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闻一多的诗和赏析闻一多的诗和赏析闻一多不光是伟大的诗人，也是一位杰出的学者，接下来店铺搜集了闻一多的诗和赏析，欢迎查看。
1、一句话有一句话说出就是祸，有一句话能点得着火。
别看五千年没有说破，你猜得透火山的缄默？说不定是突然着了魔，突然青天里一个霹雳爆一声：“咱们的中国！”这话教我今天怎么说？你不信铁树开花也可，那么有一句话你听着：等火山忍不住了缄默，不要发抖，伸舌头，顿脚，等到青天里一个霹雳爆一声：“咱们的中国！”闻先生曾说：“诗人主要的天赋是，爱他的祖国，爱他的人民。
”1925年他留美回国，看到的是封建军阀统治下的黑暗现实和民不聊生的景象，于是，赤诚爱心转化为对现状的强烈不满和渴望改变旧中国的激情。
这种情绪在这首诗中得到充分体现。
全诗以“一句话”——“咱们的中国”为构思中心，运用写实和隐喻相结合的手法，反复咏叹，极力渲染烘托。
第一节先用排比，通过“祸”与“火”的写实和比喻，揭露黑暗现实对民意的压制，也寓示着民众积蓄着的巨大的力量。
接着进一步用火山作比，它虽然沉默了千百年，一旦突发就会产生翻天覆地的力量。
这一喻象表明诗人对人民反抗的力量充满信心。
第二节针对一些对中国前途悲观、不相信民众者发出警告，用“铁树开花”比喻建设“咱们的中国”来之不易但终会成事实。
通过“我”坚信与“你”不相信的对比，引发出不信者可能会产生的惊慌、反感等种种诧异的表现，从而进一步衬托出民众反抗的必然性和突发性，表明诗人对民众解放自己、改造旧中国的潜在力量坚信不疑，并衷心拥护。
他将民众的反抗与呐喊比喻成“青天里一个霹雳”既呼应“火”的意象，显示出无穷的威力，又是一种盛赞的口吻乙“爆一声：／‘咱们的中国！’”的两次反复，强烈地表达出对理想中国的期望与追求。
此诗语言平易，形式上整齐匀称，又自然天成，富于节奏感和音乐美。
2、也许（葬歌）也许你真是哭得太累，也许，也许你要睡一睡，那么叫夜鹰不要咳嗽，蛙不要号，蝙蝠不要飞。
不许阳光拨你的眼帘，不许清风刷上你的眉，无论谁都不能惊醒你，撑一伞松荫蔽护你睡。
从《死水》看闻一多新格律诗的主张和创作歙县电大周剑锋一、序论闻一多创作的以《死水》为代表的一批格律诗的艺术成就很高，他刻意求工求新，注意炼意、炼句、炼字，构思谨严新颖，想象丰富，意境深远，形象鲜明，比喻新奇，音调和谐，令人称赏。
闻一多的新格律诗理论和格律诗创作，在新诗发展史上有一定的意义。
文学革命和胡适“诗体大解放”的理论，产生了冲破旧诗格律的自由体白话新诗。
郭沫若的《女神》是自由体诗的第一个高峰，但自由体诗在发展过程中发生了粗制滥造、不讲究艺术质量的倾向。
一些文学青年以为新诗是最容易制作的，一些新诗实际上只是分行的散文，不讲韵律、节奏，句子或很长或很短，自由松散，过于散文化。
闻一多的格律诗理论及其创作，对纠正这种错误倾向，提高新诗艺术质量，起到了积极作用。
提倡新诗格律，并非是形式主义。
闻一多十分强调新诗的格式是“相体裁衣”，是根据新诗内容的精神创造相应的格式，使其具有精神与形体调和的美。
《死水》诗集多数是格律体，但每首诗的格式，如《死水》、《发现》、《洗衣歌》、《静夜》等，都相体裁衣，各有不同，各臻其美。
在白话新诗的发展史上，闻一多是继郭沫若之后又一位对新诗的成熟做出划时代贡献的大诗人。
二、本论走进闻一多闻一多（1899－1946）, 原名闻家骅，湖北浠水人。
诗歌颂自然、歌颂青春，感情热烈，形式精美，突出地抒发了强烈的爱国主义感情，如《死水》；诗论以提倡“三美”的新诗格律化理论为代表，著有《诗的格律》；散文抨击社会时弊、批判传统文化，其中尤以《最后一次演讲》最为惊心动魄。
1. 由狂放归于沉静1912年，年仅13岁的闻一多从湖北乡间一户富裕人家来到北京清华学校，开始接触到西方文化。
1922年他赴美留学专攻美术。
从考入清华到1925年留美归来这十余年间，闻一多基本是沉浸在艺术与文学之间，对政治只是偶有所涉。
