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多图理清：瓷器中的五彩、硬彩、古彩、珐琅彩、粉彩、软彩、洋彩一、五彩的起源发展提到瓷器工艺中的五彩，明代嘉靖、万历时期和清代康熙时期的五彩是最兴盛、最典型的两个时期（这里的“五彩”不限于“五”，意指多彩）。
这两个时期的五彩瓷相比，嘉靖万历时期器型偏大、工艺较粗、体量厚重、色彩浓艳，康熙五彩的器型更轻巧、做工更精致；工艺上，嘉靖万历五彩中的蓝色是釉下青花，康熙时期五彩中的蓝色已经有釉上蓝色，并且，康熙五彩的色彩构成更丰富，除了釉上蓝色还有红绿黄蓝紫黑金等更多彩料的运用。
下图可以一目了然：二、五彩与斗彩的区分特别要说明的是，“成化斗彩”这个说法是雍正时期才有的，在成化时期文献中叫“成化五彩”（参见之前发过的《瓷器工艺6：多导图说明白“斗彩”》一文）。
下图顺便说明一下“五彩与斗彩的区别与演绎”。
三、清朝康熙、雍正、乾隆年间五彩、珐琅彩、粉彩产生的先后迭代顺序1、釉上五彩是从明代宣德时期开始的。
2、五彩逐渐发展到清代康熙时期，宫廷开始引进了国外彩料，创烧了珐琅彩。
珐琅彩是在景德镇制坯并高温烧成白瓷器——清宫造办处彩绘、低温烧成。
但康熙官窑的主流是颜色釉（高温单色釉瓷器），民窑五彩瓷器发展的比较兴盛，很具有代表性；康熙末期，在珐琅彩的制作基础上又出现了粉彩的烧制工艺，当时的粉彩分为： 白地粉彩瓷器； 绿、黄、紫三彩加上胭脂红彩的运用。
到雍正时期，五彩已不是主流，风格主要是仿成化；同时珐琅彩的制作有了很大的提高，但粉彩仍是雍正朝的主流。
乾隆时期，集成雍正朝基础上，珐琅彩、粉彩瓷都有极精致的出品，粉彩依旧是主流，工艺上更高精、更丰富，在粉彩基础上增加了压印、剔划、绘画（釉上彩、釉下彩）、开光、色釉、镂空、堆塑、描金集于一件器物上；粉彩瓷的用途上也涉及更多领域，比如宗教（菩萨像、五供、贲巴壶、戒牌）、文房用具（笔洗、笔杆、印盒、笔筒）用器比较多。
乾隆中后期对景泰蓝的兴趣替代了对珐琅彩的热爱。
乾隆之后的清朝各代，造办处的珐琅彩已不再重现，后期仍有少量烧制，但烧造场所已移至景德镇。
珐琅现代家具设计案例
珐琅，又称“佛郎”、“法蓝”，是一种玻璃质材料，通常以铜、银、金等金属为胎底，上面施以珐琅釉料，经过多次烧制、研磨、抛光等工艺制成。
由于珐琅色彩丰富、质感独特，常常被用于现代家具设计中，为家具增添艺术气息和个性化特点。
以下是几个珐琅现代家具设计的案例：
1. 珐琅茶几：以铜或银为胎底，上面施以珐琅釉料，制成色彩斑斓的茶几面。
茶几的边缘或腿部可以镶嵌金属或木材，增加质感。
这种茶几具有很强的装饰性和个性化特点，适合现代简约风格的家居环境。
2. 珐琅餐桌：以玻璃或大理石为胎底，上面施以珐琅釉料，制成餐桌桌面。
桌腿可以选用金属或木材，增加整体质感。
这种餐桌具有很好的耐热性和耐压性，同时也具有很强的装饰性，适合现代家居环境。
3. 珐琅床头柜：以铜或银为胎底，上面施以珐琅釉料，制成床头柜面。
柜腿可以选用金属或木材，增加整体质感。
这种床头柜具有很好的装饰性和个性化特点，适合现代简约风格的家居环境。
4. 珐琅书架：以铜或银为胎底，上面施以珐琅釉料，制成书架面板。
书架的框架可以选用金属或木材，增加整体质感。
这种书架具有很好的装饰性和个性化特点，适合现代家居环境。
