张艺谋伪民俗的思考

对张艺谋电影后殖民批评的反思【摘要】后殖民批评家们习惯于将张艺谋的电影作为其理想的批评范本。

张艺谋电影中对中国民俗的偏爱，张艺谋电影在国际影坛的屡屡获奖，张艺谋追逐着好莱坞商业电影的步伐等均成为后殖民批评家批判的靶子。

在全球化浪潮席卷世界的今天，如何正确看待“后殖民语境”中张艺谋的电影乃至中国的民族电影，已成为一个值得深入反思的问题。

【关键词】张艺谋电影后殖民批评反思最近，《满城尽带黄金甲》在国内外热映，传奇导演张艺谋再一次成为公众关注和争议的焦点。

这位被美国《娱乐周刊》评选为当代世界二十位大导演之一的中国人。

一直都是中国电影界的核心人物。

他的电影在国际影坛屡获大奖，《红高粱》获第38届柏林电影节金熊奖《菊豆》获63届奥斯卡最佳外语片提名《大红灯笼高高挂》获得意大利威尼斯第44届国际电影节银狮奖《秋菊打官司》获威尼斯第45届国际电影节金狮奖：《活着》获法国戛纳第47届国际电影节评委会大奖：《摇啊摇，摇到外婆桥》获法国戛纳第48届国际电影节最佳技术大奖……对于这位在国际影坛频频获奖的中国导演，国人或者给予其英雄般的嘉奖，或者对之严加批评和指责。

更有学人运用后殖民批评理论。

指出张艺谋为西方“提供了‘他性’的消费，一个陌生的、蛮野的东方，一个梦想中的奇异的社会和民族。

”20世纪后半叶以来，后殖民理论由西方蔓延到全球。

中国学界对于这种跨语境移植而来的后殖民理论，始终存在着一些有意无意的曲解和误读。

论者对中国当前的一些文艺现象动辄以“后殖民心态”嗤之，电影界的张艺谋、陈凯歌等更是首当其冲，成为其矛头所向。

究其实，后殖民批评理论是基于宗主国殖民力量退出之后对原殖民地“现存政治文化环境的探讨，它不是借批判后殖民主义之名来反对西方文化。

后殖民理论不是在一种不变的话语秩序中颠倒权力的平衡，而是试图重新界定文化象征的过程。

使民族、文化或团体成为话语的‘主体’和心理认同的对象。

”后殖民话语批评不是借反对西方文化之机，以建构新的文化霸权来取代老的西方文化霸权，而是重新清理在西方文化霸权下被压抑的种族、阶级、性别、地缘政治等因素，清理对身份认同起决定性作用的历史社会和文化政治语境，从而释放出新的多样可能。