在回国近两年的时间里，闻一多耳闻目睹的都是阴谋、战争、屠杀，面对民族的巨大灾难，他再也难抑悲愤，发表了《贡献》、《罪过》、《收回》、《你指着太阳起誓》、《心跳》、《一句话》等充满爱国激情和痛挞社会现实的诗歌。
闻一多的诗歌理论闻一多是中国现代诗坛、尤其是“新月派”的一名主将，也是新格律诗最重要的理论奠定者。
他发展了自己一以贯之的对诗歌形式美的思考和探索，总结提出诗要具备“音乐美、绘画美、建筑美”的三美理论。
这一理论主张对现代新诗具有重要的现实意义，其中“音乐美”和“绘画美”的原则得到普遍认可，其影响至今不可小觑。
但闻一多诗歌理论的独创——建筑美，虽有完满的理论论述，却像完美主义者的“乌托邦”，只是一个美好的愿景，或者说只是他一个人的舞台，在诗歌界的实践中则难以得到广泛发展。
本文欲就闻一多诗歌的“建筑美”原则——理论的实质、理论提出的背景和意义及其局限性做一探讨。
一、对闻一多诗歌“建筑美”理论的分析闻一多在 1926年5月13日第7号《诗镌》上发表《诗的格律》一文，提出诗歌的“三美”理论，奠定了新格律诗的理论基矗他以下棋作比喻，指出“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。
”1在他的诗歌理论中，所谓的格律，也就是节奏，是从两方面来说的，一是属于视觉方面的，有节的匀称、句的均齐;二是属于听觉方面的，有格式、音尺、平仄、韵脚。
2他认为，“诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”。
3这就是他提出的著名的“三美”理论。
而听觉方面的“音乐美”，视觉方面的“绘画美”、“建筑美”，这“三美”又共同构成了他诗歌理论的“格律”观。
关于“音乐美”和“绘画美”，闻一多在《诗的格律》中并没做详细论述，但对“建筑美”则做了细致讨论。
“建筑美”实质是对新诗形式作出的要求，必须有“节的匀称，句的均齐”，就是说，诗节、格式要整齐，诗行音尺比例要一致。
以如下两句诗为例：孩子们|惊望着|他的|脸色他也|惊望着|炭火的|红光每行诗不仅字数、格式整齐，且都有四个音尺，由两个“三字尺”和两个“二字尺”构成。
音尺排列次序不尽相同，但只要诗行音尺总数以及“三字尺”、“二字尺”的比例一致，音节就会达到和-谐，因而铿锵有力，也就形成了视觉上的“建筑美”。
论闻一多的《死水》（精选12篇）论闻一多的《死水》篇1沈从文以清明的眼，对一切人生景物凝眸，不为爱欲所眩目，不为污秽所恶心，同时，也不为尘俗卑猥的一片生活厌烦而有所逃遁；永久是那么看，那么透亮的看，细小处，幽僻处，在诗人的眼中，皆闪烁一种光明。
作品上，以一个“老成懂事”的风度为人所留意，是闻一多先生的《死水》。
读《死水》简单保留到的印象，是这诗集为一本理智的静观的诗。
在作品中那种安详同世故处，是经常愤怒到年青人的。
由于年青人在诗的德性上，有下面意义的承认：诗是歌颂自然与人生的，诗是诅咒自然与人生的，诗是动听的严厉的东西，诗是热闹的奔放的东西，诗须有情感，表现的方法须带一点儿天真，……这样或那样，使诗必需成立于一个概念上，是“单纯”与“胡涂”。
那是为什么？由于是“诗”。
带着惊异，恐怖，生气，欢悦，任情的唱歌，或谨慎的当心的低诉，才成为一般所认可的诗。
纤细的敏感的神经，从小小人事上，作小小的接触，于是微带夸张，或微带愁闷，写成诗歌，这样诗歌才是合乎一九二〇年来中国读者的心情的诗歌。
使生活的懑怨与愁闷气氛，来注入诗歌中，则读者更易于理解怜悯。
由于从一九二三年到今日为止，手持新诗有所体会的年青人，为了政治的同习惯的这一首生活的长诗，使人人都那么忧愁，那么忧愁！社会的与生理的骚扰，年青人，全是担心定，全是纠纷，所要的诗歌，有两种，一则以力的叫号作直觉的否认，一则以热忱为女人而赞美。
郭沫若，在胡适之时代过后，以更豪放的声音，唱出力的英雄的调子，因此郭沫若诗很快就占据过国内青年的心上的空间。
徐志摩，则以另一意义，支配到若干青年男女的多感的心，每日有若干年青人为那些热忱的句子使心跳动，使血奔窜。
