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《视觉文化传播_对一种文化形态和传播理念的诠释》篇一视觉文化传播_对一种文化形态和传播理念的诠释视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释一、引言在数字化、信息化的时代背景下，视觉文化传播逐渐成为了一种重要的文化形态和传播理念。
视觉文化传播以其独特的表达方式和传播途径，对人们的文化生活产生了深远的影响。
本文旨在深入探讨视觉文化传播的内涵、特点及其在当代社会的重要性，并进一步分析其对于文化传承、社会交流和个体认知的影响。
二、视觉文化传播的内涵与特点视觉文化传播是一种以图像、符号、色彩等视觉元素为主要传播手段的文化形态。
它通过视觉媒介，如电视、电影、网络、广告等，将信息以图像化的形式呈现给受众，使信息更加直观、生动、易于理解。
视觉文化传播具有以下特点：1. 图像化：视觉文化传播以图像为主要表现形式，使信息更加直观、形象。
2. 全球化：随着互联网的发展，视觉文化传播跨越了地域和文化的界限，成为全球范围内的传播方式。
3. 快速性：视觉文化传播以快速、高效的方式传递信息，满足了现代社会快节奏的生活需求。
4. 互动性：视觉文化传播具有互动性，受众可以通过各种方式与传播内容互动，如评论、分享、点赞等。
三、视觉文化传播对文化传承的影响视觉文化传播在文化传承中发挥着重要作用。
它通过图像化的方式，将传统文化以更加生动、形象的方式呈现给受众，使传统文化得以更好地传承和发扬。
同时，视觉文化传播也促进了文化的交流与融合，使不同文化之间的交流变得更加便捷和高效。
此外，视觉文化传播还为文化创新提供了新的思路和手段，推动了文化的创新发展。
四、视觉文化传播在社会交流中的作用视觉文化传播在社会交流中扮演着重要角色。
它通过图像化的方式，使人们能够更加直观地了解他人的想法和观点，从而促进社会交流的深入和广泛。
同时，视觉文化传播也成为了人们表达情感、传递信息的重要手段，丰富了社会交流的方式和内容。
此外，视觉文化传播还为人们提供了欣赏美、感受美的途径，提高了人们的审美水平和文化素养。
视觉文化与艺术批评期末论文在当代社会，视觉文化以前所未有的力量渗透到我们生活的方方面面。
从广告、电影、电视到互联网、社交媒体，视觉图像成为了信息传播和文化表达的重要手段。
在这样的背景下，艺术批评也面临着新的挑战和机遇。
视觉文化的兴起极大地改变了我们感知和理解世界的方式。
以往，我们主要通过文字来获取知识和信息，但如今，图像的影响力日益增强。
视觉图像具有直观、生动、快速传播的特点，能够在瞬间吸引我们的注意力并传达复杂的情感和思想。
然而，这种视觉的泛滥也带来了一些问题。
一方面，大量的视觉信息可能导致我们的注意力分散，难以深入思考和理解事物的本质。
另一方面，一些视觉图像可能存在误导、虚假或肤浅的内容，影响我们的价值观和判断力。
艺术批评在视觉文化的语境中扮演着重要的角色。
它不仅是对艺术作品的评价和解读，更是引导观众正确欣赏和理解艺术的重要途径。
艺术批评家通过对艺术作品的形式、内容、风格等方面进行分析，帮助观众发现作品的内在价值和意义。
同时，艺术批评也能够对艺术创作起到推动和引导的作用，促进艺术的创新和发展。
在视觉文化的影响下，艺术批评面临着诸多变化。
首先，批评的对象不再仅仅局限于传统的艺术形式，如绘画、雕塑等，还包括了各种新兴的视觉艺术形式，如数字艺术、装置艺术、影像艺术等。
这就要求艺术批评家具备更广泛的知识和跨学科的能力，能够理解和分析不同类型的视觉艺术作品。
其次，视觉文化的快速发展使得艺术批评的传播方式也发生了改变。
