明发展的镜像，那么，中外艺术观念的演变就是人类文明演进的见证。
本文以简述中外艺术观念的演变为标题，通过研究中外艺术的发展史，探讨艺术观念的演变及其影响。
一、中国艺术观念的演变中国艺术观念的演变，主要指的是中国艺术发展的历史。
中国的艺术观念源远流长，从古至今，一直延续了约四千五百年。
早在新石器时代，中国就已经出现了以石刻艺术为主体的绘画以及一定程度上具有表现力的陶瓷艺术。
经过官方鼓励，艺术成就迅速提高，最终演变为以山水画、花鸟画、人物画和国画为主的综合艺术。
此后，中国的艺术观念更进一步发展，人们开始拓展突破束缚，探索更大的可能性，如今中国的当代艺术观念已经趋于多元化，充满时尚和创新性，设计元素越来越多，令许多艺术家头晕两眼。
二、外国艺术观念的演变与中国艺术观念的演变不同，外国艺术观念可以从古希腊和罗马文明时期推演起。
古希腊艺术以雕塑为主，画家拓展了空间认识，首创立体构图，形成“透视”的新的技术，把平面的图像转化成为立体的艺术感受。
罗马艺术以模仿古希腊艺术为主，并善于重复利用雕塑或细节，逐渐形成繁复而极富表现力的风格，直到古罗马帝国的衰落，此时，文艺复兴开始兴起，出现了更新的艺术观念，把艺术的视觉表现力发展到了一个新的高度。
三、中外艺术观念的交流与影响近代中外艺术观念的演变，也受到了交流的推动和影响。
随着全球的交流，特别是西方文化的传入，中国的艺术观念也发生了变化。
近代西方艺术家以画家鲁迅、李斯特为代表，把古典西方艺术融入了中国，让中国艺术观念更加新鲜和多元，吸收了国际最新的艺术观念。
另一方面，中国的艺术也影响了世界。
最近，法国的美术馆开始收集中国的艺术品，英国的艺术家们也开始对古典的中国艺术表现怀有了感悟，中国的艺术家们也开始创造着受到国际认可的精品作品。
通过这样的文化交流，中外艺术观念得以互相影响，不断发展和突破。
东西方艺术的交会读后感在全球化日益发展的今天，东西方文化的交融与碰撞愈发频繁。
艺术，作为文化的载体，更是呈现出独特的魅力。
本文将结合《东西方艺术的交会》一书，探讨东西方艺术相互影响、融合的过程，以及这一现象给我们的启示。
一、东西方艺术的交会《东西方艺术的交会》一书通过对历史事件的回顾，展现了东西方艺术从碰撞到交融的过程。
在这一过程中，我们看到了不同文化背景下艺术家的创新与突破，也看到了艺术本身所具有的包容性。
二、读后感1.相互尊重，取长补短在东西方艺术交会的过程中，艺术家们始终秉持着相互尊重、取长补短的态度。
如中国画家在学习西方绘画技法的同时，也将其与水墨画相结合，创作出独具特色的作品。
这种相互尊重、融合的精神值得我们学习。
2.打破界限，勇于创新东西方艺术的交会促使艺术家们打破传统界限，勇于创新。
如法国画家马蒂斯在接触东方艺术后，创作出了具有东方情调的作品。
这种跨界创新的精神为我们提供了无限的可能。
3.传承文化，弘扬传统在东西方艺术交会的过程中，艺术家们不仅吸收了对方的优点，还努力传承和弘扬本民族的文化传统。
如中国画家张大千将水墨画技法发扬光大，使之在世界艺术舞台上独树一帜。
这种传承文化、弘扬传统的心态值得我们借鉴。
4.包容并蓄，共同发展东西方艺术的交会告诉我们，只有包容并蓄，才能实现共同发展。
在全球化的今天，我们应该以更加开放的心态去面对各种文化，从中汲取营养，为艺术创作注入新的活力。
三、总结《东西方艺术的交会》一书为我们提供了一个独特的视角，让我们看到了东西方艺术在交融过程中所展现出的魅力。