以上案例仅供参考，具体设计还需要根据个人喜好和家居风格进行选择和搭配。
清代珐琅彩瓷中的巴洛克和洛可可艺术风格探究目录一、内容简述 (2)1.1 清代珐琅彩瓷概述 (2)1.2 巴洛克和洛可可艺术风格简介 (3)1.3 研究的意义与价值 (4)二、清代珐琅彩瓷概述 (5)2.1 珐琅彩瓷的起源与发展 (7)2.2 清代珐琅彩瓷的特点与工艺 (8)2.3 清代珐琅彩瓷的收藏与鉴赏 (9)三、巴洛克艺术风格在清代珐琅彩瓷中的体现 (10)3.1 巴洛克艺术风格的特点 (11)3.2 巴洛克艺术风格在清代珐琅彩瓷造型中的体现 (13)3.3 巴洛克艺术风格在清代珐琅彩瓷纹饰中的体现 (14)四、洛可可艺术风格在清代珐琅彩瓷中的体现 (15)4.1 洛可可艺术风格的特点 (16)4.2 洛可可艺术风格在清代珐琅彩瓷造型中的体现 (17)4.3 洛可可艺术风格在清代珐琅彩瓷色彩搭配中的体现 (18)五、清代珐琅彩瓷中巴洛克与洛可可艺术风格的比较分析 (19)5.1 两种艺术风格在造型上的差异与融合 (21)5.2 两种艺术风格在纹饰和色彩搭配上的比较 (22)5.3 清代珐琅彩瓷中巴洛克与洛可可艺术风格的影响和意义 (23)六、清代珐琅彩瓷中巴洛克和洛可可艺术风格的价值评估 (24)6.1 艺术价值 (26)6.2 历史价值 (27)6.3 文化价值 (28)七、结论 (30)7.1 研究成果总结 (31)7.2 研究的不足与展望 (32)一、内容简述本文档旨在探究清代珐琅彩瓷中的巴洛克和洛可可艺术风格，珐琅彩瓷作为中国传统陶瓷艺术的一种，在清代时期发展至巅峰，并受到了西方艺术风格的影响。
巴洛克和洛可可作为西方艺术史上的两种重要风格，与清代的珐琅彩瓷产生了奇妙的交融。
本段落将简要概述清代的珐琅彩瓷及其与巴洛克、洛可可风格的关联。
介绍珐琅彩瓷的起源、发展和特点，阐述其在清代的重要地位。
探讨巴洛克和洛可可风格的基本特征，并分析它们是如何影响清代珐琅彩瓷的。
本文将概述本文档的主要内容和目的，即探究这两种艺术风格在清代珐琅彩瓷中的具体表现和影响。
（珠宝商贸作业）姓名：董亚林班级：宝石（1）班学号：409113010120珐琅彩瓷器是中国彩绘瓷器中最著名的品种，是中国制瓷工艺发展到清代康熙、雍正、乾隆顶峰时期的产物。
由于其烧造数量少而且当时仅供皇帝秘玩，故显得异常珍贵，又被称为官窑中的“官窑”。
珐琅彩瓷器是由景泰蓝演变而来。
景泰蓝是铜胎上珐琅釉而成，若改为瓷胎上珐琅釉则叫珐琅彩。
珐琅彩起始于康熙后期，顶盛时为雍正期至乾隆期。
但雍正期的珐琅彩水平最高，工艺最美。
乾隆时期慢慢转向粉彩，故珐琅彩终止于乾隆后期，同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。
这是过渡时期的珐琅彩器，你说它是珐琅彩吗，它有粉彩，你说它是粉彩吗，它又有珐琅釉，但瓷艺水平都很高。
珐琅彩的制作是由景德镇烧制的上好素白瓷送进宫中再由宫中画上珐琅彩釉烘烤而成。
画工技艺特高，加工水平严格控制，如有缺陷即刻打碎处理。
由于珐琅彩器是专供宫延皇室玩赏之用，不得向外流失，故而数量特少。
收藏者很少人可见到此类珍稀品，故一般很难鉴别珐琅的与粉彩的区别。
一、先看瓷胎，瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。