‘媒介批评“第四辑M E D I A C R I T I C I S M洋枪,伪民俗和 东北乱炖评‘三枪拍案惊奇“许姗姗作为影像的制造商,张艺谋已经成为中国影像美学与欲望经济学转换的典范㊂他长期经营着一个 乡村-小农 的符号世界,在遥远的过去和封闭的空间中放置着被制造出的欲望,生产着感性奇观,让观众欣赏窥淫㊂作为打响2010贺岁电影的 第一枪 ,‘三枪“在形式主义和欲望生产上依旧沿袭了张艺谋的一贯风格㊂拨开三声枪响过后缭绕的烟雾,子弹似乎脱靶,影片搞笑的定位并未完全达成反而引起了不小的口水之争㊂然而这子弹却穿过空气中无数的微粒,叩响了时代的文化病症㊂一㊁洋枪:介入的现代性经验1. 枪 :打破乡土秩序张艺谋是靠拍农村题材起家的,他的代表作也都是表现乡土生活的主题㊂如‘大红灯笼高高挂“里的土财主家族主题,‘秋菊打官司“里的农民利益纠葛142主题㊂将中国乡土的古老风俗用一种先锋的形式包装起来是他影片的通行证㊂而这次‘三枪“打出的剧情招牌,是改编自美国科恩兄弟的‘血迷宫“㊂ 中国导演改编好莱坞名作 的噱头似乎更加确认了张艺谋国际大导演的身份㊂当然,‘血迷宫“是万千的中国观众素昧平生的小众电影㊂但张艺谋却在这部乡土气十足的影片中运用其他手法表达了对西方的焦虑与致敬㊂其中之一就是核心意象 枪的使用㊂枪是影片中一个有意味的形式㊂枪来自波斯商人,它并非是农业乡土社会本身的产物,而是代表着西方现代的工业文明㊂它是发达国家的现代性经验中,代表着进步和科技文明的工具㊂枪介入到这个村落,隐喻着西方的现代工业文明介入了传统的中国乡土社会㊂这是故事的起因,也是故事发展的线索㊂为了买枪,面馆的老板娘和波斯商人之间进行了货币的交易㊂传统的乡土社会就是随着商业㊁交换㊁货币的发展而没落下去,而现代社会则是随着它们一起发展起来㊂在这场交易中,英语是他们使用的语言,足以表现出在导演的无意识中已让西方完成了对这个闭塞乡土村落的文化殖民,完成了现代的工业文明对传统乡土社会的冲击㊂传统的乡土社会遵从的是 以夫为天 的夫权,而 枪 的介入则打破了原有的秩序㊂夫权的凌辱与虐待,老板娘已经忍辱十年,而 枪 的出现给她带来了反抗的勇气和合法性㊂最后在她手握洋枪,击中杀手张三并大喊 告诉麻子,他别想欺负我 时,她握着的是西方现代文明的衍生物和终极的勇气来完成被压抑多年的现代性反抗㊂这是现代性经验对于乡土社会介入的隐喻㊂2. 枪 与精神成长在影片中,枪还以人类社会生活权力关系的极端形式,代表着强权的符号㊂他赐予了小沈阳所饰演的店小二李四成长的权利㊂‘三枪“试图完成一个 类成长 故事的叙述㊂小沈阳所饰演的李四,这个无法让人依靠的劣质品假肢在影片中一直处于精神阳痿的状态,是 南坡地区第一窝囊废 ㊂女性在他的心中具有双重的意义,作为欲望的对象成为携带着幸福的力量,和作为威胁的制造不幸与带来毁灭的力量㊂当他意识到自己的名誉和生命有可能因为老板娘遭到毁损时便极力想要放弃㊂但影片最后李四以死完成了他成长的最后一步,他咽气前的 我不后悔 是人物到达了成长的顶点㊂细细考量则发现,他洋枪,伪民俗和 东北乱炖 143成长的动因似乎正是这个西方现代工业文明的衍生物㊂ 枪 作为一种防卫和攻击的工具,给这个精神阴柔的 伪娘 输入了安全感,暴力的权力与勇气,成为他成长的助推器㊂但是,影片结尾的这份成长以及老板娘用眼泪完成对他成长的肯定的煽情显然来得过于无力与牵强,它一出现就被卷入影片搞笑与惊悚的漩涡中,立刻消失不见㊂现代性表面上看是时间的维度,但事实上在更大的程度上却是空间概念的表达,它确定的指向便是西方㊂老板娘当年的买枪是怀揣着终结噩梦㊁向往幸福生活的想象㊂然而 枪 这种现代性经验和技术在介入传统的乡土社会后,一方面是对于压抑的欲望能够允诺满足的巨大性诱惑,另一方面又加速了她的家破人亡㊂这或许暗含着对技术决定论及现代性的一种反思㊂二、民俗戏中的伪乡土1.艳丽的乡土小媳妇‘三枪“像一场热闹的民俗展览,里面出现了众多的民俗意象景观:剪纸㊁油泼面㊁二人转㊁丝绸服装,甚至连保险柜的密码都是中国古代的珠算术㊂张艺谋一直因建构了后殖民语境中他者的东方而被诟病㊂他使用形式主义抽象的符号系统将中国农村打扮成了一个艳丽的小媳妇㊂借助于抽象的色彩和欲望的主题扭曲了中国农村文化的真相,让灰色背景下的中国农村展现着奇特的妖娆景象,展现着 难以理解的㊁充满异国情调的㊁色情的地域,是神秘故事的居所,是残酷和野蛮的上演地 ①的东方场景,然而却又是虚假的乡土经验㊂在抽象层面上,服装的色彩依旧是张艺谋纵横海内外的利器㊂在真实的乡村生活中,服装并未构成独立的社会体系或审美体系,而是整个生产体系的附属物,是农民以生产活动为中心的日常生活的一部分㊂它遵从的是节约㊁简单的原则,而并非美学符号的载体㊂在乡土社会中,服装的美学功能常常是被农民们刻意加以掩饰㊂这种掩饰的目的在于遮蔽它的遮羞对象,使人忘记服装下面的身体㊂这是文明的一种无意识禁忌㊂而城市文明恰好相反,它是通①爱德华㊃沃第尔㊃萨义德:‘东方主义“,吉林人民出版社2005,第3页㊂144过不断更新的服装来吸引人们的目光,从而完成对一种隐秘的赤裸欲和窥视欲的想象㊂而‘三枪“中,张艺谋使用的是流行时装的亮丽混搭手法,大红大绿配上辽阔深厚的黄土地㊂服装不再是真正乡土社会生产体系的附属物,而是充满着展示价值,展示着一个妖娆而炽热㊁张扬而极致的东方㊂抽象色彩的障眼法,遮盖住了中国农村文化的真面孔,也应和了西方学者眼中 古代中国作为世界边缘的一个古老遗迹,一具涂满着香料的木乃伊,裹着丝绸,写满了象形文字 ①的形象㊂在具象层面上,女人依旧是张艺谋利用的感性形式㊂同之前的‘红高粱“㊁‘菊豆“㊁‘大红灯笼高高挂“㊁‘秋菊打官司“㊁‘我的父亲母亲“㊁‘活着“等影片一样,‘三枪“中,女性依旧处于叙事的主体和中心位置㊂她们或者是封建包办婚姻的牺牲者,或者是被窥视的欲望对象,或者是奋起反抗的新主体㊂这也符合西方意识形态命名的东方图像:阴性-女人的,有神秘感的东方㊂2.被接受的焦虑或者,西方的 懂外语㊁有能力㊁很神秘 ,让第三世界的国家形成一种普遍想与之接近的民族情结:走向世界㊂所谓 东方主义 是西方人处于对东方或第三世界国家无知的猎奇而虚构出来的某种东方情结和东方神话㊂在西方人眼中,东方人 懒惰 ㊁ 愚昧 也不无神秘,因此东方主义是西方试图制约东方而制造出的政治教义㊂它作为西方人对东方一种根深蒂固的认识体系始终充当着欧美殖民体系的意识形态支柱㊂‘三枪“中,小沈阳 赵四 是由父亲送到面馆学手艺,而他却和 类师母 的老板娘发生情愫,最终发出的第二枪阴差阳错地完成了对 师父 生命的终结㊂这个我们似曾相识的㊁以 铁屋子 为中心的 家 之场景,是一个 类弑父 的俄狄浦斯寓言,不论是有意为之,还是无心插柳,恰恰应证了杰姆逊所言的: 第三世界的文本,甚至那些看起来好像是关于个人力比多趋力的文本,总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的语言㊂ ②除了 异国情调 的民俗景观,意识形态主题的寓言之外,拼贴狂欢等后现①②爱德华㊃沃第尔㊃萨义德:‘东方主义“,吉林人民出版社2005,第63页㊂杰姆逊:‘处于跨国资本主义时代中的第三世界文学“,载‘当代电影“1989年第6期㊂洋枪,伪民俗和 东北乱炖 145代手法的运用也是影片在向西方致敬㊂‘三枪“的写作资源乃至文本符号系统都与农民性的问题相关,但是张艺谋却为其披上了先锋艺术的外衣,将现代性背景下的农业文明悲剧改造成一个西方现代派电影中常见的欲望喜剧,而真正的农民经验被隐藏在了怪诞的形式主义背后㊂一场热闹的民俗大杂烩,能指的盛宴背后却是真正乡土社会中天行健而自强不息的生命力㊁真实而坚强的民族形象的缺席㊂真民俗,伪乡土,恰恰表达了东方文化试图被西方接纳为神秘他者的深刻焦虑㊂三㊁贱与狂欢: 东北帮 的文化致幻剂1.丑角与怪声除了悬疑外,‘三枪“的另一噱头就是搞笑㊂这是一场东北乱炖,搞笑的直接主体就是赵本山 刘老根大舞台 的班底㊂影片里小沈阳毁誉参半的 娘娘腔 ,两个面馆伙计口齿麻利的讨工钱智力问答,或是影片搞笑部分随处可见的 本山体 俏皮话,都表明了这部电影是东北文化南下征讨的宣言㊂赵本山㊁小沈阳 东北帮 的文化摇头丸究竟使用了什么样的文化致幻剂?是他们制造了时代的笑点还是混乱的美学时代应运而生了东北特色㊁刻意经营的模式化搞笑路线?东北盛产丑角㊂这里的丑角指的是媒体叙事形式中出格或超出日常规范和审美标准的形象,然后被刻意聚焦或放大㊂从某种程度上说,以小沈阳为代表的 东北帮 的走红和美国歌手埃米纳姆有异曲同工之处㊂20世纪90年代以来,东北重工业基地衰败,社会经历了一个工业化与底层化的过程,而这时幽默与自嘲便成为文艺的主角㊂ 丑是滑稽的根源和本质㊂ ①所以,丑是娱乐的符号和武器㊂而这种丑在某种程度上,不是和 美 的范畴相对,而是和 正统 ㊁ 严肃 ㊁ 高雅 等范畴相对,是另类的个性的粗俗的话语表达,是当下文化时尚中 贱文化 的深刻体现㊂‘三枪“中,人物形象充满丑角的原型特征:麻子㊁龅牙㊁秃头㊁斗鸡眼,说话①车尔尼雪夫斯基:‘美学论文选“,人民文学出版社1957,第111页㊂146喷口水,走路罗圈腿㊂而在声音上的表现,则是小沈阳毁誉参半的娘娘腔和怪音调㊂声音本是人类声带振动的自然的物理现象㊂而出现在现代媒介上的声音,则一直是作为国家意识形态的载体㊂这声音的发出者是声学与政治学双重标准检测下的神学样板,不论是刻板科学的情感零度还是戏剧夸张的抑扬声调都带有浓重的意识形态色彩㊂而自从消费文化出现,声音携带着港台与境外奇异而崭新的生活方式开始裹挟红色中国㊂红色中国从邓丽君娇靡的声音中完成对逝去上海滩莺歌燕舞㊁呢喃柔情的想象㊂此后,坚硬的意识形态试图用 