作为当代艺术家，我们应该从中汲取经验，以更加包容、创新的态度去面对艺术创作，为世界艺术的发展贡献自己的力量。
同时，我们也应该认识到，文化的交融并非一蹴而就，而是需要长时间的积累和沉淀。
西洋美术对中国近现代美术的影响――在93东京·日中美术研讨会上的基调演讲近两三年来，由下中日两国的美术评论家在互相访问的过程中，曾经共同探讨了一些有关美术理论上的问题。
中日双方美术界的叫友都对这个问题发表了许多值得重视的意见，这些意见在中日两国的美术界也引起了不同程度的反响。
特别是在中国，由于近十多年来改革开放，大量引进西方美术作品和理论，更加深了我国美术界尤其是青年美术家对这个问题的关注。
我们认为，能否正确地认识和对侍这方面的问题，将影响我国的美术是否沿着正常健康道路去发展．而避免重蹈历史的覆辙。
我始终坚持这样的观点．一个国家具有民族特色的艺术要得到发扬光大，必须遵循两个首要的原则，一方面要继承，发扬本民族固有的优秀艺术传统，另一方面又要广泛吸取其它国家艺术的有益因素。
二者不可偏废。
正如同我国伟大的思想家、文学家鲁迅在30年代便指出过的：继承传统与学习外国是发展我国新兴木刻的两翼。
鲁迅的观点不仅是适用于当时正在兴起的水刻版画，我认为也适用整个美术甚至整个文化。
可是长时期以来，在这个问题上总会受到来自两方而不同意见的干扰。
一种意见是认为只有自己民族固有的艺术是最好的艺术，拒绝向外国的艺术学习；另一种意见是认为一切都是外国的好，对自己的传统艺术却不屑一顾。
前者是狭隘的固步自封的民族主义立场，后者是盲目崇外、主张全盘西化的世界主义观点。
两者都是不可取的。
我们在文化艺术上一向采取爱国主义和国际主义的立场，既热爱自己民族的艺术，也尊重世界各国不同民族的艺术，而且主张不同国家的艺术互相交流，互相切磋，互相补充，共同促进，才能形成国际艺术百花同中万紫千红的灿烂局面。
如果按照狭隘的民族主义者的主张，固守传统的既定成规，不敢越出雷池一步，不接受新的艺术思想的表现力法，必然会导数艺术的僵化和停滞不前，民族艺术电不会显得丰满和具有新的活力。
如果依照全盘西化沦者的主张，仅仅满足于学步效颦于西方艺术模式，而丧失了自己民族艺术的特色，最终只会为别国的艺术所同化，而导致民族艺术的消失。
【中西方美术史发展比较浅析】中外美术史必背重点传统是不断反传统的连续整合，如何没有反叛，不能反掉前面的传统，这个传统就到此为止，从此死亡。
――吴冠中一、中西方传统美术史的比较中西方早期没有美术史的概念，而多是哲学家和智者对美的讨论。
春秋时期孔子对美的认识是是社会情与理的和谐统一，庄子认为“淡然无极而众美从之”是一种虚空飘渺的无为之道。
西方亚里士多德认为美是“应该有的样子”。
这就是其著名的模仿说。
这些人对美的认识影响了艺术家对美术作品的创作，进而影响到美术史的发展，前期对美学的认识进步相当于启蒙。
中国最早的美术专著是魏晋南北朝时期的谢赫《古画品录》全文共1500字，评述了从三国时期曹不兴到魏晋的画家；订立了品评绘画的六个方面，即六法；把不同的绘画用六个等级进行评判。
这本早期的绘画史著作影响到后来中国画几乎所有科目的创作，使得中国画重视绘画对象气韵生动，画面位置关系的经营谋划。
同时评级制度也一直保留不断发展。
而西方直到十六世纪才出现独立的美术史科，它的创始人是意大利美术史家瓦萨里。
1550年,1568年瓦萨里出版了两版《意大利著名建筑家，画家，雕塑家的传记》分别记录了160位意大利艺术家及其艺术生涯，作品和成就的陈述和评价，展现了十三，十四世纪，意大利文艺复兴时期的艺术发展史。