二、造形多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷和动物摆设品。
三、底轴，为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。
四、珐琅彩色。
色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。
色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。
五、色料特点。
每一图案均由多种色料调配而成。
其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。
釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。
这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。
而粉彩则感觉不到有凸的情况六、绘画与纹饰。
珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。
在色地上画缠枝牡丹，折枝大朵花卉，团花中心书寿，“万寿无”，九秋菊花等。
珐琅彩瓷,一场华美的“艳遇”随笔散文珐琅彩瓷,一场华美的“艳遇”随笔散文她，华丽多姿，妖娆夺目；她，小巧丰满，香艳无比；她典雅华贵，倾城绝色；极其喜欢这种从骨子里一点点外溢出来的风情和艳，却一点也不俗，像一颗璀璨的明珠，耀眼的美让人动弹不得，我说的不是美人，而是珐琅彩瓷。
第一次看到郑柏林老师的作品，就完全的被惊艳到了，这作品的艳和他本人的谦虚、朴实和低调形成了鲜明的对比。
珐琅彩瓷，也称景泰蓝，是地地道道的舶来品，一种源自波斯的铜胎掐丝珐琅工艺，约在蒙元时期传至中国，顶盛时为雍正期至乾隆期，为水平最高、工艺最美。
珐琅彩瓷是中国最具代表性的工艺绝技，郑老师说，珐琅彩在陶瓷上的应用，最初是在陶器上，也就是在紫砂上首先应用，而珐琅彩更早引进和应用是在金属器皿上！一件成品需要数百道工序才能完成，被誉为世界最精湛、最复杂的工艺。
珐琅彩瓷的特点是瓷质细腻，色彩艳丽，全部为手工完成，没有大的器物造型，绝大多数是盘、碗、杯、瓶、盒、壶，只是每一品种都有不同的变化，制作起来极费工夫。
然而正是这种让每一款作品焕发生命，将每一款作品都精工细琢的精神，却让他有了更深的归属感和责任，他更执迷于将这项古老又几近失传的技艺传承和延续下去。
看着郑柏林老师的珐琅彩瓷作品，不觉就会陷入一种色彩艳丽又极富诗意的`境界，这些作品的鲜活之气像被赋予了生命呼之欲出，而这些绚烂夺目的诠释要得益于珐琅彩。
珐琅彩是珐琅彩瓷的一种重要原料，最早从国外进口时与黄金等价，直到雍正时期，才研制出并沿用至今的珐琅彩瓷原料，这种原料不仅色彩艳丽，还相当环保，是珐琅彩瓷工艺的一大贡献。
制作珐琅彩瓷，必定需要扎实的绘画功底，对于郑老师来说，出生书画及陶艺世家，技法早已不是问题，如何表现出精神和灵魂的精髓才是他想要达到的境界，视觉的审美只是表面，精神和思想才是一个大师最具实力的表现。
所有的艺术家对其制作的作品都逃不开一个情字。
作品的孕育过程中，工匠为之倾注的情感最为动人和有感染力。
