艺术硕士考研·电影·奚米工作室·孙瑜、费穆、蔡楚生的导演历程与风格

文华影业公司的创作状况1,基本情况：1946年8月由吴性栽创办于上海，是一家制作态度严肃，并能均衡生产的民营电影制片企业。

1952年1月，并入国营性质的上海联合电影制片厂。

吴邦藩任经理，陆洁任厂长。

文华的创作力量，主要是上海“若干剧团”人员。

黄佐临、桑弧负责艺术创作，创作骨干有柯灵、陈西禾等，曹禺也参与编导。

主要演员有：丹尼、张伐、叶明、韦伟、史原、韩非、莫愁、崔超明、俞仲英、汪漪等。

2，作品：1947——1949年，摄制了故事片《不了情》、《假凤虚凰》、《太太万岁》、《夜店》、《艳阳天》、《小城之春》、《表》、《哀乐中年》以及戏曲艺术片《越剧精华》《生死恨》等12部。

1949年上海解放后，继续摄制故事片《腐蚀》、《我这一辈子》、《思想问题》、《关连长》、《姐姐妹妹站起来》等。

3，创作风格：文华的绝大部分影片比较注重艺术性，被认为是一家“文艺片”影业公司。

这些影片题材虽不重大，但在艺术手法上往往注重人物感情的细腻表现，在风格、样式上比较清新独特，同时，在内容上也能注意社会效果，具有一定的思想性。

文华公司的影片对中国人传统的情感道德的关注是明显的，特别对在现实变化中人伦情感的描绘具有敏锐的感受力。

另外，文华公司的喜剧别具一格，讽刺喜剧中讽刺艺术更倾向于生活化，劝喻目的更为明显，喜剧成分更为浓郁。

昆仑影业公司的创作状况1,基本情况：中国私营电影企业。

1946年5月，一批进步的电影工作者阳翰笙、蔡楚生、史东山、郑君里等在上海组成联华影艺社，1947年，联华影艺社与当时已经成立的小电影企业昆仑影业公司合并，仍沿用“昆仑”之名，后总称其为”昆仑影业公司”。

1950年，昆仑公司与其他私营电影企业联合改组为上海联合电影制片厂，1953年并入上海电影制片厂。

2，作品：其前身联华影艺社拍摄了影片《八千里路云和月》和《一江春水向东流》（上集），这两部影片以昆仑影业公司的名义发行，并由它继续拍摄《一江春水向东流》（下集）。

从形式探索到幻觉形成：电影本体变革中的孙瑜早期电影程波;伍俊
【期刊名称】《上海大学学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2018(035)006
【摘要】1930年代中国电影从无声向有声的转变,是堪比\"国片复兴\"与\"左翼电影运动\"的重要历史推动力.孙瑜在此期间的电影创作经历了这一转变的完整历程,作为一个在影戏传统的影响下创作,并以积极介入社会现实的故事为电影内容的作者式导演,一方面他积极吸收欧美叙事电影的经典技法,另一方面他对电影的表意形式、煽情效果的主动探索与运用又使他的作品呈现出十分复杂的形式外观,而这种形式的复杂揭示出孙瑜早期的电影创作正处于一种由曾经稳定的形式本体——默片,过渡到另一种形式本体——有声电影的中间阶段.
【总页数】10页(P45-54)
【作者】程波;伍俊
【作者单位】上海大学上海电影学院,上海200072;上海大学上海电影学院,上海200072
【正文语种】中文
【中图分类】J912
【相关文献】
1.中国早期电影人的“美国经验”与“中国梦”--洪深、孙瑜、张骏祥的跨文化电影创作实践论 [J], 艾青
2.电影本体论·电影文化研究·后理论——电影学研究范式辨析兼论电影文化研究之作用 [J], 齐钢
3.孙瑜早期电影中的诗意乡村与女性形象 [J], 伍俊
4.电影现代性的张力:孙瑜与中国电影的兴革 [J], 丁亚平
5.戏曲电影:中国电影学派的重要形式探索——从《杨门女将》看戏曲与电影的形式互鉴及美学效果 [J], 陈阳; 洛祯
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中外电影史整理在中国电影的研究词汇中，六代导演的划分已成定论。