此书还包括三篇前言，这三篇前言可以视为一部简要的美术通史第一篇论述了美术的起源即从古至十三世纪文艺复兴之前的艺术，其后二，三篇对文艺复兴三个阶段发展阶段进行论述。
瓦萨里把美术史的写作与人的生命相类比：都是通过生产，成长，进入衰老，最后死亡。
而他提出分析艺术的5个标准：准则，类型，比例，设计，风格；这主要是从分析建筑中来得。
而瓦萨里成书的1549年已经跨越中国隋，唐，五代，两宋，元，明。
这些时代出现了很多关于美术的专著。
如唐代的裴孝源《贞观公私画录》，这本书虽无太多理论上得建树但却开启史著记录得先河。
朱景玄《唐代名画录》论述了吴道子等120 位画家的传记、擅长科目、绘画风格，并以“神，妙，能，逸”四品对绘画进行评断分类，把中国画分为人物、禽兽、山水、楼阁建筑四科；张彦远《历代名画记》分为十卷，对画理、画史、画法、评论进行论述，解释绘画的功能“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，提出“书画同源”，发现中国长期以来所存在的“疏密二体”以及师资传承关系，对中国画进行分期，描述山水画的发展历程“始于吴，成于二李”。
中西美术比拟当今世界，最有影响的是两大绘画体系，一是以中国为代表的东方绘画，一是以欧洲为代表的西洋绘画。
它们都是人类的精神创造，但由于东西方生活环境、自然条件、文化传统、哲学观念的差异，使得二者在艺术创造和表现形式上形成了鲜明对照。
1·技法：空间西洋画运用焦点透视营造空间，用明暗法造型，讲究立体感。
中国画运用散点透视营造空间，用线描造型，讲究平面装饰性。
中西绘画表现时空关系的一个重要差异，中国绘画通过引导观者的视线有洞而表达的，是故事的诗情美感，西方绘画通过在空间形式中融入时间因素而再现的，则是事件的事实过程。
例如五代的顾闳中的〔韩熙载夜宴图〕与达芬奇的〔最后的晚餐〕就在同样的主题内容中更清晰的展示了这种差异"夜宴〞的构造语言是画面经营位置与观看的时间流程相和谐；"晚餐〞则是故事的典型瞬间与环境的空间构成相统一，一个是让空间服从时间的逻辑，主要人物的形象在一个画面中屡次出现，一个是让时间服从空间的设计，用典型瞬间凝练故事的演变过程。
中国注重留白，西洋画景物充实，按自然的秩序布满画面，呈现出大自然的真实境界。
西洋画中也有虚实变化，但一般靠明暗层次的表现来处理，亮处、有形处实，无形处、阴影处虚。
中国画有形也可以虚，无形也可以实。
无形可实的空白是中国画独特的构成手段。
2·光影中国画的造型语言是笔墨，西洋画的造型语言是光影色彩，是笔触。
中国画根本上是由线条和大块墨团、细碎墨点组成。
而墨团和墨点只不过是线的扩大和缩小。
所以中国画是线的艺术。
它的形式美感，是线条〔包括墨点、墨团〕交织而产生的音乐节奏的美感，即所谓"笔情墨趣〞。
西洋画尤其油画是由光影明暗色调组成，西洋画的形式美感，是由光色产生的韵律。
西洋画的空间构造、形象塑造是借光影色彩和笔触表现，它渊源于古希腊，希腊雕刻给人一种真实的、浑圆立体、可以触摸的感觉，在阳光下呈现出有节奏的明暗和光影。
戈雅："在自然中那里找得到线呢？我所看见的只有一些暗的体和亮的体，由远而近的面和由近而远的面，我的眼睛从来看不到线，也看不到细部。
中外美术五十年：交流、影响与比较俄苏美术：叩开新中国之门李一：很高兴今天能参加并主持由《中华读书报·国际文化》主办的这次活动。
新中国建国50周年以来，美术取得的成就是有目共睹的，尤其是改革开放以来成绩卓著，这一切都与国际文化交流分不开。