除了传统的学术期刊和书籍，网络平台、社交媒体等成为了艺术批评传播的重要渠道。
这既为艺术批评带来了更广泛的受众，也对批评的语言和表达方式提出了新的要求，需要更加通俗易懂、简洁明了。
然而，当前的艺术批评也存在一些问题。
一些批评家过于追求理论的高深和语言的晦涩，使得普通观众难以理解和接受。
还有一些批评缺乏独立思考和创新精神，盲目跟从潮流或迎合市场，失去了批评应有的批判性和引导性。
此外，在视觉文化的冲击下，一些艺术批评过于注重作品的视觉效果和表面形式，而忽略了作品的内涵和文化意义。
远观与反观——国内外视觉文化研究之比较与反思宋晓琛【摘要】视觉文化研究作为国内外学界备受关注的重要思潮,自诞生以来即推动了艺术史、美学、文化学、社会学等相关学科的研究和发展,然而由于产生根源、研究范式、关注内容及研究者学科背景等诸多方面的不同,国内外视觉文化研究也呈现出截然不同的格局与面貌.本文从文化根源、学科背景、研究方法等方面进行对比分析,以期在比较视野中为国内视觉文化研究提供思考与启示.【期刊名称】《吉林艺术学院学报》【年(卷),期】2011(000)001【总页数】3页(P52-54)【关键词】视觉文化;比较;反思【作者】宋晓琛【作者单位】吉林艺术学院美术学院,吉林,长春,130021【正文语种】中文【中图分类】G04视觉文化研究自20世纪60年代末兴起以来无疑是当今最富有活力的学术思潮之一。
在西方，其诞生最初源自艺术史研究中的图像学和文化分析转向，并与艺术界的反形式主义、学界普遍的反语言学、反现代主义和文化研究合流，成为对以“图像时代”为表征的大众文化和消费社会富有成效的解释策略和方法。
由于其研究对象首次从以绘画、雕塑、建筑等为代表的高雅艺术转向包括绘画、艺术设计、雕塑、建筑、新媒体、影视、影像等所有富有视觉意味的文化载体，其研究指向和方法自然也溢出传统艺术史学的范畴，吸引了社会学、文化学、美学、政治学等众多学科的关注和参与，成为极富包容性的跨学科研究。
而在半个世纪的发展中，视觉文化研究在最初的边界模糊之后亦形成了独特的学术研究范式和价值指向，在20世纪末终成为一门独立的新兴学科。
国内的视觉文化研究最初在20世纪80年代出现，作为与其他西方理论一起引入中国的学术思潮，视觉文化研究在当时并没有同步的研究背景和社会文化土壤，因此也没有得到更多的关注，而仅是作为教育中的多媒体手段得到关注和提倡，并无更多的学理发展。
直至20世纪90年代，由于市场经济的发展，消费社会和大众文化的征象开始在国内出现，学界对“图像时代”、“读图时代”的关注与日俱增，视觉文化研究也开始成为备受关注的方法和策略。
论视觉文化批评视觉文化批评包含了“视觉”、“文化”、“批评”的三个词，其简单定义就是：第一我们要寻找可观看的对象；第二我们要用文化这把钥匙打开观看到的现象，去了解这个现象的奥妙；最后我们试图揭开现象的内在问题或是把不同现象结论放在一起分析。
它以文化研究为基础，结合多种其它的理论资源，审视和考查各种不同的视觉对象，形成一个新颖的、跨学科的解释框架。
内容既包括建筑、城市、景观、居所等空间对象；也包括艺术、影像、声音和肢体语言等表意符号体系。
其目标在于呈现出如何塑造视觉表象的社会力量与历史过程，以揭示隐藏在视觉体验背后的各种社会生产机制现象的，并对审美、艺术和象征的领域提出诸多的解构性批评。
下面主要以建筑为例来研究这一主题。
1 样式与观念——如何解读建筑的意义什么叫样式呢？我们看到一个事物有外观，这就是样式。
观念就是我们对这个事物的解释，匹配在一起就是观念与样式的匹配，就像一个人的外形和名字的匹配。