这种划分依据的是独特的行业内法则和共享的社会外因素，二者交互作用最终形成了关于导演构成非自然是集的脉络的代际发展过程。

可以说，六代导演实际上是由中国特定的社会时空所构建的精神集团。

代际之间区分的基本标志和要素在于制作体制的变化，语言方式的变化，表达主体的更迭。

第一代电影人（中国电影戏剧色彩浓重）代表人物：郑正秋、张石川、黎民伟。

时间：1905——30年代初。

代表作品：《孤儿救祖记》、《老工之爱情》、《庄子试妻》等主要功绩：建立了本土电影的雏形（尤其是言情与武打片类型）开创了主流影戏，教化电影的基本叙事模式。

第二代导演（中国中下层人民的真实生活得到体现）代表人物：蔡楚生、费穆等。

时间：1934——1949年。

代表作品：《渔光曲》、《桃李劫》、《新女性》、《神女》、《马路天使》、《一江春水向东流》、《小城之春》、《太太万岁》等。

主要功绩：1）产生了真正意义上的电影，导演和明星，制作借鉴好莱坞，理论学习苏联。

2）开创了30、40年代的社会写实风格，具有了自觉的新文化批判意识和色彩。

3）开始使电影文化深入人心。

四、第三代导演（由于政治运动，中国电影在这一时期出现了一个大倒退）1、代表人物：谢晋、崔嵬（三江汇合，北影四大帅，南谢，北谢）2、时间：1949——1976。

3、代表作品：《红色娘子军》、《青春之歌》、《早春二月》、《西安事变》等4、主要功绩：1）完成了社会主义语境的电影表达，创作了红色经典。

2）主要借鉴苏联社会主义电影，意大利新现实主义电影和本土戏剧传统；。

中国第二代电影导演中国“第二代导演”主要活动时间是在上世纪三、四十年代，部分导演一直到上世纪五、六十年代甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。

这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。

“第二代导演”的突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。

在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把“写实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。

第二代导演是在左翼电影运动影响下开始电影创作的，他们遵循反帝反封建的制片路线，追随时代前进步伐，贴近社会生活，摄制了一大批表现工人、农民、妇女和知识分子生活和斗争的影片。

他们的代表作有吴永刚的《神女》、程步高的《春蚕》、费穆的《小城之春》、孙瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史东山的《女人》、蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。

可以说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。

蔡楚生(1906年—1965年)，参与了27部影片的创作，其中任编导的有10部，被誉为“中国进步电影的先驱者”、“中国现实主义电影的奠基人”。

1933年的《都市的早晨》是他的成名作，其代表作有：《新女性》、《迷途的羔羊》、《孤岛天堂》、《前程万里》、《渔光曲》和《一江春水向东流》。

《渔光曲》和《一江春水向东流》(与郑君里合导)分别创造了当时国产影片最高上座纪录。

1935年2月，《渔光曲》在莫斯科国际电影节上获“荣誉奖”，使中国电影首次享誉国际影坛。

蔡楚生导演的影片艺术特色鲜明，故事曲折动人，人物性格刻画细腻入微，从多侧面表现了中华民族传统的伦理道德。

建国后拍摄的《南海潮》，曾获大众电影“百花奖”最佳影片。

郑君里(1911年—1969年)，演员、导演、电影理论家。

1930年参加左翼戏剧家联盟，曾在《大路》、《迷途的羔羊》等片中扮演重要角色。

其后与蔡楚生合导《一江春水向东流》，独立导演《乌鸦与麻雀》、《枯木逢春》、《林则徐》、《聂耳》。

中国百年电影史上的六代导演及其作品特点文/刘连彪第一代：以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等为代表。

张石川的制片方针是“处处惟兴趣是尚”，郑正秋则提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。

他的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。

其代表作《难夫难妻》、《孤儿救祖记》等，没有摆脱舞台化的程式，有着我国传统喜剧色彩。

他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。

他们有“戏人电影”之称。

第二代：“第二代导演”以蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹、史东山、袁牧之等为代表。

其代表作《狂流》、《三个摩登女郎》、《渔光曲》等，在艺术上倡导写实主义风格，同时受“文明戏”和西洋话剧的影响，注意把写实和“戏剧化”结合起来。

在思想内容方面，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。

他们有“剧人电影”之称。

第三代：以成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、等为代表，严格遵循革命现实主义原则，在艺术上追求革命的文学的内容和喜剧的结构相结合。

这些导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都作过探索。

他们有“文人电影”之称。

第四代：在“第四代导演”中有代表性的人物是吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥、郑洞天。

其代表作《城南旧事》《老井》《黄河谣》等，最显著的特征就是自觉发展了纪实美学的风格，按生活的本来面目反映生活，他们主张电影要创新，中国电影语言要和世界接轨，要求电影语言具有现代化风格，力图运用新的电影观念来改造和发展电影。

