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《视听语言》实验讲义编辑与制作教研室编二〇〇八年七月目录实验一拉片分析 (2)实验二镜头的拍摄 (30)实验三镜头的剪辑 (41)实验四短片制作 (48)实验一拉片分析一、实验目的：1.掌握拉片分析电影的方法；2.了解画面视觉造型语言的表现功能二、实验仪器：计算机、话筒、投影仪三、实验内容：1.选取《肖申克的救赎》、《霸王别姬》、《阳光灿烂的日子》等电影的某些片段，针对其景别、角度、光线、色彩及场面调度等问题进行拉片分析。
2.通过拉片分析，体会景别、角度、光线、色彩、景深等画面造型语言的表现特点。
四、实验原理：（一）拉片分析方法1、拉片分析首先要建立在通解全片的基础上，所以在对电影进行拉片分析前要先整体的对电影内容有所认识，了解电影的主要情节内容，领会电影的主题与风格，认真对电影进行完整的观摩。
2、针对给出的电影片段，反复观看，确定电影片段在电影中的地位，仔细推敲镜头的排列组合，注意影片的时间与空间安排。
3、列出拉片记录单拉片纪录单一般要包括：镜号、时长、景别、拍法、画面、声音、备注等几项。
其中镜号是指镜头出现的顺序，应依次填写；时长指这一镜头的时间长度，通常以秒为单位；景别，即画面的景别大小，通常包括大远景、远景、全景、中景、中近景、近景、特写、大特写这些划分层次，景别如果有变化也应根据内容注明；拍法通常包括镜头角度与镜头运动等内容，即拍摄的角度是否有仰俯拍，镜头是否运动，运动方式为哪种；画面内容是要求说明画面的传递出的主要叙事信息，有时候也包括人物对话，画面内容也可以采用添加截图的方式，截取镜头里的关键画面，说明画面的主要表现对象；声音包括同期声、解说词、音乐等所有声音内容，当画面伴有声音时，应在声音栏内注明；备注是对画面其他特点的介绍，比如镜头技巧剪辑、比如画面的特殊光线或色彩处理等（二）《辛德勒的名单》拉片《辛德勒的名单》（根据澳大利亚小说家托马斯·科内雅雷斯所著的《辛德勒名单》改编而成。
《视听语言》课程标准课程名称：视听语言学分：3计划学时：48适用专业：摄影摄像技术1．前言1.1课程性质《视听语言》课程是专业拓展课程，视听语言是对影视作品的艺术表达方式规律的总结和归纳，对于影视专业类的学生来说，无论是进行剧本创作、镜头设计、前期拍摄、还是后期剪辑，都要掌握视听语言的相关理论与基本常识。
也就是说，对其它课程来说，视听语言起着一个知识的支撑和勾连作用，有着广泛的迁移功能，学生如果学好、学精了这一课程，就能为后续的技能课程产生很好的行动指导作用。
通过这门课程的讲授，使学生了解影视镜头语言运用的普遍规律，学习如何通过画面和声音进行叙事、表情达意。
通过相关概念和理论的讲解，向学生介绍影视创作的全过程，搭建起一个视听分析和影视类作品创作的理论。
1.2设计思路依据教育部关于高职教育有关文件精神，按照教学过程的实践性、开放性和职业性的内在要求，在教学过程中，以岗位需求为目标，分析岗位所需职业能力、职业目标与职业要求，围绕职业工作需要的核心能力，突出课程结构模块化、课程内容综合化的特点，进行课程开发、设计、实施和考核。
通过本课程学习，能掌握影视艺术创作中声画系统的基本概念和重要规律；建立起影视编导专业学习的脉络和结构，了解各门专业课程间的内在联系；最为重要的是建立视听思维，能运用视听语言进行表达。
本课程的学分为3，总学时为48学时，建议学时可根据学生实际情况进行调整，并相应调整课时计划。