我们的大脑其实就是在不停的做着这样工作，我们对不同的事物都赋予了不同的意义，例如我们看到一个建筑，我们应该怎样去理解它呢，这个理解的过程，就是意义产生的过程。
建筑是有一个原产地，他跟一个城市，一个国家，乃至一种文，有深厚的血缘关系。
如果把建筑的地点进行置换，将会对我们的认知与判断力产生较大的干扰。
建筑并非只是一个建筑师所设计的结果，其实建筑是多种力量汇合在一起博弈的结果。
美国有个著名建筑师路易斯-沙利文有句名言叫做“形势追随功能”，也就是说历史上著名建筑都是结合当时当地的具体情况完成的，并不具有绝对普遍性的价值。
有一个观念就是可见的外在的建筑形态对应了不可见内在的权力关系。
同时，样式意识形态对称，显现权利的建筑，是建筑的工具化。
新世纪以来中国电影视觉文化分析党喜存 200942010108随着科技的发展,视觉文化逐步战胜文字印刷文化已成为不争的事实。
环顾我们周围,电影、电视、戏剧、摄影、绘画、时装、广告、形象设计、网络视听、图文书、身体等都已参与到这一文化的建构中来,并成为视觉文化的重要表征形式。
电影作为当前视觉文化非常重要的一种表征形式,其借助技术的力量,制作视觉特效,营造视觉奇观,给观众以感官刺激和视觉冲击力而赢得高票房,并逐步完成由传统“叙事电影”向“奇观电影”的转向。
新世纪以来，在以张艺谋为代表的“第五代导演”的推动下，中国电影也表现出明显的视觉奇观，如动作奇观、场面奇观、技术奇观、身体奇观、速度奇观、恐怖氛围奇观等。
自张艺谋的《英雄》伊始，《无极》、《夜宴》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《功夫》、《投名状》、《集结号》、《云水谣》，以及近期的《画皮》、《建国大业》、《风声》、《刺陵》、《风云2》、《花木兰》，甚至是中等成本的《非常完美》、《好奇害死猫》、《夜上海》等都表现出了程度不同的奇观化倾向。
再看这些影片的票房，当《满城尽带黄金甲》在票房上完胜《三峡好人》的那一刻，也就是华丽的奇观效果对朴素的类纪录片风格的胜利，这一切似乎在告诉我们这样一个讯息，即，比起以前，观众好像更加青睐那些视听效果出众的电影，于此同时也反映出我们的文化在发生着悄然无声的改变。
一、视觉与视觉文化在人的所有感官（视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉等）中，视觉始终处于中心地位。
在讲求效率的时代，视觉比其他感官，图像比其他表现形式具有不可比拟的诱惑力和优越性。
电影、电视、摄影、绘画等图像充斥我们周围，刺激着我们的眼球，吸引着我们的视觉注意力，社会进入“眼球经济”和“注意力经济”的时代。
“视觉文化”这一概念最早在1913年由匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹的《电影美学》中提出,他说“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化”之后“视觉文化”成为一个世界性的问题，被越来越多的学者所理解和重视。
国内视觉文化理论研究及其反思摘要：近年来国内视觉文化理论研究取得了一定的成果，主要体现在五个方面：其一，视觉文化的转向及其性质研究；其二，视觉文化的历史形态及谱系研究；其三，视觉文化的美学特征及其批判；其四，视觉文化与影视新媒体；其五，视觉文化与文学演变研究。
视觉文化理论研究中还存在着三方面的不足，即缺乏对视觉文化研究方法的探讨，对视觉文化的批评多于建构，同时要进一步解决视觉文化理论本土化的问题。
关键词：视觉文化；理论研究；述评；不足20世纪70年代西方学界开始讨论文化转向问题，于是视觉文化概念被广泛讨论。