第五代：“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。

其代表作《黄土地》《红高粱》《大阅兵》等，强烈的自我意识和对电影语言象征、比喻、造型功能的迷恋，因而第五代导演的作品具有极强的造型性、主观性、象征性和寓意性。

浙江艺术职业学院学报㊀第１８卷第３期ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＺＨＥＪＩＡＮＧＶＯＣＡＴＩＯＮＡＬＡＣＡＤＥＭＹＯＦＡＲＴ文章编号：１６７２⁃２７９５（２０２０）０３⁃００５８⁃０６收稿日期：２０２０－０５－０８作者简介：钱爽（１９９５ ㊀），女，山东菏泽人，山西师范大学戏剧与影视学院硕士研究生，主要从事电影学研究㊂（临汾０４１０００）蔡楚生电影创作中的中国古典美学探索以‘渔光曲“为例钱㊀爽摘要：蔡楚生作为 第二代导演 的杰出代表人物，由他编导的影片大都深刻揭示了近代中国的社会矛盾，艺术特色鲜明，在中国电影史，乃至在世界电影史上都产生了深远的影响㊂从中国古典美学探索的角度可见蔡楚生别具一格㊁具有独立个性的艺术实践对艺术领域的影响㊂‘渔光曲“是蔡楚生导演创作生涯中举足轻重的一部作品，影片运用家庭作为创作入口，凝练表达中集中体现出儒家美学的传统艺术思维，将普通的家庭伦理批判融入更加深刻的社会现实批判，辗转中不乏温情，诘问中不乏理解；将情节伦理巧妙地融入民族文化的个性表达，在中国电影史上留下了浓墨重彩的一笔㊂关键词：蔡楚生；古典美学；辩证之美；里仁为美中图分类号：Ｊ９０５㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀文献标识码：Ａ㊀㊀近年来对于蔡楚生的艺术创作的研究多集中在其对于现实主义的表达与探索方面㊂在何春耕‘写实性和戏剧性的审美融合与超越“中，着重论述了蔡楚生的社会情节剧电影中表现出来的写实性㊁情节性和对于电影创作领域带来的影响㊂在同时代知名导演对比中，易文翔‘电影宗师与电影诗人：蔡楚生与费穆“一文以第二代导演艺术创作的时代为切入点，来研究对比蔡楚生和费穆艺术创作中的共性与个性㊂此外，张莹的‘从 一江春水向东流⓪到 南海潮⓪：蔡楚生电影美学嬗变研究“，以及张松滨的‘论蔡楚生艺术思维的 中和之美 “，也试图从解构与重构的层面，探寻蔡楚生作品中艺术语言与艺术精神的内在流变㊂本文试以蔡楚生编导的‘渔光曲“这一文本为载体，结合当下的时代语境来分析其艺术作品中表现出来的中国古典美学探索㊂一㊁早期影像及其中国古典美学意识中国电影自诞生之日起，就拥有着两大鲜明特征，其一是具有深刻的政治烙印，其二则是富有浓重的商业气息㊂２０世纪２０年代末期的中国电影创作，大都带有较强烈的商业投机性，在好莱坞商业电影的强烈影响之下，这一时期的中国电影题材多以武侠神怪片为主㊂但是随着社会时局的动荡，市民大都厌恶了商业片脱离实际的哗众取宠之势，同时，一些先进的知识分子和艺术创作者也开始觉醒，并试图寻找新的艺术创作道路，蔡楚生导演就是为数不多的觉醒者之一㊂蔡楚生，１９０６年出生于上海，中国著名导演㊁编剧㊁制作人㊂１９３２年，蔡楚生独立执导了个人的首部电影‘南国之春“㊂１９３４年，蔡楚生自编自导了剧情电影‘渔光曲“，该片于１９３５年送往苏联参加在莫斯科举办的国际电影节，并一举获得了❘钱㊀爽：蔡楚生电影创作中的中国古典美学探索❘ＶＯＬ １８㊀ＮＯ ３㊀２０２０ ８荣誉奖 ，成为中国电影史上第一部获得国际荣誉的影片㊂由他编导的影片艺术特色鲜明，故事曲折动人，有头有尾，人物性格刻画细致入微，内涵丰富，从多侧面表现了中华民族传统的伦理道德，具有深刻的现实意义㊂另外，其代表作还有：‘南国之春“‘粉红色的梦“‘都会的早晨“等㊂事实上，作为这一时期典范文本的‘渔光曲“，它所呈现出来的价值趋向，与儒家传统美学思想有着密不可分的渊源㊂在他接连创作的‘南国之春“以及‘都会的早晨“等影片收效皆不尽人意之后，蔡楚生导演开始反思并尝试艺术创作的转向㊂在接下来的创作中，他首先着眼于社会现实，并试图把电影从天马行空的虚构中拉出来，致力于把目光投向当时中国的社会现状，结合传统美学思想理念，作出更为细致的艺术表达㊂笔者试以古典美学派别中的传统儒家美学理念为切入点，来进一步探讨蔡楚生作品中丰富的艺术内涵㊂众所周知，儒家美学作为中国传统古典美学的基本派别之一，主要指由孔子开创的，以 