珐琅彩在中国古代美术中的应用中国古代文化历史悠久，艺术上也有着卓越的表现。
其中，珐琅彩作为一种特殊的艺术表现方式，被广泛应用于中国古代美术中。
珐琅彩技法精湛，色彩绚丽，能够给人留下极为深刻的印象，值得深入探索和研究。
什么是珐琅彩？珐琅彩是一种装饰性工艺品，在制造过程中，将彩色珐琅粉末铸造在金、银等金属表面，再进行烧制。
珐琅彩色彩缤纷，具有特殊的材料特性，能够适应各种比例和形状的超薄装饰。
在中国古代美术上，珐琅彩得到广泛应用，铺展在器皿、屏风等艺术品上，成为一种重要的手工艺品。
珐琅彩在中国古代美术中的应用十分广泛。
早期珐琅彩在大量出现在青铜器、陶器、玉器、铜镜、染织品等工艺品上，而宋、元至明代，建筑、绘画出现使用珐琅彩的趋势。
青铜器青铜器是中国古代最负盛名的器物之一，也是珐琅彩的主要应用场合之一。
从商代到西周，珐琅彩应用十分广泛，一些大型器物可看到大规模、色彩丰富的珐琅彩花纹，表现出浓郁的古代文化气息。
陶器西周后期至春秋，珐琅彩开始出现在陶器装饰中。
而在汉代，珐琅彩更是在陶器的使用中达到了巅峰。
陶器上的珐琅彩花纹精细，纹饰上紧密衔接，栩栩如生。
玉器玉器是中国古代优美文化的代表，珐琅彩在玉器上的装饰应用更加微妙而精湛。
如汉代玉雕玄武碑镌刻镶嵌的珐琅彩是非常出色的艺术品，宫廷的玉质花卉也是十分罕见的典范。
屏风隋唐时期珐琅彩开始广泛应用于屏风装饰，表现为锦绣山河，十二生肖，等等，装饰效果尤其出色。
建筑珐琅彩在建筑装饰中的例子，如故宫角楼、太和殿的黄琉璃，香山某塔的青琉璃等，都呈现出不可思议的美丽，珐琅彩的艺术价值超越了它原本的使用价值。
结语珐琅彩在中国古代美术中的应用是丰富多彩的，以其色彩艳丽、变化多样、异常精湛的表现技法，给中国古代美术带来了很大的发展空间。
中华传统的文化内涵和艺术创作上的创意都有着不可替代的价值。
珐琅彩是中国古代美术中不可忽视的一部分，必须引起我们的重视和研究。
生活美学LIFE AESTHETICS珐琅工艺，在日常中诠释东方之美文：余一 图：中物匠造有一种美，历经岁月洗礼而愈发典雅；有一种美，褪去世态浮华而愈显华贵。
色彩纷呈的珐琅器历来就是宫廷重器，繁杂的工序、奢华的制胎、动人的色泽，加之其久居宫廷很少流入民间，无处不彰显着它的尊贵。
工业文明洗礼之下，快时尚、信息爆炸的洪流冲刷着每个人的日常。
科技与机械代替了大部分手作，那些浸润着岁月的手作艺术品更令人神往。
如何将珐琅这种既古老而又现代的艺术形式融入生活，为当下服务，而不是摆在博物馆里或者写在历史书上，成为手工艺者们不遗余力探索。
“让传承千年的琉璃珐琅工艺，越来越多地绽放在现代家居空间中”，是珐琅工艺师李云一直以来的追求。
她将玻璃、珐琅、景泰蓝等工艺重组，将传统与时尚结合，演绎出复古宫廷浪漫艺术与东方丝绢神韵，使原本只属于宫廷的珐琅器重回现代人的日常。
中物匠造x艺术家黄薇联名款珐琅桃花韵烛台，以一种最融洽的方式走进都市人的生活086珐琅的前世与今生从古埃及到欧洲，从中国到日本，珐琅征服了一个又一个王室帝国，在世界艺术史上留下璀璨辉煌的一笔。
珐琅又称“佛郎”“发蓝”，它最早出现于东罗马帝国的佛区，故人们将此地的音译称呼这一工艺。
13世纪末，金属珐琅制作技术与主要原料传入中国。
古代工匠们将中华传统金属制造技艺融入珐琅器的制作中，几经改良，成为具有我国特色的工艺技术。