在这样状况下，有两本最好的诗，朱湘《草莽集》同闻一多的《死水》，两本诗皆稍稍离开了那时代所定下的条件，以另一态度消失，皆以特别孤独的样子产生，存在。
《草莽集》在中国抒情诗上的成就，形式与内容，实较之郭沫若纯粹极多。
全部调子建立于安静上面，整个的安静，在安静中观照一切，用旧词中属于安静的心情中所产生的松软的调子，写成他自己的诗歌。
闻一多名言名句
闻一多先生是中国现代文学史上的一位重要人物，他的诗歌和
散文作品被广泛传播，并且对后人产生了深远的影响。
他的名言名
句也是深受人们喜爱和推崇的，今天我们就来看看他的一些代表性
名言名句。
1. "生活的理想，就是为了理想的生活。
" 这句话表达了闻一
多对生活的理解，他认为人们的理想就是为了过上自己理想中的生活，而不是为了追求虚无缥缈的理想而忽略了现实的生活。
2. "诗是心灵的呼喊，是灵魂的交响。
" 闻一多对诗歌的理解
深刻而独到，他认为诗歌是心灵的呼喊，是灵魂的交响，是一种表
达内心情感和思想的艺术形式。
3. "人生不是一种享乐，而是一桩责任。
" 闻一多强调了人生
的责任感，他认为人生并不是为了追求享乐，而是要承担起自己的
责任，为社会和他人做出贡献。
4. "信仰是人生的支柱，是前进的动力。
" 闻一多对信仰的重
视可以从这句话中看出，他认为信仰是人生的支柱，是前进的动力，
只有坚定的信仰才能让人在人生的道路上不迷失方向。
闻一多的名言名句无论是对生活的理解，对诗歌的理解，还是对人生的态度，都蕴含着深刻的哲理和智慧，对我们今天仍然具有启发和指导的意义。
希望我们能够从他的名言名句中汲取智慧，指引我们走向更加美好的未来。
闻一多诗选诗歌中的哲思与感悟闻一多，一位颇具才情的文学家，他的诗歌中融入了大量的哲思与感悟。
读者认为，他的诗歌不仅仅是语言的艺术，更是心灵触摸者。
他以深邃的思考和独特的观察力，将当时的社会风貌和个人经历融入其中，诗歌中的哲思和感悟着实令人深思。
闻一多的诗歌往往带有强烈的人文关怀，他关注着社会现象，思考着人类的存在和命运。
在他的诗歌中，我们可以发现他对人性的深刻触碰。
“是何种乡愁成了原点”这句诗，道出了他对乡愁、对家园的思考，更是道出了每个人都会有的共同感受。
闻一多通过描绘细腻的词句，将人们内心深处的情感和思索展现出来。
同时，闻一多的诗歌也充满了对人生道路的思考和感悟。
在他的诗中，我们可以感受到他对于人生意义的思索。
“每日小往大来若夕阳慢慢地走这是人生的边缘他望眼欲穿而过”的这段诗句，表达了闻一多对时间流逝的担忧和对人生的深思。
此外，闻一多的诗歌中还流淌着对自然界的感悟与赞美。
他恰到好处地捕捉到了大自然的美丽和生命力。
“未卜先知私昼人素心温他如何曾是风若不是他借风当时月光之前我无边”。
这句诗描绘了闻一多对自然的赞叹，他通过对风、月光的描绘，表达了对大自然力量的敬畏和对生命无限可能性的思考。
对于闻一多来说，诗歌不仅仅是一种表达，更是他与世界对话的方式。
他通过诗歌记录了自己的思考和感悟，也通过诗歌触发读者的共鸣。
可以说，他的诗歌是他与读者之间的一座桥梁，一座桥梁连接着他与世界。
闻一多的诗歌中的哲思和感悟，不仅给了读者对生命的思考，也让人们感受到了诗歌的力量。
他用独特的观点和生动有趣的内容，通过诗歌向读者传递情感和思想，唤起读者对生命的共鸣与思考。
总结来说，闻一多的诗选中蕴含着丰富的哲思与感悟，他以深厚的思考和独特的观察力，将个人经历和社会现象融入诗歌中。
他的诗歌不仅仅是语言的艺术，更是心灵的触摸者。
通过他的诗歌，读者可以体验到心灵的迸发和对生命的深刻思考。
闻一多的诗歌是一幅绚烂的画卷，一首绵长的音符，它将我们带入了作者的世界，也让我们重新审视自己的内心世界。
闻一多的诗歌理论闻一多的诗歌理论与实践绪论从1920年的新诗《西岸》开始，闻一多（1899-1946），便开始了他神圣而又传奇的诗歌理论道路的探索和爱国主义斗争的旅程。
闻一多的诗论在很长时间内似乎被有意无意地忽略。