刚性结构 的革命歌曲抵抗席卷而来的靡靡之音,确立主流文化的精神导向与抒情模式㊂然而,声音神学中心主义这块绷得很紧的幕布一旦裂开一道小口,其裂痕便以加速度的方式加大,种种奇异和变乱的声音从其中蹦出,洋腔㊁地方腔㊁港台腔㊁市井腔,一时间多语混杂㊂在主流意识形态中,语言存在高下之分,普通话是唯一的语音标准,其语音能指背后是严肃中正的精神所指,是主流文化试图确立和推广的价值体系㊂但是在大众娱乐媒体中,个性成为娱乐的灵魂,普通话因其严肃中正和去个性化而受冷落,方言开始狂欢㊂而东北方言是种种市井腔中的时尚宠儿㊂ 小沈阳 的说唱所使用的就是这样一种方言,而且用夸张怪异的声音形态和娘娘腔加以表现㊂当大众本能地排斥意识形态中自然而科学的声调,而听觉也疲劳于香艳情歌中的脂粉俗气时, 小沈阳 土得掉渣的语言㊁怪腔怪调的歌曲开始风靡也就不足为奇了㊂2. 贱 与狂欢的自足性当代文化中有一股 贱文化 的时尚㊂这种 贱 是风格学㊁或者说美学和符号学意义上的㊂贱风格在王小波㊁王朔的小说中就有体现,人物形象贱化矮化,人物行动感官化和欲望化,以此来抵御意识形态卫道士和抽象虚假的英雄人格㊂然而越往后发展, 贱文化 逐渐在蔓延中变异为这个后娱乐时代的超级能指㊂贱,已经不再是工具,而变得越来越自足㊂人们在 贱文化 的符号中获得快感㊂以小沈阳为例,他自轻自贱自我矮化的 小丑式 表演也有着此前赵本山的影子㊂但在小沈阳这里,他更多的继承着赵本山风格中粗鄙和自轻自贱的洋枪,伪民俗和 东北乱炖 147一面㊂‘三枪“中,他又是典型的伪娘形象,身着女性的服装,精神阳痿,说话娘娘腔㊂而赵本山那种农民的小聪明小憨直小辛辣似乎已经没有了踪影㊂相比于赵本山小品中经常出现的对于社会现实问题的回应,小沈阳的娱乐则已走入安全的防空洞,不掺杂任何意识形态和教义㊂他是 贱文化 大潮中的弄潮儿,代表着时代泛滥的傻乐文化㊂‘三枪“中, 东北帮 模式化搞笑的又一元素就是狂欢化㊂他们的对白语言经常融打油诗㊁顺口溜㊁成语㊁歇后语㊁歌词㊁脑筋急转弯㊁智力测验㊁谜语㊁笑话等为一体, 众语喧哗 的大杂烩,如同狂欢节上的广场,充斥着形式与风格各异的语言形式㊂除了语言上的狂欢化修辞,影片的末尾塑造了一个真正群魔乱舞的狂欢广场㊂死者都在结尾复活,从坟里坐起来,从血泊里蹦起来,从地上跳起来㊂然后开始集体疯狂地跳舞㊂狂欢化本是巴赫金的一个概念,它的表现形式有很多种,亲昵化的插科打诨㊁低身俯就,粗鄙化的语言或姿态等㊂但是值得注意的是,它的内在实质却是共同的㊂即以狂欢化的世界感受,乌托邦的理想,广泛的平等对话精神,快乐的相对性等为基础,深植在民间诙谐文化的沃土中,并具有内在精神和价值系统㊂狂欢体验应是与社会传统道德规范相反的原始的自由体验,表明在一瞬间无论是人物还是观众都挣脱了文明的枷锁,在自然的野性的怀抱中享受生命的极度快乐㊂而‘三枪“中,结尾众人起舞,陕西民歌㊁东北二人转以及现代迪斯科的多语混杂,的确是完成了为高贵严肃的范畴脱冕与降格㊂它似乎要制造审美的间离效果,对之前惊悚压抑的心理释放,确立影片最终轻松搞笑的基调,达到柏格森所言的 一种心理的解脱,一种心灵的松弛,一种压迫被移除的快感 ㊂但是,这场狂欢化依旧延续了张艺谋急功近利的形式主义㊂舞蹈㊁服装㊁油泼面这套符号系统本身成为了一种自足,而并非指涉民间自由㊁欲望㊁生命力的价值范畴和核心品质㊂英国流行艺术研究者汉密尔顿在1957年为大众文化下定义时说,大众文化具有 流行(为大量阅听人而存在)㊁瞬间即逝㊁唾手可得㊁成本低廉㊁大量生产㊁主要以年轻人为诉求对象㊁诙谐而带点诘慧㊁撩拨性欲㊁玩弄花招而显得俏148皮㊁浮夸㊁足以带来大笔生意 等十一项特质㊂①现在看来,其定位的诸项特征还依旧经典㊂张艺谋在‘三枪“中试图指涉我们时代的某些病症,如农村的家庭暴力㊁买妻现象㊁重男轻女㊁作风问题等等㊂但是这些病症却被影片中急功近利的东北包袱和令人胆寒压抑的鬼气所冲散㊂ 三枪 打出了拼贴与解构㊁惊悸与狂欢,这种消解特质㊁非同一性㊁颠三倒四㊁多语混杂的混乱美学或许恰恰切中了这个时代的综合病症㊂在电影或者其他的艺术样式中,文化不再是负载着光荣与梦想的丰碑,而是在对世界的焦虑㊁对观众的焦虑中带上了谄媚的假面,吹起一个个色泽光鲜㊁构建着世俗神话的泡泡,在阳光下欢乐地舞蹈㊂(许姗姗,北京师范大学文学院硕士研究生)①转引自斯威伍德‘大众文化的迷思㊃译者导论“,远流出版事业股份有限公司1993,第4页㊂。