这种起初作为艺术史家研究绘画的理论，最终影响和波及到了整个人文学科。
从20世纪80年代末开始，视觉文化理论被介绍到国内。
①最初的视觉文化研究多侧重于对媒体教学的探讨，把视觉文化更多地看作是一种新的教学方法。
但随着中国改革开放的深入，愈来愈多的学者意识到视觉文化理论对研究当代中国社会文化变革的重要性。
尤其是进入新世纪以后，视觉文化伴随着文化研究的兴盛而进一步得到发展。
自1988年以来，国内发表以视觉文化为题目的论文149篇。
②学术界多次组织介绍视觉文化研究的专题成果。
2002年，由陶东风、金元浦、高丙中主编的《文化研究》（第3辑）专题介绍了国内外最新的视觉文化研究成果。
《求是学刊》（2005年第3期）、《中州学刊》（2005年第5期）、《学术月刊》（2007年第5期）等专业学术刊物组织了视觉文化研究的专题讨论。
同时，国外视觉文化研究的著作也不断被翻译出版，如尼古拉斯·米尔佐夫的《视觉文化导论》、马尔科姆·巴纳德的《理解视觉文化的方法》、理查德·豪厄尔斯的《视觉文化》等，吴琼还编译出版了视觉文化系列丛书《视觉文化的奇观》和《凝视的快感》。
2004年5月，复旦大学成功举办了中国首届视觉文化传播国际研讨会。
研讨会以“全球化：可见的与不可见的——视觉文化理论与实践”为主题，对视觉文化传播的历史、实践、理论以及对当代社会的影响进行了广泛深入的探讨。
视觉文化:从传统到现代视觉文化: 从传统到现代引言视觉文化是人类文明发展的重要组成部分，它不仅反映了人们的审美观念和思维方式，也反映了不同历史时期的社会背景和文化特点。
本文将从传统到现代的角度，探讨视觉文化的演变过程以及对社会的影响。
第一部分传统视觉文化1. 中国传统视觉文化中国传统视觉文化源远流长，其根源可以追溯到古代的卜辞、刻石和金石文。
这些古老的艺术形式以及由它们演化而来的篆刻、绘画和装饰艺术，都包含了丰富的文化内涵和独特的审美价值。
在中国传统视觉文化中，人们重视和强调自然之美，追求和谐与平衡的艺术表达，并借助于传统文化的符号和象征体系传达思想和信息。
2. 东方视觉文化除了中国，东方其他国家也有自己独特的传统视觉文化。
例如，日本的宇治茶道、花道和插花都是以自然与人的和谐为核心的艺术形式。
这些艺术追求简约、自然的美感，体现了东方文化中寻求内心平静和和谐的价值观。
第二部分视觉文化的现代转变1. 工业革命与现代视觉文化工业革命的兴起给视觉文化带来了巨大的变革。
借助于科学技术的进步，摄影术和电影等新兴艺术形式逐渐崛起，改变了人们的视觉体验和审美观念。
摄影术使得艺术形象的再现更加真实和便捷，而电影则将故事和声音融入其中，给人们带来全新的感受。
同时，工业化生产和大规模传媒的出现，也使得视觉文化从传统的精英文化转变成了大众文化，使更多人都能够接触和参与其中。
2. 数字时代与现代视觉文化数字技术的发展重新定义了现代视觉文化。
互联网和社交媒体的普及，使得每个人都成为了信息的发出者和接收者。
传统的媒体形式逐渐被数字化取代，平面设计、动画、网络艺术等新兴媒介开始崭露头角。
与传统视觉文化相比，现代视觉文化更加多样化和自由，充分展示了个体的创造力和想象力。
第三部分视觉文化对社会的影响1. 视觉文化与身份认同视觉文化对个体和群体的身份认同起着重要的作用。
从服饰、建筑到艺术作品，它们都反映了群体特征和个体价值观。
人们通过视觉文化表达对自身群体和社会的归属感，加强社会凝聚力和认同感。
文学批评方法解读中国古代诗词的新视角中国古代诗词作为中国文化的瑰宝，自古以来一直备受追捧。
随着时代的发展和文学批评的不断演进，越来越多的新视角被应用于解读古代诗词，进一步丰富了我们对中国古代文化和诗词的理解。
