李渔戏剧语言的“重机趣”理论

《浅论李渔的戏剧创作理论李渔戏剧理论》李渔，明末清初人。

明亡以前，生活比较富足。

清初，经历巨大的社会变革，兵灾战火中，逃离家园。

从此家道中落，他也开始了一生为生活奔波的日子。

《闲情偶寄》成书于1671年，时年李渔61岁。

关于其戏曲的理论的阐述可称为是实践与理论相结合的产物。

李渔编纂戏曲剧本的主要目的是“砚田糊口”，因此喜剧的商业价值是其创作剧本注重的方面之一。

为了博得观众，获得较大的经济效益，他在剧作的结构、情节、语言、音律和表演等等各个方面精心设计，以期达到观众的胃口。

吸引观众的注意力，对戏剧这一种艺术形式来说，这是戏曲创作的几个要求之一。

如何能够像庖丁解牛一样时时抓住或延长、改变观众的注意力，这需要剧作家花费很多的时间来处理。

一个剧本的演出就在短短的几个小时之内，要吸引各种各样的观众，这本身就是一场艰辛、激烈的心理搏斗。

而李渔的剧论旨在抓住观众心理方面颇有一番前无古人的见解。

姚斯在他的《文学史作为文学理论的挑战》中说，“在作者、作品和大众的三角关系之中，大众并不是被动的部分，并不是仅仅作为一种反应而存在。

相反，它自身就是历史的一个能动构成。

一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。

”姚斯把接受者看作是一个重要的参与部分，因而创作戏曲时，必须充分考虑作品、作者和观众之间的关系。

观众作为一个接受群体，一出戏必须得到观众的赞许才能长久生存下来。

一出戏的成功与否，观众是最重要的评判者。

但同样这种作用是双向的，既然对作品反映一般，那说明剧作能引起的注意力确实不大。

李渔在剧论其实很好的考虑到了观众的心理，他把结构放在了第一位。

而文章主要也是从其的戏剧情节结构来分析。

首先看其在戏剧人物和事件的处理上。

李渔在“立主脑”中，指出“即此一人之身，自始自终，离合悲欢，中其无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又只为一事而设。

引一人一事，即传奇之主脑也。

”可以看出其认为故事里的人和事情是很重要，他认为确定主人公和主要事件就是“主脑”。

论李渔戏曲叙事中的“机趣”
黄春燕
【期刊名称】《清华大学学报：哲学社会科学版》
【年(卷),期】2016(031)003
【摘要】在明末清初的江南城市,士人与市民阶层文化趣味的相互影响、相互渗透衍生出一种雅俗交融的戏场格调,在此语境中产生了李渔的戏曲叙事观念.李渔对戏
曲审美意蕴的主要要求是“机趣”,“机趣”的突出特点是机智诙谐而意味深长,它
融合了文人的才情与市民的智慧,是晚明文人重“趣”的人生态度与文化趣味在戏
曲理论中的表现,反映出新的时代文化特征.李渔自觉地在戏曲创作中追求“雅俗同欢、智愚共赏”的格调,将机智和才情隐藏在诙谐中,滑稽笑闹消解了现实世界的紧
张与沉闷,精心结构的故事在戏场散布欢快,实现了文化心理的公共交流.
【总页数】6页(P129-134)
【作者】黄春燕
【作者单位】同济大学人文学院中文系上海200092
【正文语种】中文
【相关文献】
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3.论李渔
戏曲叙事的狂欢意趣4.李渔戏曲叙事的结构之美：对读《闲情偶寄》与《怜香伴》5.李渔戏曲叙事中的“消愁”观念与明末清初的江南城市文化
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李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读1. 引言1.1 李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读李渔是明代诗人、戏曲家，他在戏曲美学思想中提出了许多关于剧本创作的理论，对中国戏曲文化产生了深远的影响。

本文将对李渔戏曲美学思想中剧本创作理论进行深入解读，从他的基本观点、剧本创作要求、人物塑造理论、现实主义创作观念以及情节构思等方面展开讨论，旨在揭示他在戏曲创作领域的独特贡献和思想内涵。