仁学 为哲学基础的强调个体的情感心理要求和社会伦理道德规范相统一的美学思想㊂孔子认为，真正的美是人与人之间的互爱 仁 这一最高原则在个体和群体生活中的完满实现㊂他说： 礼之用，和为贵；先王之道，斯为美㊂ ［１］（‘论语㊃学而“）又说： 里仁为美㊂ ［２］‘论语㊃里仁“肯定个体与社会的和谐统一，强调人与人之间的等级秩序和谐之美㊂另外，儒家美学观念同样强调艺术诉诸个体感情并与 仁 的伦理精神相统一的审美原则㊂从宏观角度来看，蔡楚生导演的影片，无论从情节架构㊁人物设置，再到视听意境，都无一例外地表现出传统儒家美学的审美观念㊂尤其他的著名代表作品‘渔光曲“，在当时社会引起强烈反响的同时，也为接下来的电影艺术创作提供了高水平范本，且时至今日仍然具有难以忽视的典型性意义㊂著名哲学家冯友兰说： 在礼节㊁礼仪的意义上，礼有另一种功能，就是使人文雅，使人情感雅化㊁净化㊂ ［３］作为自古以来就有着礼仪之邦之美称的东方大国，即使是在旧社会的艺术表达也向来十分注重道德与礼仪的规整㊂‘渔光曲“的过人之处就在于影片在传统伦理故事的内核之外，格外突出故事发生背景在主导人物性格发展过程中的作用和功能，通过正面的道德伦理情感表达来引发社会共鸣㊂这样，蔡楚生就合乎情理地将伦理批判和社会批判完美地融合在一起㊂社会批判成为伦理批判的源头活水，伦理批判自然更加令人信服㊂蔡楚生导演沉稳而明智地首先选择了一个相对简单的故事来展开叙述，采用单线叙事的手法，脉络清晰，故事发展也有着清楚明了的时间线㊂这样有条不紊地通过影像传达出来的伦理价值，也在剧情的循序渐进中得到了进一步的沉淀与升华㊂另外，导演本身所具有的人格魅力，在塑造角色时也比较自然完美地流露出来㊂影片一经上映，便在社会上引起了强烈的关注和反响㊂观众被影片中表达出来的 义以为上 的价值理念所感染，而众多艺术创作者，都被作品中传统的古典艺术表达所吸引和影响，开始了在艺术创作中的新颖表达和转向㊂从艺术创作者拓展到观众集体，这种 义以为上 的美学价值逐步地由导演个人的自我价值过渡升华到群体价值，传达出更为深远的精神价值㊂二㊁‘渔光曲“中文本创作的辩证之美㊀㊀‘渔光曲“当之无愧地成为中国电影史上经典之作的一个重要原因就在于影片文本创作中蕴含着独特的辩证美学风格，从影片主题㊁剧情设置到角色塑造等各个方面，都较为完整地反映出创作者深厚的创作基础和博大的思想根源㊂（一）内涵主旨中传统伦理与现实的辩证之美在传统的儒家美学理念中，和谐辩证之美的艺术观是儒家文化的主要组成部分，它首先把由文艺作品所引发出来的观者的情绪反应是否符合礼教要求作为权衡的尺度㊂这与孔子提出的 克己复礼 的观点可谓是一脉相承的㊂事实上，无论身处哪一个时代，文化与艺术首先要符合社会主流价值观㊂这与中国早期电影的政治色彩浓厚也是同一个道理，而这一时期蔡楚生导演的作品‘渔光曲“，亦是如此㊂影片从社会现实出发，选择了一个既传统又典型的剧作文本展开叙述，由于剧作的现实性，固然会引起市民关注和社会共鸣㊂与此同时，影片通过徐福家庭的悲欢聚散及其过程中衍生出来的社浙江艺术职业学院学报㊀第１８卷第３期ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＺＨＥＪＩＡＮＧＶＯＣＡＴＩＯＮＡＬＡＣＡＤＥＭＹＯＦＡＲＴ会伦理陈述，都符合正统儒家美学思想所倡导的辩证之美㊂孔子对‘诗经㊃关雎“的评价是： 乐而不淫，哀而不伤 ，就是建立在 ‘关雎“之声和而平，乐者闻之而乐其乐，不至于淫；哀者闻之而哀其哀，不至于伤 此‘关雎“所以为美也 ㊂［４］在古代社会，这类艺术评判标准其实可以看作是伦理批判的一种㊂它的首要原则是在当时的宗法社会中，血缘关系是形成社会布局的根本纽带，伦理道德成为长幼尊卑有序协调的行为准则㊂这一思想体现在‘渔光曲“上亦是如此，蔡楚生将镜头聚焦在旧中国东海的一个小渔村，以贫困没落却又敦厚善良的渔民家庭为载体㊂通过电影‘渔光曲“所表现出来的小猫小猴的家庭悲剧，某种程度上看来，可以说是民族悲剧的一个缩影㊂蔡楚生导演着眼于当时的社会现实，从一个较小的家庭视点作为突破口，进而折射出宏大时代下社会底层小人物的生存困境，在现实社会中引发一系列关注与反思㊂蔡楚生导演从当时的社会现实出发，将现实社会中普通民众生活劳苦，颇受失业所困的窘境通过影片较为真实客观地表现出来㊂两位主要人物徐小猫和徐小猴满怀憧憬地辗转去到上海之后，深受现实的惨重打击：贫富差距格外明显，上流社会阶层终日流连娱乐场所歌舞升平，而下层劳苦大众则身居穷街陋巷无人问津㊂社会动荡，民生凋敝，穷困待业的可怜人们随处可见，小猫和小猴二人多方求业无门，只得和舅舅一起靠街头卖艺为生㊂而身处同一城市的上层人物，不仅生意做得风生水起，生活也是富足安逸㊂影片由此描摹出一副现实社会差距悬殊㊁善良与欺诈共生的道德图景，深刻揭示出了社会底层人物在那个动荡时代中飘零无依的现实窘境，具有颇为鲜明的时代感和浓郁的伦理批判色彩㊂‘渔光曲“影片中所体现出来的辩证和谐之美的思想，除了其源自现实主义的伦理批判之外，蔡楚生导演所采用的民族风格表达方式，也为影片增添了不少韵味㊂‘渔光曲“是导演蔡楚生的杰出作品，也是中国电影艺术迈入新阶段的一个里程碑㊂为了更加真实地表现出影片的现实生活，蔡楚生导演采取实地考察取景的方式，亲自率领摄制组去渔村真正地体验渔民生活㊂‘渔光曲“影片中所呈现出来的场景视野开阔，画面客观真实，蔡楚生导演主要采用实景拍摄的方式，无论是东海的千里渔场还是上海的十里洋场，都洋溢着一气呵成的大家风范，处处给人以生活中清新脱俗的天然质感，很少有人工雕琢的浑浊匠气㊂（二）文本铺陈中善与恶的辩证之美‘渔光曲“之所以能够出类拔萃地斩获国际荣誉大奖，除了得益于它完全取材于当时的社会现实之外，与影片善恶表达中凸显出来的戏剧张力也是分不开的㊂蔡楚生导演立足于社会现实，并在此基础上紧密围绕着传统伦理来展开层层叙述，在传统儒家美学理念的指引下，文本铺陈中尽显善恶辩证之美的话语表达㊂１．戏剧冲突下的善与恶‘渔光曲“当之无愧地成为中国电影史上经典之作的一个重要原因就在于影片中蕴含着独特的辩证美学风格，不仅内涵主旨中蕴含着传统伦理与社会现实的辩证之美，影片在强烈的戏剧冲突上也努力寻求传统伦理意义上善与恶的辩证价值㊂儒家美学的一大特点强调对艺术的美善统一的追求，传统的儒家美学思想中，素来注重美善和谐，辩证统一㊂强调以氏族血缘传统为根基，追求美善统一的美学境界，体现伦理学与美学的融合一体化㊂儒家美学理论的这一基本特征在中国美学史上是非常显著的，它不像道家美学乐在无为逍遥，也不同于楚骚美学追求人间情趣与浪漫理想的统一，更不同于禅宗美学强调直觉㊁顿悟， 非悟无以入其妙 ㊂［５］儒家美学善于在美与善的辩证统一关系中寻找美的本质㊂蔡楚生导演立足于社会现实，并在此基础上紧密围绕着传统伦理来展开层层叙述，在传统儒家美学理念的指引下，文本铺陈中尽显善恶辩证之美的话语表达㊂首先，在剧情设置方面，‘渔光曲“一片正是以家庭伦理变迁为基石，采用传统的戏剧式叙事结构，在中国早期电影观众多元化的大背景下，蔡楚生导演选择从民族欣赏趣味结构叙事，没有冗长的剧情，也不用复杂的技术手段，无声黑白的银幕之间呈现出无限张力㊂影片通过丝丝入扣的剧情设置㊁细节铺陈，一步步缓缓接近美善统一的思想表达㊂徐小猫一家虽然历经坎坷与磨难：父亲的意外离世，母亲的突然失明，家庭的变故，莫名的祸端❘钱㊀爽：蔡楚生电影创作中的中国古典美学探索❘ＶＯＬ １８㊀ＮＯ ３㊀２０２０ ８等一系列事故都让小猫小猴的成长过程显得身心俱疲，好在整部影片的情感基调以及价值表达都富有一定的积极意义，也最终得到了社会大众的肯定和理解㊂除此之外，影片在强烈的戏剧冲突上也在努力寻求传统伦理意义上的价值表达㊂尽管在影片的最后小猴还是不幸离开了这个世界，但从另一个角度来看，小猴及其家庭的悲惨命运无疑会引发观众的系列深思，同时引起社会人士的热切关注，并采取相应措施尽量避免同样的悲剧在现实中重新上演，也会使观众从观影中获得启发并重拾信心将饱满的热情投入到当下的生活㊂由此可见，‘渔光曲“之所以能够出类拔萃地斩获国际荣誉大奖，除了得益于它完全取材于当时的社会现实之外，与影片善恶表达中显露出来的戏剧张力也是密切相关的㊂２．