本文将从视觉角度出发，探讨文学批评方法解读中国古代诗词的新视角。
一、视觉文学批评方法视觉文学批评方法是一种以视觉文化为出发点的文学批评方法，通过分析古代诗词中所描绘的具体景物、绘画技法以及对色彩、图案等元素的运用，来解读诗词作品的内涵和意义。
这种方法将文学与绘画融合在一起，从而提供了一种全新的解读方式。
在解读中国古代诗词时，视觉文学批评方法可以通过对诗词中景物的描写进行分析。
例如，王之涣的《登鹳雀楼》中写道：“白日依山尽，黄河入海流”。
通过分析诗中所描绘的山和河流的景色，我们可以得出作者对大自然的赞叹之情，以及对国家繁荣富强的祝愿。
二、比较文学批评方法比较文学批评方法是一种通过比较不同文学作品之间相同或相似之处以及差异之处来解读古代诗词的方法。
这种方法可以帮助我们发现不同诗词之间的联系，进一步理解古代诗词的内涵和意义。
在解读中国古代诗词时，比较文学批评方法可以通过比较不同时期、不同作者的诗词作品来进行。
例如，杜牧的《秋夜将晓出篱门迎凉有感》与苏轼的《秋夜将晓出篱门迎凉有感二首·其一》之间存在着明显的相似之处。
通过比较这两首诗，我们可以发现它们都是在秋夜中对大自然的思考和感慨，从而理解古代文人对自然和人生的独特见解。
三、心理学文学批评方法心理学文学批评方法是一种通过对古代诗词中的情感、意志和思维等心理活动进行分析，来解读诗词作品的方法。
这种方法可以帮助我们深入了解作者的内心世界，理解他们在写作时的情感和想法。
在解读中国古代诗词时，心理学文学批评方法可以通过分析诗词中的情感表达来进行。
例如，李白的《静夜思》中写道：“床前明月光，疑是地上霜”，通过分析这句诗中所表达的孤独和忧思，我们可以了解到李白在写作时的心情和思考。
视觉文化的文学意义与精神价值视觉文化最早用于指称荷兰的绘画，阿尔珀斯在二十世纪七十年代倡导“新艺术史研究”时提出，并于1983年提出“荷兰视觉艺术”，九十年代之后被广泛运用。
对中国文学研究来说，视觉文化具体特殊的意义和价值，在很大程度上改变了人们看待文学的视角和方法，扩展了文学研究的领域，成为不能忽视的学术增长点。
以《人大复印资料·文艺理论》为例，很早就关注视觉文化、传媒文化等对文学、文学研究的影响，从2010年开始开设“文学与视觉文化”“文学与媒介文化”“媒介文化与文学边界”“媒介文化与文学创作”等相对固定的研究专栏。
在这些栏目设置的名称和内容上看，“文学与媒介文化”的使用频率最高，除去其涵盖性较广之外，其实隐含了一种更为稳妥或保守的立场。
各大文学期刊、报纸的研究专栏及文章，围绕“视觉文化”的集中讨论也不少，学科领域涉及哲学、艺术学、文学等多个学科，文学方面更多的是结合“视觉文化”对文学现象和相关问题的研究，在立场、观点和视角上差异很大，并未形成相对一致的对话平台。
与其纠结于视觉文化本身，不如从视觉文化对文学的意义和价值入手，找出视觉文化引发的文学基本问题，梳理出视觉文化的学术理念、研究方法和理论维度。
中国论文网/5/view-4458702.htm一、重构文学与图像的关系：视觉文化的文学意义1.“语—图”关系与文学观念的重构视觉文化将“语言—图像”关系提升到“语言—文学”关系对等的高度，对“文学是语言的艺术”的传统定义进行了修正或补充，试图从根本上颠覆和重构文学观念。
视觉文化的提出，揭示了“语—图”关系的“一体”“分体”与“合体”的历史形态，以及相应的“以图言说”“语图互仿”与“语图互文”的关系特征①，这就从文学观念的逻辑起点肯定了视觉文化对文学的意义和价值。
视觉文化主要是在文学和艺术的领域，重申和强调了文字与图像的关系，文字和图像作为人类认识和表达的主要方式，具有各自的性质特点的一面，也有相互渗透联系的一面，两者本身就有此消彼长的关系，还随着审美习惯、文艺生产、科技水平的发展而改变。