通过对李渔的理论进行分析和解读，我们可以更好地理解和把握中国戏曲文化的精髓，进一步推动中国传统戏曲文化的传承和发展，使之在当代文化语境中焕发出新的生机与活力。

李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读不仅具有理论研究的意义，更对戏曲创作实践有着积极的启示和指导作用，有助于提升戏曲文化的艺术品质和内涵，促进中国传统文化的创新与发展。

2. 正文2.1 李渔戏曲美学思想的基本观点李渔认为戏曲作品应当具有丰富的想象力和感受力，能够引起观众的共鸣和情感共鸣。

他认为戏曲是一种艺术形式，应当兼顾传统和现代元素，不断创新和发展。

李渔强调戏曲作品应当具有独特的审美价值，通过精心构思的剧情、生动的人物形象和真实的情感表达，使观众在观赏中得到美的享受和审美愉悦。

李渔认为戏曲作品是艺术家对生活、人性和社会现象的深刻思考和表达，应当反映时代精神和人类命运的关怀，引发观众对世界的思考和思想的碰撞。

李渔戏曲美学思想的基本观点是以人为本，注重情感表达和审美体验，强调戏曲作品的价值在于其能够启发人们对生活和艺术的理解和感悟，对社会的思考和反思。

这些观点对于戏曲剧本创作理论的形成和发展具有重要的指导意义，也为戏曲艺术的传承和发展提供了有益的启示。

2.2 李渔对剧本创作的要求李渔认为剧本的结构应当严谨完整，情节紧凑连贯。

他强调剧本应当具有起承转合的结构，通过严谨的布局和合理的安排，使得观众在观看中能够引起情节的紧张和悬念，从而增加戏剧的吸引力和感染力。

李渔强调剧本的语言应当生动活泼，富有诗意和韵味。

李渔戏剧中的复辞重言研究(一)摘要李渔的戏剧语言雅中带俗，又能于俗中见雅，务求适合舞台演出的需要。

在他独特的语言风格中，复辞重言的大量使用是其突出特色。

关键词李渔语言复辞重言李渔是明末清初成就卓著的戏曲理论家。

他创作的传奇现存《奈何天》、《比目鱼》等十种，和刻为《笠翁十种曲》，清一色的喜剧。

它们代表着清代喜剧的最高成就。

他的传奇无一不是地地道道的场上之剧，新奇机趣而又浅白通俗，有着顽强的艺术生命力。

更为人所称道，李渔特别喜欢使用复辞重言，造成一种独特的舞台语言效果。

复辞重言是一种交错行文的方式，就是通过文句单词、短语的重复，使行文呈现一种交互纠缠的样子。

读起来有一种气脉流荡于胸中，一往三折、波澜迭起的节奏感。

李渔传奇作品中大量使用复辞重言的方式。

粗略统计，仅《比目鱼》一剧，就有60多处。

我们来看下面的例子：谭楚玉：若要把家私作伐，钱财聘他，就是千金也止值得千金价。

《耳热》刘藐姑：慢说是面厚家财厚，却不道名亏实也亏。

《联班》谭楚玉：只要令爱受得。

学生也受得。

我和他有苦同受，有福同享就是了。

《改生》李渔不仅在宾白中大量使用复辞重言，甚至在不受词牌要求的上场诗、下场诗里，也不时使用这种语言形式。

《比目鱼·发端》中介绍剧情的四句诗是这样的：谭楚玉钟情钟入髓，刘藐姑从良从下水。

平浪侯救难救成双，莫鱼翁扶人扶到底。

每句的第四个字都在第六个字的位置重复，而且都是动词，而构成戏剧的重要因素就是通过人物行动推进核心事件。

考虑到人物行为在戏剧中的重要作用，有意安排对剧情有重要提示作用的动词重复，就不是在文字上玩花样的问题。

再看《风筝误》第一出《颠末》的下场诗：放风筝放出一本簇新的传奇，相佳人相着一副绝精的花面，赘快婿赘着一个使性的冤家，照丑妻照出一位倾城的娇艳。

这首诗形式上非常奇特，每句都用十二个字的长句，而非一般传奇所用的七言：每句中都重复主要动词。

此剧诙谐幽默，情节构成全在一个误字，一切都颠倒错乱，匪夷所思，是以一种玩笑心态写的种种误会。

48牛二团：李渔戏剧语言的“重机趣”理论李渔（1611—1680），初名仙侣，字谪凡，号笠翁，又号湖上笠翁，明末清初著名的文学家、戏曲家。