尽管我们不能忽视他历史中间人的身份，但是用文学史的观点去看待这一历程，仍需重新认知其新诗理论建构的缘起、价值和影响。
重新梳理闻一多诗歌理论与中国古典诗歌的传承和颠覆之间的关系，考虑其所受的西方文艺理论的熏染，辨析中西诗学的融通是如何透过“幻象说”、“格律说”的面具而形成理论体系的，对于当代新诗的发展具有重要的借鉴意义。
而对于闻一多本人来说，其理论构建的过程也值得玩味，正因如此，郭沫若叹其为“前无古人，后无来者”。
“五四”时代，如闻一多之熟悉西方文学者少之又少。
他13岁考上留美预备清华学院（清华大学前身），22岁留美，并先后入芝加哥美术学院，科罗拉多大学艺术学院和纽约艺术学院学习。
三年的绘画生涯让其找到了诗人之笔。
__时期，他积极倡导民主革命运动。
1946年7月因李公朴案，“怒虎”发出最嘹亮的声音——《最后一次的讲演》。
当天下午在回家途中即遭暗杀，时年47岁。
一生便如一篇“诗的史”，一首“史的诗”。
诗歌创作的分期闻一多的诗歌创作大致分为两个阶段。
第一个时期包括1925年5月留学美国之前在清华学校读书期间的诗歌创作和在美国留学期间的诗歌创作。
第二个时期则是1925年5月留学归来。
单从时间上来看，这样的划分未免有些仓促，但是从闻一多诗歌内容和风格上，却能看出些许合理之处。
从发表于1920年9月24日的《清华周刊》上的《西岸》，到1923年《红烛》出版，包括未发表的诗人自己的手抄本《真我集》以及《集外集》里的一些诗篇，按相近的诗风，都可以归入闻一多诗歌创作的“?红烛?时期”。
诗集共62篇，分为红烛（即叙诗）、李白、雨夜、青春、孤雁、红豆六篇。
诗集贯穿着爱国主义思想，例如同名诗《红烛》，诗人以红烛自喻，烧掉自己、创造光明的赤子之心跃然纸上。
论闻一多的生命诗学观陈国恩内容提要闻一多的诗学思想,是基于他个人生命体验的生命诗学。
闻一多所理解的生命,是自由的,又是自觉承担了使命的。
基于生命的自由本性,他肯定“真诗人都是神秘家”,强调艺术的才能是天赋的,追求诗的幻象和激情。
从生命所承担的使命出发,他又认为艺术需要某种规范,不是一任激情的自然宣泄就能实现诗美的。
闻一多曾把诗美的最高理想界定为“纯形”,但其前提是感情的炽热,目的又只是为了使诗情更加强烈,因而他所追求的形式美不是本体的,而是工具性的。
一如果仅有《红烛》而没有新格律诗的提倡和出版《死水》,闻一多不可能在新诗史上有现在这样的突出地位。
他的“三美”诗论和那段“越有魄力的作家,越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快,跳得好”的名言,在诗学界尽人皆知,其中所包含的以理节情的倾向使研究者常常把它与新古典主义美学或形式主义美学联系在一起。
但是必须清楚,闻一多的新诗格律化观点是他针对当时新诗创作忽视了形式的意义、过于散文化的倾向提出来的,是他为了使诗情更为纯厚而采取的一种技术性对策,不能代表他对诗本体的理解。
闻一多所理解的诗本体是形式吗?不是。
他说:“艺术比较的不重在所以发表的方法或形式,而在所内涵的思想和精神”,他把这种“内涵的思想和精神”称作“艺术底灵魂”①。
这是他1920年12月写的文章中的观点,说明闻一多的诗学思想一开始就不是建立在形式主义诗学基础上的。
即使到1926年他大力提倡格律诗时,他仍然明确地指出,对于一个作家来说,格律是“表现的利器”②,也即是工具层面上的“器”,比“器”更重要的当然是内在的“艺术底灵魂”,灵魂才可称得上是诗歌的本体。
闻一多并不认为“内涵的思想和精神”可以通过对现实的简单复制而得到,他强调的是要作家借助“提示”和“象征”表现出自己的“个性”和“理想”,这无疑使他的诗学思想包含了现代主义的因素。
现代主义的诗学倾向使闻一多对当时刚面世不久的无声电影采取了基本否定的态度,认为它的缺陷是过于的写实和客观,而现代艺术的趋势则是“渐就象征而避写实”③。
总结闻一多诗歌思想内容闻一多（1911年－1946年），福建泉州人，原名赛龙，字均甫，曾用笔名吴晗、漩涡等。