视觉文化的特点及批评本文费尔巴哈在《基督教的本质》第二版序言中曾以“影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质”来批判宗教的虚幻，〔10〕这种宗教神话已经在社会的进步和科学技术的发展中被打破，不过，科学技术又建立了新的颠倒幻象和现实的神话。
随着媒介技术和视觉技术的高度发达，我们越来越生活在一个影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质的超空间里，在物理学的意义上它不是真实的，但是，在其效应上，它给受众以真实而深刻的感受。
詹姆逊说:“我认为形象这个东西是很危险的。
……你看着一幅绘画，你会说这并不是现实，这只不过是幅艺术品，而在摄影面前你却不能这样说。
你意识到相片上的形象就是现实，无法否认现实就是这个样子。
”〔11〕符号与现实的距离感随着摄影、电影和电视的出现而逐渐消失。
如今，控制社会生活的不是现实原则，而是“拟像”的模拟原则，媒体制造和传播的“拟像”预设和构造了现实本身，时尚电视剧里的服饰、广告里吹嘘的理想家居、电影里的旅游胜地……这些图像成了决定现实生活的因素。
这种传媒对现实的代言、选择、安排或规约，也就是韦尔施所说的传媒现实导致的日常现实的“非现实化”。
在电子媒介时代泛滥的影像之流中，现实被急剧扩张的符号遮蔽、改写和构造，过去那厚重的、物质实在的现实，成为可操纵的、可塑造的、最柔顺、最轻巧的东西。
在图像僭越现实的过程中，现实的生活空间转变为仿真的、脱离真实场所的超空间。
随着超出主体把握能力之外的超空间的形成，崇高感也发生了改变。
超空间带给人们的精神分裂式的异常强烈的欢快感觉，詹姆逊称之为“歇斯底里式崇高”。
“歇斯底里式崇高”已经与柏克和康德的“崇高”大不相同。
在柏克那里，崇高感的心理内容主要是在生命受到威胁、个体感受到痛苦或凶险时才产生的恐惧和惊惧。
崇高的对象又不同于实际危险，它处于一定距离之外或者得到某种缓和，因而恐惧和痛苦可以转变为愉快，崇高感就是面临恐惧的对象却没有真正的危险从而产生的胜利感。
康德“认为‘崇高’所表现的一方面是自然界的神奇力量，以及人处身于大自然中相形之下而呈现的渺小感觉”〔12〕，另一方面，是人在无法把握的、无穷无限的大自然力量面前感受到的痛苦。
康德从柏克那里继承了崇高是克服了痛感后产生的快感的观点，又将柏克把崇高感归为人的“自我保全”的基本冲动这一观点升华为主体自我尊严的维护与提升，认为崇高便是主体凭借理性的、伦理的精神力量超越了自然之力给人带来的痛感而获得的间接愉悦。
在后现代时期，崇高被重新诠释，成为“歇斯底里式崇高”。
转变的原因可以归结为两方面。
首先是“自然的消逝”。
柏克和康德所处的是资本主义发展的上升时期，在这一阶段，人与自然仍然能基本保持一种本原性的关系，大自然是人类社会文明所面对和改造的“他物”。
到了晚期资本主义阶段，自然全然消失在人工化的现代技术文明之中，人与自然的直接联系被传媒图像间接化并遮蔽了，在康德那里作为“他物”的大自然在晚期资本主义阶段已经彻底消褪。
“我们的脑系统、想象系统皆无法捕捉”的后现代空间取代了大自然，因而，“歇斯底里式崇高”也是一种“科技的崇高”。
其次是“主体的迷失”。
作为客体的“他物”，不管是昔日的大自然还是如今的后现代空间，对于主体来说都是超出了自身把握能力的。
所不同的是，在康德那里，主体能够凭借理性的力量在心理上超越客体的巨大和无限，在与对象的对抗中获得精神上的胜利;而在后现代空间中，零散化、非中心化的主体已经丧失了超越对象的能力，主体迷失于客体之中。