2．课程目标2.1总体目标《视听语言》这门课程的教学目的掌握影视艺术创作中声画系统的基本概念和重要规律；建立起影视编导专业学习的脉络和结构，了解各门专业课程间的内在联系；最为重要的是建立视听思维，建立蒙太奇化的分镜头脚本构思能力、影视作品鉴赏能力，在熟练掌握视听表达的一般规律的同时，使学生在进行创作和表达时，可以从抽象的文字思维转换为声画结合具象的影视语言思维，在影视创作过程中前期能写出有画面感的用镜头语言来表达的剧本、分镜头本，拍摄过程中具备准确落实视听语言要求，在后期剪辑过程中，运用视听语言思维进行影视作品的内容表达。
第四节电影影像的运动思考题：①、电影影像中的运动主要由哪些方面的内容构成？②、摄影机运动的方式主要有哪几种？各有何特点？③、举例说明推、拉、摇、移、跟在电影中的作用？④、运动在电影中有何作用？⑤、谈谈你理解的长镜头创作方法和蒙太奇创作方法⑥、电影创作中如何处理运动元素？一、电影运动的构成电影的运动主要由两方面组成：被摄对象运动；摄影机运动。
电影的运动又具体表现为以下三种情况：①、被摄对象运动：②、摄影机运动：③、综合运动：二、摄影机运动的主要方式1、推镜头（推）：两种情况：A、摄影机沿光轴方向向前移动；B、采取变焦距镜头，从短焦距调至长焦距。
两种方法的区别：①、变焦距镜头往往带有强调的成分。
②、变焦距镜头的主要特征是主观性，摄影机前行的主要特征则是客观性。
推镜头的作用：马尔丹讲：①、介绍：镜头的移动把我们带入故事环境。
②、突出一个重要的戏剧元素。
③、内心表现。
我认为推镜头的作用主要如下：①、把观众带入故事环境；（摄影机前行）②、把被摄主体（人或者物）从众多的被摄对象中突出出来；③、突出人物身体某一部分的表演的表现力，如脸、手、眼睛等。
④、强调、夸张某一被摄物体的局部。
（变焦距镜头）⑤、代表剧中人物的主观视线。
（变焦距镜头）⑥、表现人物的内心感受。
（变焦距镜头）《法国中尉的女人、海边相遇》。
2、拉镜头（拉）：两种情况：A、摄影机沿光轴方向向后移动；B、采取变焦距镜头，从长焦距调至短焦距。
两种方法的区别：①、变焦距镜头往往带有强调的成分。
①、变焦距镜头的主要特征是主观性，摄影机后退的主要特征则是客观性。
拉镜头的作用：马尔丹讲：①、作为结论；②、表现在空间中远离；③、道德思想上的突破；④、孤独感、痛苦感、无能为力感和死亡感。
我认为拉镜头的作用主要如下：①、表现被摄主体与它所处环境的关系；②、结束一个段落或者为全片结尾。
3、摇镜头（摇）：在拍摄一个镜头时，摄影机的机位不动，只有机身作上下、左右的旋转等运动。
马尔丹把“摇镜头”分为三类：①、纯描述性摇镜头；②、表现性摇镜头：以某种技巧摄影为基础，表现一种人的印象或思想，如《雁南飞》中树的摇镜头。
③、戏剧性摇镜头。
我认为摇镜头的作用主要是：①、介绍环境。
②、从一个被摄主体转向另一个被摄主体。
③、表现人物的运动。
④、代表剧中人物的主观视线。
⑤、表现剧中人物的内心感受。
4、移动镜头（移）：摄影机沿水平方向作各方面的移动。
（“升”、“降”是垂直方向）。
两种情况：A、人不动，摄影机动；B、人和摄影机都动。
（接近“跟”，但是，速度不一样）。
5、跟镜头（跟）：摄影机跟随被摄主体一起运动。
“跟”与“移”的区别：①、摄影机的运动速度与被摄主体的运动速度一致；②、被摄主体在画面构图中的位置基本不变；③、画面构图的景别不变。
6、静止镜头要树立大的运动观念。
在这种观念下，“静止镜头”也是一种电影运动的一种。
如《鸟人》的静止镜头。
如《悲情城市》的静止景深镜头。
最后需要说明的是：在一部影片的实际拍摄中，推、拉、摇、移、跟和静止，往往是综合运用的。
不应该把它们严格分开。
☆、课堂练习：放一段电影片断，由同学写出每个镜头的运动形式。
二、 运动在电影中的作用（摄影机运动）1、使影片形成一种“动”的美感。
摄影机的推拉摇移跟，使影像富于变化，避免了呆板和僵化。
2、增加了影片的真实感。
自然界万物，特别是人，主要是以动的形式存在的。
所以，摄影机的运动使电影更接近生活中的自然形态。