我国的珐琅工艺，按照装饰工艺方法不同可分为三种，“铜胎掐丝珐琅”，即“景泰蓝”；铜胎錾花彩釉绘珐琅；铜胎彩釉绘珐琅，它们在不同的时期，又各占上风。
珐琅具有稳定的性质，色彩绚丽，具有宝石般的光泽和质感，耐腐蚀、磨损，耐高温，防水防潮，即便历经百中物匠造x 故宫系列之惊鸿影珐琅器集合了中国传统文化与现代时尚元素，满满的设计感年也依然可以保持动人色泽。
因此，自诞生伊始，它就被运用在装饰品、器皿、钟表等作品之上。
更是成为各国王公贵族、上流社会人仕竞相追逐的臻品，为各国皇宫珍藏。
景泰蓝掐丝珐琅画的特质与绘画性探究摘要：掐丝珐琅画脱胎于古老的景泰蓝工艺品，是一种瓷铜结合的珐琅工艺品，具有工艺美术和绘画的双重属性。
从掐丝珐琅的绘画属性上看，掐丝珐琅画源自纯手工制作，色泽鲜艳，气魄华丽，形成了独有的画面表现艺术风格。
国画是我国的传统绘画形式，其艺术魅力经久不衰。
如何将掐丝珐琅与国画融合发展，发挥掐丝珐琅技艺的优势并汲取国画的艺术价值是当前掐丝珐琅研究关注的焦点。
现以掐丝珐琅作为研究对象，强调如何在掐丝珐琅传统工艺的基础上融入国画的技法，以此形成全新的发展景象，同时重点探讨掐丝珐琅技艺的创新与发展方向。
关键词：掐丝珐琅；国画；创新发展原本掐丝珐琅都是皇家贵族阶级享用的工艺品，但是随着时代的不断发展，掐丝珐琅技艺流传到了民间，这也给民间喜爱掐丝珐琅工艺品的人们带来了福音，同时也促使掐丝珐琅工艺的发展开启了全新的时期。
在这几百年的时间里，掐丝珐琅的工艺技法一直都没有改变，依然保留着传统的工序，但并不意味着它没有进步没有创新。
今天的掐丝珐琅技艺可以融入大量的艺术形式，最有特色的便是融入中国传统绘画的技艺。
同时把工艺性与绘画性融合到一起，使得掐丝珐琅变得更加具有现代艺术感，这也是工艺大师们的毕生希望。
一、掐丝珐琅画的概述景泰蓝工艺画又称掐丝珐琅画，起源于元末明初，是在我国艺术瑰宝景泰蓝的基础上，衍生发展而来的，是一种中国著名的宫廷御用金属表面加工装饰工艺明朝景泰年间盛行，并达到技艺顶峰的景泰蓝工艺。
我们现在的景泰蓝工艺画制作就是源于享誉中外的燕京八绝中的景泰蓝和花丝镶嵌两大工艺，画面保持了金丝镶嵌色彩丰富自然，做工严谨极具立体感，立体艺术效果浑厚庄重，金碧辉煌兼典雅华贵，因为采取矿物质颜料，作品耐酸碱不褪色精美绝伦，凭借精美的造型和绚丽的色彩，至今备受世人称赞，极具收藏价值。
作为六百年国粹景泰蓝技艺传承与创新的结晶，掐丝珐琅画在一代又一代的努力下，如今绽放出耀眼的光芒。
景泰蓝华丽繁复的装饰纹样以及明艳夺目的色彩是其独到的艺术特色，这一门极其盛行的高雅艺术在中华五千年的优秀文化艺术史上留下了浓墨重彩的一笔。
大 众 文 艺大52摘要：本文以珐琅器色彩为例，充分运用色彩原理分析我们看到的色彩，旨在让人们更加了解色彩的存在与感知，指导色彩的观察、设计与应用。
关键词：珐琅器色彩；色彩原理；色彩的存在与感知现代人的生活被五彩缤纷的色彩所包围，色彩在我们日常生活中的地位越来越重要，人们对色彩的存在与感知司空见惯。
实际上，色彩是一门很深奥的学科。
接下来笔者将以珐琅器色彩为切入点，运用色彩原理分析我们看到的色彩。
一、珐琅器的色彩作为中国的传统工艺品之一，珐琅器的色彩五彩缤纷、绚丽夺目，为我们进行色彩研究提供了很好的素材。
珐琅器的色彩主要体现在釉料上，以蓝色、黄色、白色或黑色等珐琅料为主要的图案地色，衬托纹饰图案。