在后现代超空间这个全新的、去中心的世界网络里，人们丧失了位置感和坐标能力，产生出一种茫然不知所措的感觉，迷失于由现实的非现实化所带来的“既诡谲奇异又富梦幻色彩、而且一概是奔放跳跃的感官世界”〔13〕。
在拟像的包围之下，现实感隐退，人获得的是一种商品逻辑控制下的物品和环境的外观带来的奇异感受，一种虚幻而又充满异彩的狂喜化的视觉满足，这就是“歇斯底里式崇高”。
它类似于吸毒者的“幻游旅行”体验———在短暂的视觉冲击下，灵魂出壳，狂喜不已，但事后并未让当事人领悟到深刻哲理。
〔14〕当代视觉文化是在一种既令人忧虑又蕴含着潜在的提升希望的张力中生存和发展的。
从积极的角度和理想的状态来看，视觉文化在两个向度上超越了带有精英性质的印刷文化:一是以感性愉悦颠覆理性沉思，将长期被理性和形而上追求压抑的感性和身体解放出来，肯定世俗欲念和日常生活，强调文化娱乐功能的正当性和合理性，为在快节奏生活中身心俱疲的当代人提供精神上的放松，令人类的精神生活更人性化;二是以大众趣味解构精英话语，结束了精英操控下的中心化、等级制文化格局，认同大众的多元价值选择，使文化生活更具开放性、交流性、更多样化，开辟了更为公平民主的文化共享空间，这无疑是一种文化的整体进步。
但视觉文化又陷入了自身不可避免的悖论，带来显著的负面影响，主要表现在:浅白的意义、虚幻的自由、价值的放逐和现实的隐退。
首先，视觉文化对理性压抑的反拨显然已经“矫枉过正”了，它将人从“理性的异化”下带出，旋即又将人推入“欲望的异化”，理性维度的精神提升被舍弃，文化经典所确立的意义高度被消解，视觉文化滑向了片面的轻松愉悦甚至浅薄低俗，只有此岸世界的满足而无法抵达彼岸世界的净化与超越。
其次，摆脱了理性控制和精英标准的视觉文化并没有带来人的真正解放，因为它又陷入了消费逻辑的掌控，视觉文化所张扬的感性美学受到商业利益标准的衡量和支配;从理性的规训中解脱出来的感性和身体也没有得到真正的自由，而是转入资本权利的规训和标准化塑造之中;“狂欢要素转换、合成为炫耀型消费”，〔15〕这种被改头换面、徒有外表的狂欢，不过是借狂欢之名，通过非理性消费而对狂欢活动进行的效仿。
第三，多样化、开放性的另一面是拼凑的大杂烩与文化失序，是无原则、无责任的放肆嬉戏和追逐时尚、趋利媚俗的新的同质化;无原则的片面高扬多元化实际上是一种消极麻木、漠不关心的“伪宽容”，打着个性化、开放性旗号的混杂无章，其实是对理想和价值的逃避，“怎样都行”的背后隐藏着丧失价值判断基点的茫然无措。
第四，随视觉文化而来的生活审美化同时也是现实的虚拟化，虚拟的、可塑的、易变的、无现实重量的超空间并不能像故土家园一般给人以归宿感，处在后现代超空间里的人始终有漂泊感和异在感，现实在别处，生活也在别处。
视觉文化成为当代文化的主导，不是主观的选择，而是历史的必然，视觉文化的勃兴已成不可逆转之势。
在这种情况下，我们不但要立足于现状，认识和批判视觉文化的弊端、缺陷，又要认识到这种批判应是指向未来的，还需要有建构和提升的向度，以引导视觉文化在整合历史上各文化形态的基础上走向更合理、更完善的境界。
笔者在这里仅分析目前较明显的三个提升视觉文化的可能性:第一，“第三只眼”与视觉素养的培养。
尼尔•波兹曼在《娱乐至死》中提出，一味批判视觉文化的娱乐性及由此得出的“关掉电视”、限制视觉文化的极端做法，并不能解决视觉文化带来的问题，真正的解决之途在于找到怎样看电视的方法。
〔16〕波兹曼的观点提醒我们，超越当前困境的方法要自视觉文化本身之中去寻觅，要把思考的重心从“看什么”转移到“怎么看”。
也就是说，当前视觉文化带来的一系列弊端不能仅单纯归咎于平面化、奇观化、虚拟性的图像本身，主体对感官快感的一味追求和对图像的盲目跟随态度也要负很大责任。