交流使我们更清楚地认识自己，更清楚地看到了别人的长处。
交流又是衡量交流各方心胸、眼界、水平、认识高低的砝码。
新中国50年美术发展中，我们有着怎样的中外交流？在交流中我们获得了什么，失去了什么？今后应当怎样去交流，应该注意哪些问题？希望各位能够开诚布公地发表自己的意见。
晨鹏：交流可以促进文化的发展，促进文化的进步，它是文明进步的重要推动力。
以油画为例，这个画种本身就是一个舶来品，是中外美术交流的成果。
它在中国得以生根发展，同我们的民族，我们的社会，同人民的需求是紧密结合的。
油画是我们与西方美术交流的一项重要成果。
我国油画的发展史可以追溯到利马窦，有400多年的历史了。
在较早时期，油画的影响主要来自欧、美、日。
建国以来，西方国家在政治上孤立中国，我们在美术方面主要是与苏联进行交流，因此，有人说由于我们受苏联的影响较大，造成美术形式的单一化。
但这种单一化并不完全是引进苏联美术造成的，而是和当时的文艺政策有一定的关系。
大多数人都知道油画是通过西方传教士引入中国的，但很少有人了解俄罗斯与中国油画的引入也有着一定的关联。
其实，早在18世纪就有俄罗斯的传教士来到了中国，曾有一位名叫列加绍夫的画家在康熙年间随传教团来到中国，一呆就是10年。
这期间，他把俄罗斯的油画传入中国，通过他的作品，也把中国的风土人情带回了俄国。
至今在俄国的博物馆里还存有他的作品。
随着20世纪中东铁路的修建，俄国有一批艺术家也随之来到中国。
其中有一位名叫雅柯夫列夫的画家，他是当时俄国使馆的随员，他对中国的古老文化颇感兴趣，其绘画大多侧重于中国的京剧、脸谱和戏剧人物。
他通过绘画这一艺术形式把中国的古老文化传到了俄罗斯，也传到了欧洲。
19世纪末20世纪初，俄国著名画家列利赫也曾到过中国的西藏，他穿过蒙古的大沙漠到达西藏，把那里的风土人情也带回了俄罗斯。
他的作品不仅在俄罗斯的博物馆中展出，在印度、美国等地也建立了他的博物馆。
十月革命以后，大批俄国人涌向中国，其中也有画家和艺术家，他们在哈尔滨、上海等地办展览，办报纸，办美术学校，还开办了很多油画工作室，其中还有列宾的学生。
这一时期俄国人办的画室里也有不少中国学生，这些人也给当时的中国画界带来一定的影响。
因此俄国画家在二三十年代的东北、上海等地所产生的影响也值得我们进行研究。
解放以后苏联和中国美术交流方面有两件大事值得一提，一是马克西莫夫工作室的成立，它为中国培养了一代优秀的油画家，像靳尚谊、詹建俊、侯一民、王德威、秦征等人都来自这个工作室。
马克西莫夫还在中国举办了两次由文化部主办的油画专题报告和素描专题报告，俄苏美术方面的一些基本知识都是通过这两次报告传播到中国美术院校的。
另一件事就是1954年、1957年的两次大型画展。
1954年在北京举办了“苏联油画展览”，随展而来的还有一位著名的艺术理论家扎莫什金，他把列宾、苏里科夫等人的作品以及他们的创作方法和创作思想介绍给中国的观众。
在展览期间，他作了一系列的报告和讲座。
当时这种大型美展不多，因此，全国各地的美术家，甚至连边远地区的美术家都赶到北京看展览、听讲座，他们对艺术的认真程度和观看展览的热情是空前的。
1957年的“苏联美术作品展”展出了《又是一个两分》、《守门员》等在苏联有影响的画作。
在这次展览中，我国的美术家们亲眼看到了很多苏联油画的原作。
“炎黄艺术馆”前馆长黄胄先生对苏联有着深厚的感情，他认为中国的一代美术家受到苏联美术的影响很深，但原作却看的太少，他一直希望列宾的《伏尔加河上的纤夫》在“炎黄艺术馆”展出，但直到黄先生去世，愿望也未达成，这不能不说是黄老先生一个很大的遗憾。