3、“运动”能造成强烈的“视觉刺激”，所以，它是商业片实现票房价值的一种重要手段。
有些商业片的片种就是建立在运动元素的基础之上的，如武打片、警匪片、追逐片等等。
4、摄影机的运动是实现“长镜头效果”的重要手段。
而长镜头效果又可以使影片具有纪实主义作品的美学特征和艺术魅力。
★、课堂作业：让同学们用一个镜头讲述一件事情。
四、“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”世界电影创作有两大体系：“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”。
“蒙太奇的创作方法”的核心是通过镜头的组接（即：1＋1＝3）来叙事、刻划人物和表达思想。
“长镜头的创作方法”与“蒙太奇的创作方法”相反，它不是依赖镜头的组接，而是通过一个镜头中的场面调度来叙事、刻划人物和表达思想。
“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”是世界电影创作中的两大潮流，或者说两大分支。
它们领导着、主宰着世界电影的全部创作。
当然，世界电影史中还有许多具体的电影流派和分支。
但是，不管制作者承认与否，不管制作者自己如何标榜，我们几乎能够从世界任何一部影片中，找到“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”的影子。
原因何在？因为两种创作方法的存在，有着深刻的社会、艺术、文化、哲学原因。
1、两种创作方法的不同：① 、戏剧化与生活化（作品的审美特征）：戏剧化与生活化是众多艺术作品所呈现的两种主要的审美特征。
② 、表现与再现（艺术家的创作态度）：表现与再现是艺术家反映生活、进行艺术创作的两种主要创作状态。
③ 、导师与朋友（制作者与欣赏者的关系）：一个是居高临下的指点江山，一个是朋友式的相互交流。
④ 、“写”与“读”（时代特征）：传统文学与现代文学的重要标志是：一个是“写”（Write ）；一个是“读”（Read）。
前者，创作者更多地注意的是“写”（自己的），而且他们高高在上，为欣赏者指点江山；后者，创作者虽然也是在写，但是，他们更多的是为了读者的“读”而写。
并且，他们与读者是平等的，他们把叙事交给读者，把结局交给读者，把判断交给读者，把思想交给读者。
这样做的结果，不仅使欣赏者与艺术作品之间的距离大大缩短，更重要的是：使欣赏者变被动为主动，使他们更积极地深入作品，与创作者一道思考，一道参与作品的创作。
应该指出：电影中的“长镜头的创作方法”与现代文学的“读”是一致的。
2、两种创作方法的文化、哲学背景：① 、“镜”与“窗”——审美需求：许多电影理论家、艺术家将电影艺术的魅力总结为：“镜”（魔镜）与“窗”（窗户）。
“镜”就是虚幻，“镜”就是用电影表现我们现实生活中所没有的，表现我们人类的梦想，“镜”就是“月光宝盒”。
“窗”则是表现我们生活中的客观存在。
在电影中，我们透过窗户看我们的左邻右舍，同时，我们看我们自己。
“窗”使电影中的生活比现实中更“生活”，即所谓的“生活扑面而来”。
所以，“镜”与“窗”实际上是人类的两大审美需求。
② 、理性与感性——把握方式：我们生活在世界中，人们总想把握我们的世界，包括我们人类自己。
从必然王国到自由王国。
而理性和感性是人类把握世界的两个基本入径。
理性：具体，精密，分析，科学。
感性：整体，浑然，感悟，艺术。
3、两种创作方法的优势与劣势。
“长镜头的创作方法”：① 、“长镜头的创作方法”能够增加影片的真实感，使影片更加接近生活，使影片充满生活的魅力。
② 、“长镜头的创作方法”使电影的影像减少了剪辑所造成的人为的痕迹，使影片更加自然，更加贴近观众。
③ 、“长镜头的创作方法”能够增加观众的参与意识。