前文已经论述过，在视觉文化的发展中存在一个从“精神之眼”到“肉体之眼”的视觉观念的变化过程。
“肉体之眼”虽然避免了“视觉中心主义”的形而上的异化，但它又遭到欲望的形而下异化。
视觉文化的提升、审美理想的重塑，要求我们必须在“精神之眼”和“肉体之眼”之间求得平衡，找到既突破了理性的形而上压抑又超越了感性的形而下异化的“第三只眼”。
艺术心理学家鲁道夫•阿恩海姆的视知觉理论从心理学角度确证了“第三只眼”的可能性。
在阿恩海姆看来，视觉同样也包含思维，视觉的过程就是思维、悟解的过程，思维过程中所具有的种种心理活动(推理、分析、综合等)，在视觉中同样存在。
这就为视觉文化中感性体验与理性参与的二重性提供了理论依据。
视觉本身即是思维的、主观能动的，那么，我们需要做的就是使其思维的因素更敏感、更活跃，培养一种正确识别、理解、运用、创造和享受视觉文化的视觉素养。
眼与心、感性与理性、享受与思索和谐互动的观看，才是视觉文化所应该提倡和追求的观看方式。
只有这样，才能改变观众对图像不假思索的沉溺和被动追随，形成一种主动的批判性解读的能力和习惯，在富于诱惑力的影像幻境中保持清醒的独立意识，将低水平的感官满足提高为高水平的辨识鉴赏。
整个社会的视觉素养和观赏趣味的提高，必然会带动视觉文化在整体品位上的提升，促使其向既生动鲜活又不浅薄低俗的方向发展，从而开创一个更为和谐、理想的文化空间。
第二，“生产性受众”与技术民主化。
受法兰克福学派的影响，视觉文化中受众的被动性已经得到了充分的关注和认识。
在纷至沓来的影像轰炸中，观众只能被动地、盲目地观看，在消费和形象的合谋中被控制和操纵。
图像通过对观看者欲望的捕捉控制了主体，使其在不知不觉中服从了图像所传达的他人的意志。
不过，也有学者注意到，这种控制—接受关系并不是绝对的，其中存在着松动。
比如传播学家约翰•费斯克所提出的“生产性受众”理论。
“生产性受众”形成的基础首先是霍尔所指出的传播者的制码信息和受众的解码信息之间存在的差异。
除了顺应接受，受众对文化产品的解读还有“协商式”解释和“对抗式”解释，受众的解码信息可能与传播者的制码信息风马牛不相及，影像的意义在受众那里具有多义性。
在约翰•费斯克看来，受众的解读不仅仅是一种抵抗性的解读，更是一种意义的生产，即读者创造性地利用文化产品的模糊性和多义性，生产符合自己立场的意义。
文化产品往往是被不怀敬意地使用的资源，受众能够根据自己的社会经验重新解读文本，生产出自己的文化，并且在这种生产中获得快感。
技术的民主化从技术层面保证了“生产性受众”的形成。
在数字影像时代，随着数码相机、DV、家用电脑和视频编辑软件的普及，影像制作技术日渐被大众所掌握，视觉产品的生产不再完全被少数专业影像生产者所垄断，技术门槛的降低在一定程度上消解了单向话语权。
在相对自由宽松的网络环境里，受众同时又是生产者和传播者。
对很多网络视频制作爱好者来说，电影、电视剧都不过是豪华的素材库，为他们的视频制作提供大量的、可供剪辑的影像片断。
网民自己剪辑制作的短片在网上大量流传并且广受追捧，这种情况已经屡见不鲜。
当然，在巨大的资本权力面前，“生产性受众”的力量仍显得微小，但对受众的生产性的挖掘，无疑为视觉文化的提升打开了一扇希望之门。
第三，在“图”、”文”优势互补的基础上提升视觉文化的精神内涵。
法国作家里吉斯•黛布雷曾说过:“一种文化(或媒体)没有必要取代另一种文化(或媒体)”，“正如印刷厂没有从我们的文化中抹去中世纪传下来的谚语和格言一样，这些记忆程序属于口述社会，因此，电视不阻止我们去卢浮宫———甚至反过来也一样———而那些古埃及的文物断片也会向我的那双时时注目荧屏的眼睛开放”。