二、运用色彩原理进行分析图中是清嘉庆年间的画珐琅执壶，现藏于故宫博物馆，笔者曾前去参观。
我们之所以能够看到这些色彩，是有一定的色彩原理的。
1．光对我们认识颜色有重要的影响。
白天，我们可以看到各种色彩以及色彩随着光的变化。
漆黑的夜晚，我们不但看不见物体的颜色，甚至连物体的外形也分辨不清。
同样，在暗室里，我们什么色彩也感觉不到。
这些事实告诉我们：没有光就没有色，光是人们感知色彩的必要条件。
物体之所以会显示出各种各样的颜色，根本原因就在于它对光具有选择吸收的特性。
有色物质如珐琅本身不发光，在黑暗中是不可见的。
只有在光线存在时，才能显示出颜色。
当光照射到有色物质上时，光被反射或透射，作用于人眼，就产生颜色的感觉。
有色物质对各种光波的吸收不同，因而反射或透射的光波成分也不同，于是产生各种各样的颜色。
正是这样，我们才能够看到珐琅器五彩斑斓的色彩。
不同光源被反射或投射的力度不同，因此用不同的光照射同一有色物体，得到的颜色是不同的。
为了获取最准确的颜色，有色物体的颜色鉴别常在比较稳定的北窗的日光下，或者使用标准光源对色灯箱进行对色。
现在的博物馆多采用昏暗的灯光，大概出于保护藏品、营造艺术氛围的缘故，但是对于我们研究物体本身的色彩有一定的影响。
因此，我们前去看展览时不妨带上一个近似标准光源的小手电，在允许的情况下用自备光源观察展品，认识更真实、更准确的颜色。
2．物体的颜色不仅取决于物体对人眼的物理刺激，还取决于人眼的视觉特性。
人的整个眼球主要分为屈光系统和感光系统两个部分，视网膜是人眼的感光系统。
视网膜中的视细胞层包括两种视细胞——视锥细胞和视杆细胞。
视锥细胞负责明视觉，负责光形色中的色，我们之所以能感知到图中珐琅器的颜色和亮暗得益于视锥细胞的存在。
视杆细胞负责暗视觉，负责光形色中的形，我们之所以能观察到图中珐琅器的大小和形状得益于视杆细胞的存在。
正是物体与人眼的共同作用，我们才能够看到周围一切事物的颜色、形状、大小、亮暗等，感知事物的存在。
3．颜色视觉受到被观察物体周围环境的影响，同时也受到观察者眼睛观看过其他颜色历史的影响（较短时间内的历史）。
色对比和色适应就是基于这两种因素的颜色视觉现象。
在视场中，相邻区域的不同颜色的相互影响叫做颜色对比，包括明度对比、色调对比和饱和度对比。
明暗不同的物体置于一起，明暗差异有所增强；两饱和度不同的物体并置在一起，饱和度差异更大；色调差异也是一样，每种颜色的色调都向另一颜色的补色方向变化。
图中珐琅器的各个颜色的明度对比并不是很强烈（根据NCS色彩体系标号显示，图1中最高明度为15，最低明度为50；图2中最高明度为3，最低明度为45），饱和度对比也不强烈（各个颜色都比较饱和），色调对比较为强烈（黄、蓝、红、绿），最突出的就是大面积的黄色与小面积的蓝色对比。
黄色直接包围着蓝色，黄色调向蓝色的补色—黄色方向变化，黄色更黄；蓝色调向黄色的补色—蓝色方向变化，蓝色更蓝，两者的对比更加强烈。
这也是此珐琅器如此色彩绚丽、引人注目的原因所在，笔者之所以选择这个珐琅器进行分析，很大原因是被其强烈的色彩对比所吸引。
红色与绿色的面积都很小，且两者很少直接接触，中间有其他颜色隔开，所以对比略显微弱，但是也能体现色对比现象。