电影中的“长镜头的创作方法”与现代文学的“读”是一致的。
④ 、“长镜头的创作方法”是“不露技巧的技巧”。
我们不能认为在一部影片中，它的长镜头多，它的镜头的组接少，那么它的电影技巧的处理也就相对地减少了。
其实，“长镜头的创作方法”虽然它是减少了镜头组接的工作，但是，它却得把更多的工作放到镜头拍摄时的场面调度中去。
其实也就是把组接溶入到了场面调度之中，或者说是把技巧溶入到了生活和自然之中。
因此说，“长镜头的创作方法”实际上是一种“不露技巧的技巧”。
“蒙太奇的创作方法”：① 、“蒙太奇的创作方法”形成的镜头组接关系，能够鲜明、有力地表现戏剧性，制造冲突，表现故事、人物和思想。
② 、“蒙太奇的创作方法”形成的镜头组接关系，有利于表现特殊的电影时空关系。
③ “蒙太奇的创作方法”能够使电影形成较快的节奏。
这与今天人类生活的快节奏一致。
④ 、“蒙太奇的创作方法”更加合乎一般电影观众、电影消费者的电影观赏习惯。
我认为：从实际的考察出发，电影的特性主要有两个：一、电影是商品。
电影是一种大规模的工业生产。
这就是说电影的票房属性。
没有票房，电影立刻灭亡。
二、电影属于人民。
观众看电影的状态，主要是放松消遣，而不是接受教育。
电影百年的历史证明，“蒙太奇创作方法”是电影实现票房价值的有力手段。
最后应该指出的是，如果一定要对“蒙太奇的创作方法”和“长镜头的创作方法”做一个好坏、优劣的判别，这不是对待艺术所应持的态度。
应该说，两种方法各有优劣。
我们应该注意的是：“蒙太奇的创作方法”和“长镜头的创作方法”的不同之处。
“条条大路通罗马。
”重要的是：为了达到我们所期望达到的效果，我们应该学会和掌握各种各样的手段。
五、电影创作中的运动处理我认为：在“影像部分”，运动、照明、色彩（声音部分主要是音响）都是极为重要的内容。
所以，如果你要创作一个剧本，或者你接到一个剧本，你要去当导演，以上这几个问题，一定要特别用心地去考虑。
创作中如何处理运动元素（主要指摄影机运动）：1、总的运动风格：你将来的影片到底是一种什么风格，是纪实的，还是表现主义的，还是商业片？这是一个大问题，是个路线问题，以后我们讲的每一部分如照明、色彩、音响等，都要首先考虑这个问题。
那么，你的影片是一个什么风格，你就应该采用一种与它相适应的运动方式。
A、纪实风格的作品：①、多用长镜头，以减少大量镜头组接所造成的人为的痕迹。
②、运用长镜头的时候，摄影机的运动、被摄物的运动，要努力和生活中该事物的运动方式、运动速度、运动时间等相一致。
③、摄影机要尽量隐藏。
注意这并不是说要在画面上看不到摄影机，而是要使观众感不到摄影机的存在。
B、浪漫、夸张、表现主义风格的作品：对摄影机几乎没有什么要求。
可用长镜头，也可用短镜头，运动可有可无，运动的速度可慢可快，摄影机可藏也可不藏。
C、商业片：（特别是动作片）镜头长、短无所谓，摄影机藏与不藏也不重要。
重要的是不管是被摄物还是摄影机一定要不停的运动，要充分地运动，要夸张地（违反生活常态）运动。
总之，要通过运动，达到吸引观众、刺激观众，达到卖钱的目的。
电影学院苏牧老师讲视 语言2、具体人物的运动处理：作品中的主要人物都要有运动方案。
要根据人物的①年龄特点、②性别特点、③生理特点、健康情况和精神状态，来制订不同的运动方案。
老头、老太太，病人、失恋者、存在主义者、男大学教师，镜头要少动（《鸟人》）；少男、少女、春风得意者、热恋者、浪漫主义者、女大学生摄影机的镜头要多动（《恋人曲》）。
3、具体场景、具体段落的运动处理：上面的“1”是指整个影片而言。
在一部影片中，一个具体的场景、一个具体的段落也要有它具体的运动处理方案。
这些具体的场景和段落在一部影片中，它们的运动风格有时候它们是一致的；但是，更多的时候它们是不完全一致的。