人物塑造中的善与恶在‘渔光曲“一片中的人物塑造上，蔡楚生导演也毫不吝惜笔墨，栩栩如生地展现了一些个性鲜明，在动荡时代仍不失善良，历经百般磨难却依旧保持着仁善本性的人物㊂作为儒家美学的创始人 孔子，素来信奉和倡导 性善论 ，提出了著名的 人之初，性本善 之说㊂［６］即人类具有生来善良的本性，之所以有一部分人会演化为 恶 ，也是由于社会环境㊁生活经历等后天影响而形成的㊂因此片中虽有反面人物表示 恶 的一方，但并不是彻头彻尾的坏到十恶不赦，甚至他们表现出来的 恶 的一面也是由于生活所迫，不得已而为之㊂蔡楚生导演的‘渔光曲“一片中，主人公徐小猫和徐小猴的人物塑造都富有着满满的正能量，他们至诚至善，历尽艰辛却始终对生活满怀热忱㊂在片中，渔家姑娘徐小猫的饰演者王人美，在影片中表现得格外清新脱俗，与当时多数电影中千篇一律的圆滑世故之风截然不同，她落落大方㊁清丽自然的表演给观众带来焕然一新的视觉感受㊂由当时的头号喜剧明星韩兰根饰演的徐小猴虽然在扮相上面略显孱弱，但他在集市上所呈现出来的笑中带泪的表演，把穷人所具有的那股尽管受人欺压却始终不服输，同时又乐观坚韧㊁淳朴善良的精神表现得淋漓尽致㊂包括富家少爷何子英的形象，其实也是美与善完美结合的银幕呈现㊂何子英虽出身富贵，但他身上并无上层社会的骄奢淫逸之气，他热情大方，坦诚开朗，虽出身富贵却始终葆有悲天悯人的情怀㊂无论是在幼时还是在成年之后，他都全心全意地将徐母一家人视为自己真正的亲人，热爱并竭尽全力去保护他们㊂无论是徐小猫还是何子英，蔡楚生导演在塑造‘渔光曲“中这些主要人物的时候，始终秉持着美善统一的理念，仁爱相生，人物共融，感化观众的同时引发群体共鸣㊂另外，在何父这一人物的塑造上，作者力求 中正不倚 ，体现了蔡楚生艺术创作中的辩证思维㊂何父这一人物可以说是‘渔光曲“一片塑造得比较出彩的角色，蔡楚生对其角色情感表达的复杂性以及性格演变的真实性进行了比较细致的描写㊂何父最初身居高位，家财万贯，作为一个上层社会的佼佼者，他有着得天独厚的社会资源和资本，但却并没有长远的眼光和能力去真正地做出一番事业㊂他虽已有家室，却整日拈花惹草，贪恋美色㊂何父的堕落与沦陷，很大一个原因在于他本人无法认清当时的社会现实，他自始至终都活在盛世华年的迷梦里，不肯醒来㊂某种程度上也就造成了他后来到公司破产甚至妻离子散㊂他身上有恶的方面，但是同时又惹人怜悯，或许塑造这样一种恶人的形象并非创作者本意，更大程度上可能是处于剧情和情感表达的需要㊂也正是有了这种设定，才能更好地与 善 仁 于一身的角色相辅相成，来更好地呈现出作者想要传达出来的正能量和价值观㊂三㊁‘渔光曲“中电影手法的意境表达㊀㊀‘渔光曲“之所以被誉为典范性作品，除了在影片主题㊁剧情设置㊁人物塑造等方面颇下功夫之外，在影像风格方面，蔡楚生也匠心独运，致力于营造出里仁为美的意境来㊂影片整体镜头语言干净细致，不拖沓，使观众在观看这部影片的同时，能够更加深刻地体会到那个时代跳动的脉搏㊂（一）电影意象的美学呈现‘论语㊃里仁“有言， 里仁为美，择不处仁，焉得知？ ［７］意思是说：达到仁的境界是美好的，做出的选择没有处在仁的境界，怎么算智慧呢？