李渔幼年家境富裕，但经历战乱和科举落榜，从此便放弃仕途，开始以写作、导演戏剧为生。

李渔的戏剧语言论在我国古代戏剧理论史上具有独创性的地位，他提出的戏剧语言的重机趣特点具有系统性和可操作性，对后世有很大的影响和启发。

李渔对“机趣”的解释是：“‘机趣’二字，填词家必不可少。

机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致。

” “机”字是传奇的精神，“趣”字是传奇的风致，没有了这两样，传奇作品就如同泥人土马，虽然有形却毫无生气。

也就是文章要没有道学气与书卷气，应当将圣人之道寓于狂放，将悲苦寓于欢笑，生活有时困苦，但也要在里面寻找乐趣，乐观生活。

不能全讲掉书袋的话，语言浅显但也不能肤浅，要深入浅出，不能在内容与形式上都故作深奥。

李渔还举了王阳明的例子来说明他的机趣。

“阳明登坛讲学，反复辨说‘良知’二字，一愚人讯之曰：请问‘良知’这件东西是黑的还是白的。

阳明曰：也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。

”李渔赞赏王阳明的说法，认为如果都是王阳明的这种填词之法，那么悲欢离合、嬉笑怒骂就没有一处不带着机趣了。

为什么李渔在这里要强调“机趣”呢？这与李渔自身的性格和当时的环境有关，同时也是李渔自己多年的实践经验总结出来的。

李渔豪放不羁，不以宋明理学为原则，并不在意社会的主流意识。

他非常看重自己的职业，不满意当时人们对戏剧小说的鄙夷态度。

“施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰‘五才子书’‘六才子书’者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。

”李渔在生活上也较开放，没有因为自己地位的低下而屈从于权势，相反，他广交朋友，结识名门权贵，但并没有阿谀奉承，能够保持自我的独立性。

当时的文人学士是在酒足饭饱之后从事戏曲创作的，而元代戏曲家大多是一些流落民间的下层知识分子和民间艺人，他们把为演员编撰剧本当作谋生的手段。

李渔的戏曲结构主张主要包括以下四点：
1. 分场主张：李渔主张戏曲应该分为四折一场，即五个部分。

他认为这样的结构既能保证戏曲内容的丰富性，又能在有限的时间内呈现出完整的故事情节。

2. 情节主张：李渔认为戏曲的情节应该曲折多变，以吸引观众的注意力。

他提倡在戏曲中设置悬念、转折和冲突，使剧情更加引人入胜。

3. 角色主张：李渔强调角色的性格刻画，认为角色的性格应该与剧情紧密相连。

他主张通过角色的性格特点来推动剧情的发展，使观众更加投入到剧情中。

4. 舞台主张：李渔主张舞台布置应该简洁大气，以突出演员的表演。

他认为舞台布置过于繁复会分散观众的注意力，影响戏曲的观赏效果。

从《闲情偶寄》中的戏曲语言论看李渔尚俗的美学观作者：王晓伟来源：《中学语文·大语文论坛》2008年第08期【摘要】李渔在他的戏剧理论的代表作《闲情偶寄》中对于戏曲系统地提出了一系列的美学观点，其中对于戏曲语言的论述，是从观众的角度展开，我们可以清晰地看到他崇尚戏曲的通俗化，只有这样戏曲才能植根于民间，有着强大的生命力。

【关键词】戏曲李渔美学观通俗戏曲艺术集传统艺术美之大成，蕴含着人物性格的美、戏剧意境的美、舞蹈的美、音乐的美、语言的美以及气韵的美，系统全面地体现了中华民族的审美观念和审美心理。

戏曲作为民间意识形态折射的一种俗文化现象，产生于勾栏瓦肆之中，作者多为落魄文人，表现着民间百姓现实生活的知识与价值观念，其中既包括肯定现实秩序的正统观念，也有否定现实秩序的异质因素。