他是中国现代诗歌史上的重要人物，被誉为“现代风格派”代表之一。
闻一多的诗歌思想内容丰富多样，表达了他对于人生、自然、乡愁和社会现象的独特见解和审视。
首先，闻一多的诗歌思想内容展现了对于人生的思考和探索。
他深入思考生命的本质和存在的意义，并试图通过诗歌表达自己的感悟。
他在《无题》一诗中写道：“我以为我是一个深沉的水潭，/ 没发觉我却是一个浅水塘。
”这句诗表达了他对自我的思考和对现实的怀疑。
他追求真实和深刻的生活体验，试图突破表象，寻找内心的真正意义。
其次，闻一多的诗歌思想内容反映了对自然的热爱和对大自然的感悟。
他通过对自然景物的描写和思考，表达了对自然的赞美和对宇宙的浩瀚感慨。
他在《林花落了春红何用》一诗中写道：“林花谢了春红，太匆匆。
”这句诗道出了时间的流转和生命的短暂性。
他把自然与人生相对照，用以彰显时间的无常和生命的脆弱，呼吁人们珍惜生命，体验自然之美。
此外，闻一多的诗歌思想内容也涉及了对乡愁的思考和表达。
他出生在乡村，对故乡有着深厚的感情，因此乡愁成为他诗歌创作的一个重要主题。
他的诗中常有悠扬的山水和乡土之音。
他在《夜泊水村渡头》一诗中写道：“牧童骑黄牛，歌声振林樾。
”这句诗展现了乡村的宁静和朴实，同时也渲染了乡愁的情感。
闻一多将自己的身世和乡村生活融入诗歌中，体现了他对于乡土之情的怀念和热爱。
最后，闻一多的诗歌思想内容还涉及到对社会现象的观察和批判。
他关注社会的变革和人类的命运，通过诗歌表达对社会不公和人民苦难的关切。
他在《腊八节》一诗中抨击了封建礼教和社会不公：“家家设上悬鞭肉，不惜砍头拜神堂。
”这句诗对于腊八节的陈陈相因的仪式和社会滥杀无辜的现象提出了质疑和批判。
闻一多的诗歌充满了对社会的忧虑和对人类命运的思考，引起了人们对于社会公正和人类发展的深思。
总之，闻一多的诗歌思想内容丰富多样，涉及了人生、自然、乡愁和社会等多个层面。
闻一多的现代诗歌理论及其创作实践摘要现代诗歌是中国诗歌史上不可或缺的重要组成部分，它不仅传承古典诗歌的艺术精华，更开启了当代诗歌的艺术之门。
在中国现代诗歌的初步发展时期，“诗体大解放”的口号领导着最初的一批白话诗人挣脱了古典诗歌的束缚，但同时也产生了一些问题。
为了探索中国现代诗歌的进一步发展，饱含爱国主义情感的文学大师闻一多提出了自己的“三美主义”诗歌理论，并在前期的一些文艺评论中强调了现代诗歌的“地方色彩”和“时代精神”。
本文从闻一多的诗歌理论及其诗歌创作出发，就现代诗歌的形式、内容、精神三个方面，来探索根植于“中国本位文化”的中国现代诗歌的艺术魅力。
关键词：闻一多，现代诗歌，三美主义，地方色彩，时代精神Wen Yiduo’s Theories about Modern Chinese Poetry and His PoetryAbstractModern Poetry is an indispensable component of the history of Chinese Poetry. It not only inherited the essence of Ancient Poetry, but also opened the door of Contemporary Poetry. During the preliminary developing period of Chinese Modern Poetry, the slogan of "emancipation of verse" led the first batch of vernacular poets were free from the bondage of Ancient Poetry. However, this action led to some problems. In order to explore the further development of Chinese Modern Poetry, the literature master Wen Yiduo put