总的来讲，建国初期俄罗斯对中国的油画影响是很大的，但由于没有其他渠道，缺少其他营养，这种影响过于单一，也就造成了后来80年代西方现代艺术思潮的冲击。
由此看来，美术交流应该是多样化的，是开放的。
改革开放以后，中苏美术交流虽然偶尔也有，但明显减少了许多。
1984年，“苏联现代绘画展”震动中国。
这次展出的苏联油画有很大的变化，其形式开始多样化起来。
近来，又有一股俄罗斯热在中国传播，主要表现在全国不少出版社都在争相出版俄罗斯画册，俄罗斯画册在中国很有市场。
这主要是因为’85美术新潮之后，许多人开始静下来思考，究竟中国的广大读者需要的是什么？中国人的艺术趣味是什么？在思考过程中，很多人就把目光又转到了俄罗斯。
吕品田：中俄文化中有某些相通的东西，就艺术而言，苏俄现实主义的旨趣和中国儒家思想对艺术教化作用的重视有着一定的共同性。
加上本世纪中叶尤为密切的文艺交流，老百姓似乎也已比较习惯于这样的东西。
所以即便中国再次出现俄苏美术热，也是毫不奇怪的。
刘晓路：从晨鹏先生刚才的介绍来看，早期中俄的美术交流层次相当高。
但一般人只注意研究早期居留港澳的西方画家，这可能与当时俄国画家在中国的影响比较小有关系。
因为他们主要活动在中国北方地区，而相对而言，当时的北方在文化上讲是不太重要的地区。
日本美术：拒斥与认同之间刘晓路：50年代末期，从中苏关系裂痕的加大，到60年代初期完全破裂的这段时间里，中外美术交流几乎是个空白，甚至于整个60年代都是空白的。
1976年之后，意大利美术展览和法国19世纪风景画展（1978）在中国举行，这两次展览影响非常大，因为这几乎是新中国人第一次看见了仰慕已久的意、法绘画的真迹。
1979年之后那就更多了，有德国的版画家柯勒惠支的展览。
80年代的展览更加令人眼花缭乱、应接不暇，有欧洲的版画、美国西部艺术、德国的表现主义、英国的素描水彩、法国大革命250年绘画、毕加索的原作等大型展览。
我觉得80年代的展览好像比90年代的展览还要多，美、法、德、澳、挪威，西方主要国家几乎都到中国来办过画展。
到了90年代，虽然外国展览比80年代稍微稀落一点，但是有3个特别重要的展览：93年的罗丹艺术大展、94年的夏加尔展览、95年的米罗作品展览。
这3个展览都是大画家的个展。
与此同时的西方的现代美术理论著作在中国翻译出版，对’85美术新潮起到了非常直接的作用，包括对后来出现的“中国艺术大展”的作用。
80年代西方现代美术对中国的影响是非常大的。
90年代影响稍微小点，因为中国人觉得对西方美术的了解差不多了，西方再来画展，要引起很大的轰动就不太容易了。
中日美术是一个比较特殊的同时又是一个比较突出的现象。
相对于中西美术交流，中日美术交流的历史大概要算是最悠久的了，除了50年代中国在美术交流方面出现了一边倒的现象之外，中日的交流从古代到近现代，几乎从来就没有断过。
近现代到日本留学学习油画的人特别多。
1949年后，中日长期没有恢复邦交。
在1972年前的这23年中，中日民间的美术交流相当活跃，包括1956年的日本历史上最大的画家雪舟的画展，还有一个著名的装饰画家尾形光琳的展览。
1960年有日本绘画展览，还有数不清的书法、篆刻展览。
甚至在文革最激烈的时候，日本的展览、日本画家的访问还相当多。
李一：确实没间断过，特别是中日的书法交流没间断。
从50年代到90年代，两国之间的书法交流活动是很多的。