笔者认为， 里仁为美 是孔子思想中 仁 的重要体浙江艺术职业学院学报㊀第１８卷第３期ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＺＨＥＪＩＡＮＧＶＯＣＡＴＩＯＮＡＬＡＣＡＤＥＭＹＯＦＡＲＴ现㊂孔子的艺术观侧重实用性，在他看来，艺术是倡导百姓向善的方式㊂由此可知，其倡导的 里仁为美 的思想亦可推及于艺术创作，它要求艺术家能够自觉选择 仁 ，贯穿 仁 的精神，以一颗充满 仁 的内心去观照世间万物，从而更好地实现以仁义礼乐倡导百姓向善的目的㊂孔子强调，君子要想达到 仁 的境界，在不断重视提高自身修养的同时，还应学会 择仁而处 ，选择与良友为伴㊂‘渔光曲“一片中，小猫小猴兄妹二人自幼与何家的少爷子英为伴，因二人出身贫苦，没有机会去学校接受正规系统的教育㊂但是身为良友的何子英每天放学后都会主动地将自己学到的知识传授给兄妹二人㊂这与孔子所倡导的 里仁为美 的传统美学理念，有着不谋而合的默契㊂意境的表达离不开意象的美学呈现㊂首先，影片中多次出现的渔船㊁烛火以及海面等意象，细细思忖下来，都富有深刻的寓意㊂烛火这一意象在影片中的使用给人带来温暖与感动：徐母与小猫小猴三人依偎在柔弱却明亮的烛火下编织渔网，母亲因心疼两个孩子，假装熄灭了烛火，待孩子们熟睡之后，徐母一人彻夜不停地工作，直到烛火燃尽，徐母也因劳累过度而双目失明㊂即使家庭贫困，但他们每个人心中都充满着仁爱之情，母亲疼爱孩子，孩子心疼母亲，这便是仁㊂另外，影片中回国之后的何子英在得知小猫一家生活艰难的时候，毫不犹豫地向他们伸出了援手㊂先是给了他们若干现金以作救济，而后在他们因另一场突如其来的变故无家可归之时将他们接到自己的家中，也可谓仁㊂而片中多次出现的渔船，零星地飘荡在海面上的时候，营造出一种失意感，让人不由得慨叹人生艰难，飘零无边㊂而那辽阔的大海，又何尝不是在说漫无边际的人生呢？在那一刻，似乎每一个人都化身为一艘艘小小的渔船，挣扎着游荡着想要寻找真正属于自己的码头靠岸㊂（二）电影意境的美学营造蔡楚生在‘渔光曲“的艺术创作中秉持以仁为本的理念，关注社会底层人民的劳苦，在深刻描绘小猫一家惨痛生活经历的同时，将诸多主要人物仁爱善良的本性刻画得细致而鲜明，同时在语言表达上注重运用民族风格对影像进行处理，画面造型上借鉴中国的诗画传统，构图简洁，节奏舒缓，通过一系列平实意象的巧妙使用，独具匠心地营造出里仁为美的意境㊂非常值得一提的是，影片中一些空镜头㊁长镜头以及全景镜头的使用，为影片平添了不少诗意美㊂尤其是长镜头的表达手段，在增强影片真实性的同时，让影片中的时光都显得悠长和曼妙起来㊂在影片结尾处，何子英与小猫小猴三人相依为命，重操旧业靠打鱼为生㊂这时打鱼的场景就使用了长镜头拍摄，广阔海面上密密麻麻地来往穿梭着点点渔船，大海波光粼粼，显得温软恬静㊂让破败不堪的现实生活也有了短暂的静谧和安逸㊂此外，蔡楚生导演在创作过程中擅长运用中国传统古典诗歌㊁小说中的对比㊁呼应等多种艺术手段，在作品中营造出一种深沉悠远的意境，既加强了影片的思想意义，又带给观众以 回味无穷 的艺术享受㊂‘渔光曲“中有多处场景都巧妙地运用了对比手法，收效甚佳㊂从上层阶级富裕奢侈的生活与下层人物潦倒窘迫的挣扎形成的鲜明对比，到虽同身处上流社会但却始终仁爱善良的何子英与其父的傲慢刻薄对比，人格较量下的差异，也有着天壤之别㊂在对待小猫和小猴的态度上，可以明显地看出，何父总是满眼嫌弃与不屑，而子英则是满怀怜悯与同情㊂尤其在影片的最后，小猴无力地躺倒在渔船上，奄奄一息时，船舱里其他的渔夫却正忙着收网，捕捞上来的鱼儿们生龙活虎，活蹦乱跳着㊂同一艘渔船，一边是鲜活的生命群体，一边却是沉重的病躯，在奄奄一息㊂每一个存活着的个体，都要经历未知，走向重生或者就此消逝㊂对比之下，深沉悠远的意境跃然纸上，尽管镜头至此戛然而止，营造出来的意境与情意却绵延不断，久久地荡漾在观者心间㊂四、结㊀语通过以上对‘渔光曲“展开而来的美学分析，我们不难看出，蔡楚生导演的艺术创作，沿着重点表现传统家庭的伦理道德冲突的方向，同时朝着反映社会现实生活尖锐矛盾的目标一步步推进，通过表现家庭和社会伦理的利害之情，把家庭关系与社会现实性紧密联系在一起㊂在主题内涵上表现出极强的社会伦理色彩，在艺术上也延续了中国传统戏。