色对比在色彩运用中比较实用，像我们平时做设计，如果想要强烈、鲜明的颜色对比，就可以从明度、色调、饱和度入手，获得我们想要的效果；同样的，如果我们想要微弱的、灰暗的颜色对比，也可以采用此法。
4．图1是笔者在印刷品上翻拍的图片，图2是笔者根据参观印象重新制作的图片，比较贴近实物本身的色彩。
笔者分别对两幅图片进行了颜色提取，NCS色彩标号。
从总的色调来看，实物的颜色比印刷品的颜色明亮、鲜艳。
具体到每一个颜色，实物与印刷品相比，深蓝色的明度提高了5%，彩度、色相均无变化；黄色的明度提高了5%，彩度、色相均无变化；深红色的明度提高了20%，彩度提高了10%，色相更加偏红；淡红色的明度、彩度均无变化，色相更加偏红；淡粉色的明度提高了10%，彩度降低了5%，色相更加偏蓝；淡蓝色的明度提高了12%，彩度降低了2%，色相更加偏白；湖蓝色的明度提高了20%，彩度提高了10%，色相更加偏绿；绿色的明度提高了10%，彩度提高了5%，色相无变化；紫色的明度提高了5%，彩度无变化，色相更加偏红；金色的明度提高了10%，彩度降低了10%，色相更加偏黄。
经过对比分析，我们了解了印刷品与实物之间存在的差异，这种差异可以通过色号标定进行量化，使用者可以更加具象地了解、明确、掌握这种差异，运用到实际研究、生产中。
颜色是有恒常性的。
尽管外界的条件发生变化，但我们的视觉仍保持对物体颜色感觉的一定恒常性，红花永远是红的，绿草永远是绿的。
同样的，图1中的珐琅器虽然受到了光源、翻拍、印刷等因素的影响，但与图2中的实物相比，基本色相还是发生没有根本变化，有的只是小程度的改变。
颜色的恒常性为我们的日常色彩调研提供了很大的便利。
如果色彩调研的要求不是十分精确，只要求大概的色相，外界的因素就不会对我们产生较大的干扰。
运用色彩原理分析我们看到的色彩——以珐琅器色彩为例温 杰 (北京服装学院 北京 100000)理论研究·美术大 众 文 艺53摘要：在当代中国的艺术环境下，版画走到了进退两难的境地，而唯一不是舶来品的水印版画更是遭遇到了尴尬。
告别了曾经的辉煌，版画被挤压到艺术偏远的角落。
如何将传统的水印版画在当今的艺术环境下发展起来是当代水印版画工作者遇到的最严峻的问题。
水印版画的兴起与文化传播相关，中国传统文化的强大底蕴为水印版画的发展打下深厚的基础，当抛却了复制传播的功能之后如何强化其他的功用是值得探讨的，这种转型期下技术和观念上的转变是必须的。
绘画语言的突破、实验性的探索、对精神理念的表达是这个过渡期中的水印版画的活力和再生的力量。
而版画概念内涵和外延的扩大也无疑为水印版画的未来铺垫了一条更宽阔的道路。
关键词：水印版画；当代艺术语境；传统文化；印刷术；技术创新；新媒介中国传统的水印版画是极具历史价值的，是中国雕版印刷术的历史见证，更是中华民族审美变更和文化发展的历史见证。
它不仅是先人们遗留给我们的重要文化遗产，而且对中外文化交流做出了巨大的贡献，尤其影响到日本浮世绘版画的产生。
清代末期，国外先进的印刷术冲击了中国传统印刷术，西方现代文化的渗入侵袭了中国传统文化，中国人传统意义上的生活方式、思维模式产生了翻天覆地的改变，传统水印版画逐渐衰落。
时代在变，我们的艺术观念也应该随其改变。
中国水印版画是需要我们保护的文化遗产，民族的才是世界的。
是原汁原味的保留其原有的形式和状态？还是结合时代，跟随审美和文化的发展和变迁而以一种新的形式传承发展下去？这是值得水印版画工作者们深思的一个问题。