作为一门综合的舞台艺术，它本身包括两个方面：艺人的舞台表演和文人的剧本创作。

戏曲艺术一方面认同官方意识形态，大讲忠孝节义，提倡“不关风化体，纵好也徒然”；而另一方面，又竭力渲染打家劫舍、荒诞不经的绿林寇盗、才子佳人、神仙鬼怪，伤风败俗，屡被官禁，表现出“雅”与“俗”的矛盾斗争。

作为一门通俗艺术，戏曲以演出成功为价值实现形式，因此要具有舞台性，要适合作为观众最主要构成群体的市民阶层的欣赏趣味，满足他们的审美需求。

所以既要通俗，但又不能粗俗。

一李渔活动于明清之交，无意仕途，专门从事剧本、小说、诗文的创作，是位著名的戏曲、小说作家。

他带领家庭戏班四处演出谋生，积累了丰富的戏剧创作和演出经验，在此基础上提出了一系列戏剧理论，从而成为我国古代最重要的戏曲理论家。

他的戏剧理论集中在《闲情偶寄》的词曲部、演习部，涉及剧本创作、人物塑造、戏剧语言、戏剧功能等，他的戏剧思想代表了中国古代戏曲理论的最高水平。

针对戏曲中雅俗的矛盾，李渔提出自己的媚俗的戏剧美学观，最主要的特点是：他认为戏剧是文学、舞台、观众三位一体组成的综合艺术。

他的戏剧观念，认为戏剧就是三者结合而成的艺术整体。

浅析李渔戏曲词采理论在《甄嬛传》语言中的运用作者：孙文赛来源：《语文学刊》 2015年第10期孙文赛（内蒙古师范大学文学院，内蒙古呼和浩特010022）［摘要］李渔戏曲的词采具有深刻的美学意义，本文集中研究戏曲语言两方面的特点：意深词浅的通俗美、注重机趣的神韵美。

文章从这两个方面来谈李渔戏曲词采理论在热播电视剧《甄嬛传》的语言中的运用。

［关键词］李渔；戏曲词采理论；《甄嬛传》［中图分类号］H030［文献标识码］A［文章编号］1672-8610（2015）10-0059-02［作者简介］孙文赛，女，山东省德州市人，内蒙古师范大学文学院文艺学硕士研究生，研究方向：影视美学（文艺学）。

语言是戏剧、电影、电视剧等舞台综合艺术的精髓，戏剧电视语言与其他文学语言（如小说、散文和诗歌等）不同，它具有强烈的叙事性、表现性、通俗性、形象性、个性化等审美特性。

作为戏曲语言重要组成部分的词采，古称曲文，即戏曲的唱词。

李渔非常重视戏曲的唱词的通俗化、机趣性和个性化。

他在《闲情偶寄·词采第二》一章中专门讨论了曲文的词采问题，提出了“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”四款。

大型古装电视剧《甄嬛传》自2012年3月播出以来一直保持着较高的收视率，除了华美的服饰、标准的宫廷礼仪、起伏的剧斗情节，语言的古典柔美成为其热播的主要的元素之一，半白话文半文言文的语言形式，儿化音口语化元素的融入都使其得到观众的高度认可，对于古典诗词的拿捏、对于修辞艺术的运用，对于电视剧台词的创新也成为《甄嬛传》的艺术成就。

日常生活中人们的说话方式也在悄悄地发生一些改变。

例如“最近我的字是写得愈发好了”“你这个提议果真是极好的”等等这都成为人们日常的说话方式。

《甄嬛传》语言成就是对李渔词采理论的成功印证，主要体现了意深词浅的通俗美、注重机趣的神韵美以及创新典故的适度美。

一、意深词浅的通俗美戏曲语言比文学语言更显难度，难就难在作曲要求剧作家必须充分考虑演员的舞台演出效果和观众的欣赏接受能力。

李渔戏曲理论的主要内容简答
在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意；“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧浑然一体；“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。

这些论点，都能切合戏剧艺术的特征，且简明实用。

在戏剧语言方面，李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑，所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听着”，使之顺口而动听。

具体的要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大体是既要明言直说，不故作姿态、炫耀博雅，又要生动有趣，表现出机锋和性灵，并切合剧中人物各自不同的心理和口吻。