中国第一到六代导演概况第一代导演概述：第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于20世纪的初叶——19世纪20年代末。

这一代导演约100人左右，代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等，其中尤以郑正秋、张石川的成就为大。

特点：1.“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”：1913年，郑正秋与张石川合作拍摄了《难夫难妻》，进行独立的电影剧本创作，开始尝试摆脱戏曲舞台的框范，被夏衍誉为“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。

此后开创了中国电影的多个第一：第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《阎瑞生》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》(先后拍了十八集)。

2.创作艰苦：缺乏经验借鉴，拍摄条件简陋。

3.受“五四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想；联系时代要求，重视电影的教化作用。

4.受中国传统叙事艺术和舞台戏曲的影响大：电影技巧方面，更像是舞台剧的延伸，导演们用传统的戏剧观念来处理电影，布景空间层次的设计仍然具有强烈的舞台痕迹；在表演上，依旧留有舞台剧的表演痕迹；在拍摄上，沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定，电影镜头的景别变化不大。

总之：早期电影在内容上难免浅陋芜杂，艺术上也较幼稚，但其拓荒作用功不可没。

代表人物及作品：郑正秋：《难夫难妻》（与张石川合拍）、《孤儿救祖记》、《姊妹花》。

张石川：《难夫难妻》、《黑籍冤魂》、《孤儿救祖记》、《玉梨魂》、《盲孤女》、《最后之良心》、《歌女红牡丹》、《滑稽大王游华记》、《战地历险记》、《热血忠魂》、《女儿经》、《掷果缘》、《空谷兰》、18集《火烧红莲寺》。

第二代导演概述：第二代导演被誉为“第一个黄金时代的创造者”，主要活动在20世纪三、四十年代，部分导演一直到五、六十年代，甚至到八十年代，仍工作在电影岗位上。

这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。

中国电影导演代际要览编导三班课堂笔记讲课老师：程骋第一代导演代表人物：张石川郑正秋但杜宇邵醉翁杨小仲等1986年8月11日上海徐园“又一村”播放西洋影戏，是电影进入中国标致。

1905年北京丰泰照相馆老板任景丰，拍摄《定军山》标致中国电影诞生1913年，中国第一部故事短片《难夫难妻》（张石川郑正秋）1 913年香港“人我剧镜社”的《庄子试妻》（黎民伟）成为中国第一部往海外放映的影片。

1921年《阎端生》是我国第一部长故事片，标志着我国电影已经过了萌芽初创期，开始了发展期1928年《火烧红莲寺》（张石川郑正秋）引发了武侠热潮1931年《歌女红牡丹》（洪深编剧张石川导演）是我国第一部有声片第二代导演人物：费穆蔡楚生孙瑜程步高沈西苓史东山应云卫张俊祥桑弧第二代导演的作品大致分为三个阶段：No.1 1931-1937年左翼电影时期这一时期的人物有夏衍田汉阳翰笙主要作品有《三个摩登女郎》《渔光曲》《神女》《马路天使》这些作品自觉地和时代的民族的联系在一起，具有强烈的启蒙色彩，使现实主义称为20世纪30年代中国电影的主潮。

No.2 八年抗战时期这一时期的电影存在区域差异性作品有《保卫我们的国土》《热血忠魂》《中华儿女》（国统区）《木兰从军》《铁扇公主》（“孤岛”电影）《最后的关头》（香港电影）《延安与八路军》（延安地区）NO.3 四年内战时期《一江春水向东流》《渔光曲》（蔡楚生）《小城之春》（费穆）第三代导演时间：指的是集中创作于20世纪五六十年代，为新中国民族电影形态确立，发展做出了突出贡献的一批同时代的电影导演。

代表人物：谢晋水华凌子峰谢铁骊主要作品：《中华儿女》（1949年）《白毛女》（1950年）《赵一曼》（1950年）《我这一辈子》（1950年）第二代导演与第三代导演的不同：电影被纳入国家体制之中，电影由当初的私营转化为完全的国营。

第三代导演的特征：1、内容上较多的反映社会变革，歌颂英雄，其作品具有浓郁的意识形态性。