好的艺术作品总是和当时当地的时代步伐相吻合的，这样才能走得更远更好。
将传统的水印技艺注入新的血液和当下的艺术语境结合起来，并以一种新的面貌出现才更有可能将其发扬光大。
鲁迅先生曾经说过：“木刻是一种做某用的工具，是不错的，但千万不要忘记它是艺术。
它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故”。
水印版画只有积极参与变革，才会有新的活力，才会形成一种再生的力量。
当传统形式与现代审美相碰撞、中华文化与西方文明相碰撞、文化与泛商品化相碰撞、文化带来的长治久安与经济带来的短期效益相碰撞、传统保守思想与文化进化论相碰撞，艺术所作的事情除了给人以审美上的享受以外，还增加了深层的文化意义，不仅对当下社会人类心灵进行探索、对古往今来的文化进行探索，还提出了应该借用怎样的形式发人深省，从而解决社会问题。
由水、墨、毛笔和宣纸组成的“中国式”图像经历了几千年的文明沉淀，当人们如今再使用这些物质材料工具时，增加了这个沉淀的内容。
中国传统水印版画是一种古老的艺术媒介，包含了中国水墨、古代碑帖和拓片对物象的痕迹作用。
如何利用并丰富水印版画语言的表现力、拓宽对水印版画内涵和外延的界定以及对其观念性未知领域的探索，是当代水印版画家们近年来探寻的最重要话题。
在这个重要的转型期必须面对的问题主要有两个。
一是技术层面上，如何利用原有技法并结合其他版种创造新的技法，并且将观念表达和技术及本体建设联系起来；二是在观念上，如何让这种古老的媒介和当今社会下艺术家的艺术思想的传达完美结合。
仅有技术的发展和创新，为技术而制作，没有观念支撑，没有内在意义，势必被淹没；仅有好的观念，但受技术和语言形式表现的束缚，观念就很难通过画面传达给观者。
传统水印版画语言具象而写实，多以复制传播为目的，再现社会生活；现代水印版画则以传统的挑战者姿态出现，以超前的态势立足艺术圈。
水印版画从传统到现代的过渡期，有三个突出的特点：一是更纯粹了绘画语言。
当把版画区别于其他画种的“印痕”确认为版画的特质以后，一些版画家尤其是年轻的版画家很长一段时间痴迷于纯化版画语言、精研特殊技艺而疏离生活、淡化主题。
这一方面由于过度关注版画本体而使语义变得贫弱、由于过分强调个人体验而与当下社会隔绝；另一方面技艺更为精纯，扩大了版画语言的表现空间。
二是探索性、实验性更强。
传统版画以传播、复制为目的，现代版画则受西方现代主义影响，突破版画概念从内涵到外延的设定，转变传统的审美模式，有了更广阔的发展空间。
三是强调精神理念的表达。
现代版画不再是简单的生活转述，而是深入到人类心灵深处，表达对更深层的精神情境或文化的思考。
虽也在沟通大众关注现实并融入社会，但不只是为了迎合大众的审美口味，而是希望人们在欣赏作品的同时进行更深层次的思考。
时代予以当代水印版画更大的发展空间，或从技艺的拓展或从思想的传达上。
从传统技艺着手，结合各种开放性思维，当代水印版画展示了一种全新的阅读方式，打破了传统的审美惯性，让人们在和谐与不和谐间产生思想上的撞击，反而令观者有了更深刻的反思。
最当代的艺术源于传统，文化传统中最古老的核心部分是当代艺术探索中的灵感来源之一。
从某种层面上来讲，近几十年的水印版画的发展方向也是受社会各种艺术思潮影响的，从再现到表现再到各种各样的意识流。