forward his own "Three Beauties" theory of poetry with patriotic emotion, and emphasized "Local Color" and "Time Spirit" of Modern Poetry in some early literary criticism. In this paper, the writer explores the artistic charm of Chinese Modern Poetry which rooted in the "Chinese culture" from three aspects (the form, the content and the spirit) of Wen Yiduo’s theories about Modern Chinese Poetry and his poetry.Key Words: Wen Yiduo, Modern Poetry, "Three Beauties" Theory, Local Color, Time Spirit一、绪论早在晚清“诗界革命”时期，黄遵宪就发出了一份诗界革命“宣言”：“我手写我口，古岂能拘牵？”[1]P133，提出了反传统诗歌创作的主张。
论闻一多的生命诗学观(一)【内容提要】闻一多的诗学思想，是基于他个人生命体验的生命诗学。
闻一多所理解的生命，是自由的，又是自觉承担了使命的。
基于生命的自由本性，他肯定“真诗人都是神秘家”，强调艺术的才能是天赋的，追求诗的幻象和激情。
从生命所承担的使命出发，他又认为艺术需要某种规范，不是一任激情的自然宣泄就能实现诗美的。
闻一多曾把诗美的最高理想界定为“纯形”，但其前提是感情的炽热，目的又只是为了使诗情更加强烈，因而他所追求的形式美不是本体的，而是工具性的。
一如果仅有《红烛》而没有新格律诗的提倡和出版《死水》，闻一多不可能在新诗史上有现在这样的突出地位。
他的“三美”诗论和那段“越有魄力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好”的名言，在诗学界尽人皆知，其中所包含的以理节情的倾向使研究者常常把它与新古典主义美学或形式主义美学联系在一起。
但是必须清楚，闻一多的新诗格律化观点是他针对当时新诗创作忽视了形式的意义、过于散文化的倾向提出来的，是他为了使诗情更为纯厚而采取的一种技术性对策，不能代表他对诗本体的理解。
闻一多所理解的诗本体是形式吗?不是。
他说：“艺术比较的不重在所以发表的方法或形式，而在所内涵的思想和精神”，他把这种“内涵的思想和精神”称作“艺术底灵魂”①。
这是他1920年12月写的文章中的观点，说明闻一多的诗学思想一开始就不是建立在形式主义诗学基础上的。
即使到1926年他大力提倡格律诗时，他仍然明确地指出，对于一个作家来说，格律是“表现的利器”②，也即是工具层面上的“器”，比“器”更重要的当然是内在的“艺术底灵魂”，灵魂才可称得上是诗歌的本体。
闻一多并不认为“内涵的思想和精神”可以通过对现实的简单复制而得到，他强调的是要作家借助“提示”和“象征”表现出自己的“个性”和“理想”，这无疑使他的诗学思想包含了现代主义的因素。
现代主义的诗学倾向使闻一多对当时刚面世不久的无声电影采取了基本否定的态度，认为它的缺陷是过于的写实和客观，而现代艺术的趋势则是“渐就象征而避写实”③。
在上一世纪20年代初所谓新浪漫派艺术被普遍地认为代表了中国新文学发展方向的背景中，闻一多接受现代派思潮的影响，使自己的诗学思想偏于主观，是很自然的事。
不过需要指出的是，闻一多所看重的“提示”和“象征”，事实上是必须基于诗人自身的生命体验的，诗中“内涵的思想和精神”是从生命体验中升华出来的结晶，而不是现成的思想和学说。
认识到这一点，就能理解为什么正在小诗风靡于中国的时候，闻一多与众不同地对泰戈尔的哲理诗提出了批评，他说：“诗家底主人是情绪，智慧是一位不速之客，无须拒绝，也不必强留。