文革中的“中日书法展览”（1973）在京举行，是一次规模较大的活动，给当时黯淡的艺坛放了一点亮光。
村上三岛、饭岛春敬等日本著名书家曾在文革中访华。
刘晓路：当然日本展览最多的时候还是在1972年之后。
包括东山魁夷、平山郁夫的个展。
我统计了一下，来华的展览，如果按国家来计的话，日本是最多的。
但来华的展览还是以日本传统艺术占优势，如日本画、书法、篆刻，工艺美术，油画等现代美术较少。
日本的画展谈不上对中国有什么冲击，特别是油画界的人对他们不感兴趣。
中国书法界、国画界对他们还是比较欢迎的，从他们那里得到了一些借鉴和启发，对中国画有一定的渗透。
但中国画的情况相对比较复杂，一方面中国画比较保守，特别是写意画家排斥、看不起日本画，但是工笔画家对此比较重视。
古代日本画强调用墨，这与中国画没有什么区别，但是越到后来，越把线条、用墨去掉了，而特别强调色彩，例如使用颜料的厚涂法，造成日本画与油画的接近。
这一点对中国的工笔重彩还是有所影响的。
这说明中国画家对日本既有隔阂感，又有认同感。
日本画家谈中国画，只会跟你谈马远、夏 ，对中国现当代的东西，他们也看不起。
我就觉得中日的交流虽然频繁，但相互的对话、沟通还有待改善。
平山郁夫和加山又造先后被聘为中央工艺美院和中央美院的教授，时不时在中国讲讲学，这对中国画坛有一定影响。
有的批评家对此表示担心，担心中国画的日本画倾向。
学习日本画的人也不会明说自己学习日本画，而是说自己是在恢复和发扬汉唐和宋画传统。
这种现象在20世纪初期就有了，像高剑父代表的岭南画派，他们也学日本画，当时也遭到了猛烈抨击，说他们是数典忘祖。
高也不敢直接说自己是学习日本，也说自己是弘扬汉唐传统。
吕品田：这是文化交流中一个很有意思的问题。
在评价日本画时，中国人显得特有自己的“文化立场”。
这和历史上的中日文化交流中，中国文化一直占有强势地位有关系。
因此，按中国传统品评标准，日本画的画格是难以恭维的。
然而，面对西方，我们却显得十分萎缩，谈不上坚持自己的“文化立场”。
刘晓路：日本画有些东西还是可以学的，如它的装饰性，它对色彩的研究。
但也不要所有的人都学这个，还是各走各的路好。
我觉得学习日本画的人也可以坚持自己的道路，探索艺术的多样性发展。
法国美展：吹皱一池春水王端廷：中外艺术交流渊源流长，中西交流在一定意义上讲，更多是中国与西欧的交流，从更狭义意义上来说，是指中法交流。
大家知道中国的马克思主义都是通过法国介绍过来的。
法国自从文艺复兴以后，其文化地位取代了意大利，成为西欧的轴心。
1911年辛亥革命以后，大批中国画家留学法国，其中包括林风眠、徐悲鸿、吴冠中等人，还有现在留在法国的赵无极、朱德群等。
中西艺术的交流主要是通过这些人实现的。
他们的艺术也可以说是中西文化交流所产生的混血儿，因此承袭了中西两种文化的基因，受到了中西双方的喜爱。
谈到中西近50年的交流，最初我们主要是与苏联的往来，后来文革中艺术交流基本上中断了。
1978年，中国才出现第一个大型的法国艺术展览“法国19世纪风景画展”。
据说当时法国到中国送展的人很愧疚，觉得他们没有把他们好的东西送来。
我们的艺术家对此也不太满意。
但是这次展览引起了巨大的轰动。
吕品田：这涉及到文化交流中的一个取舍问题。
法国19世纪风景画展上的作品多是表现农村，表现现实生活的，这比较合乎当时的意识形态。
王端廷：后来法国或者说西方的任何一个画家在中国办一个展览，甚至是一本画册的出版，都能导致中国画坛形成一股潮流、一种艺术风格。