至于喧宾夺主却是万万行不得的!”他认为，泰戈尔虽然“摘录了些人生的现象，但没有表现出人生中的戏剧；他不会从人生中看出宗教，只用宗教来训释人生”④。
泰戈尔的问题主要是他用诗歌来表现宗教的观念——一种现成的思想学说，闻一多可以接受的则是在诗歌中表现基于自己的人生体验而升华出来的宗教精神。
“从人生中看出宗教”与“用宗教来训释人生”的差异，就在于后者的宗教思想是外在的，与诗的关系并不密切，当这样的宗教思想成为诗歌的内容时，诗歌必然会成为对宗教思想的阐释，这时即使包含了感情，感情也是被思想所调理过的，因而失去了它本来所具有的纯粹感性的形式，变成了受压抑的缺乏感染力的理性化的感情。
相反，如果感情是以纯粹感性的形式出现，其中又包含了感情自身所蒸发出来的人生哲理，包含了这样的人生哲理的感情才具有真挚动人的魅力。
且不计较闻一多对泰戈尔的评价是否中肯，可以明确的是，闻一多不满意当时在中国诗坛流行的哲理小诗，这些小诗的哲理大多都是游离于深刻的人生体验，是一些偶然的小感触所引发的一点感想，常常失之于肤浅。
由于这些小诗接受了泰戈尔的影响，闻一多才对泰戈尔做出了过于苛刻的评价。
在同一时期的另一篇诗论中，闻一多又把感情分成二等。
他认为一等的感情是“白热”的，具有“对于人类的深挚的同情”；二等的感情是“同思想相连属的，由观念而发生的情感之上，以与热情比较为直接地倚赖于感觉的情感相对待”。
在他看来，《冬夜》里的大部分诗的情感是用理智的方法强造的，所以是第二流的情感⑤。
用理智的方法强造的感情只能产生“灵性的美”，而热情比较为直接地倚赖于感觉的情感则能产生“官觉的美”。
闻一多向新诗要求的是“官觉的美”，他之所以不满意泰戈尔的诗，也因为泰戈尔的诗“只能诉于我们的脑筋……不能激动我们的情绪，使我们感到生活底溢流”⑥。
我们可以想象得到，如果摆脱理性的控制、追求“官觉的美”而达到某一程度，诗人就会进入生命狂欢的境界。
闻一多虽然没有达到狂欢化的程度，但被诗论界普遍地认为其人格结构中理性超越感情的闻一多，在他的诗论和诗评中却常是倒过来的，即感性超越智性、感情重于理性。
他的诗学，归根到底是一种很有个性的生命诗学，就像他直截了当地宣称的：“文学是生命底的表现，便是形而上的诗也不外此例……所以文学底宫殿必须建在生命底基石上”⑦。
二闻一多所理解的生命，首先是自由的。
他甚至声称宁可牺牲生命，也不肯违逆个性⑧。
但他所说的生命，与生物学意义上的性命有着根本区别，是一种自觉承担了人类进步、民族昌盛使命的更高级的生命形态。
这种生命形态既注重个体生命的权利，同时又关注个体生命得以自由存在的社会环境，从不同生命主体的协同方面寻找个体生命存在和发展的途径。
因而他在争取个体生命的权利时，也经常强调民族和国家的利益。
他说：“若以‘饭碗’或延长生命为人生唯一的目的，什么理想底感情，一概不管，我们只要仔细想想，人类的生活与下等动物的，有什么分别?”⑨生命是快乐的，闻一多也不一般地反对快乐，但是他又认为：“禽兽底快乐同人底快乐不一样，野蛮人或原始人底快乐同开化人底快乐不一样。
在一个人身上，口鼻底快乐不如耳目底快乐，耳目底快乐又不如心灵底快乐”⑩。
归根到底，他最向往的是渗透了人类崇高精神的心灵的快乐。
闻一多对生命采取这种双重的理解，难怪他在谈及自己的终极理想时，常常将“自由”和“正义”并举。
“自由”是生命的本性，“正义”是保证生命达到自由境界的前提，它们正好可以象征闻一多所理解的生命长轴上的两极。
闻一多诗学观的基础就是这种生命哲学。
基于生命的自由本性，他肯定“真诗人都是神秘家”11，强调艺术的才能是天赋的，追求诗的幻象和激情。
这些观点都是合乎生命的自由本性的，因而他的诗学思想与五四时期流行的浪漫主义和唯美主义思潮保持了精神上的联系，也常常被研究者目为一个不乏激情的浪漫主义诗人。
从生命所承担的使命和责任出发，他又认为“生命底完全表现”的艺术需要某种规范，不是一任激情的自然宣泄就能达到完美的。
理由很简单：“自然并不尽是美的。
自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。
”12如果把这句话加以适当的引申，这“自然”中就包括了生命的自然状态。
生命既然对外在于己的别的生命形态承担了责任，它也就应该受到“正义”的规范和引导，去创造更加丰富的意义。
为了达到这一目标，闻一多认为有一条可供选择的途径，即由艺术来指导自然，而指导的关键在于选择：“选择是创造艺术底程序中最紧要的一层手续……没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了”13。
强调选择，强调对情感的规范和引导，这又获得了一个相反的力，使他与五四浪漫派诗人的“自我表现”说拉开了距离，比如他批评这些浪漫派诗人顾影自怜，“一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了”14，而他认为人格与自然本身一样，是不可能完美的。
不过应该看到，闻一多在强调诗人的艺术选择时，显然又非常重视这种选择要遵循自然的规律：“一切的艺术必须合乎自然底规律，才能动人”15。
这里出现了两个不同的“自然”，它们的区别，在于前者是原始的自然状态，后者则代表了合乎自然的审美理想，或者说它是一种纯粹的自然，一个更高层次的审美范畴。
显而易见，强调“选择”，突出了人的主体性。
当这一主体性向非理性的方向倾斜时，闻一多接受了五四现代主义思潮的影响；当这一主体性向理性的方向倾斜时，闻一多开始转向了古典主义。
强调自然的审美理想，当这理想贴近心灵的时候，闻一多表现出了浪漫性的一面，当这理想贴近现实的时候，闻一多就获得了与现实主义进行对话的可能。
闻一多在五四文学思潮中的身份不很清晰，他似乎是一个注重形式的古典主义者，似乎又是一个富有激情的浪漫主义诗人，甚而是一个注重象征和暗示的现代派诗人，而在最普遍和一般的意义上他又是一个具有强烈的现实关怀精神的爱国诗人。
这种集多重身份于一身的独立特行的姿态，往深处说，其实是与他对生命的自由和节制的双重性理解联系在一起的。
闻一多对生命的独特理解，其实还为他提供了调和其唯美主义倾向与艺术功利论立场的理论平台。
他一方面赞同文艺起源于游戏，承认美的超功利性，另一方面又说：“利用人类内部的、自动的势力来促进人类底友谊，抬高社会底程度——这才是艺术的真价值”16。
就闻一多的主观倾向而言，他赞同文艺的超功利性，但他由于在自己的生命哲学中引入了一个社会性的变量，因而他又要同时追求文艺有益于人类和社会的效果。
这种对一般人说来显得自相矛盾的思想，在他那里其实是统一的。
因为人的生命既然包含了社会性的因素，那么表现了个体生命冲动的文艺，也自动地会拥有善的价值。
换一种说法，只有真正表现了生命，生命的双重特性决定了文艺既是美的，也是善的；既能悦人，也能有利于人——有了美，善就在其中了。
沿着这一基本思路，闻一多到40年代更明确地提出了文艺的“价值论”与“效率论”的兼顾。
所谓“价值论”，是指诗的社会价值或社会效果。
所谓“效率论”，是指诗的鉴赏者追求纯粹的感受舒适。
他认为这两种态度都不对，他说：“从批评诗的正确态度上说，是应该二者兼顾的”17。
不过“兼顾”不是半斤对八两的拼凑，而是要遵循内在理路的。
这一理路，我认为就是上引之“利用人类内部的、自动的势力来促进人类底友谊，抬高社会底程度”。
换句话说，就是不能违背生命之自由的本性，从外部强加一种政治的、道德的或其它的什么要求，而必须按照生命的内在节律，按照生命所自觉遵循的正义原则，促进人类的友谊和社会的进步，也就是说，这是生命的自律，而不是他律。
不必讳言，作为崇尚生命的诗人，闻一多与众不同之处在于，他在感性与理性的关系中比较重视理性对感性的节制，认为艺术美要通过这种节制才能产生。
他甚至把诗美的最高理想界说为“纯形”。
但不能忘记，他的“节制”的前提是感情本身的白热，节制的目的又只是为了使诗情更加强烈18。
激情和生命相比，他所追求的形式美是第二位的，是工具性的，归根到底是要为诗情的表达服务的。