张艺谋电影中的民俗文化元素及其人类学价值张艺谋电影中的民俗文化元素及其人类学价值导语：张艺谋被誉为中国当代最杰出的导演之一，其电影作品常常融入了丰富的民俗文化元素。

本文将通过分析张艺谋电影中的民俗文化元素，并探讨其所具有的人类学价值。

一、电影《红高粱》中的中国传统婚礼张艺谋的电影《红高粱》以中国传统婚礼作为背景，通过对传统仪式的细致描绘，展现了中国农村社会的传统文化和价值观。

影片中的婚礼场面充满了华彩喜庆的色彩，舞狮、放鞭炮、簪花等传统仪式令人震撼。

这些细节不仅让观众领略到传统婚礼的独特风貌，更重要的是它们代表了中国传统文化的延续和传承。

1. 传统仪式的意义传统婚礼仪式在中国民俗文化中占据着重要的地位，它是历史和文化的结晶，代表着人们对婚姻和家庭的认识和期许。

通过参与传统婚礼，人们能够感受到对传统的尊重和传承，体验到乡村社会的归属感和凝聚力。

而电影中对这些仪式的真实再现，无疑将这种认识传递给了观众。

2. 婚礼场景的叙事价值张艺谋通过电影的叙事手法，将传统婚礼中的种种仪式串联起来，用画面展示出了一个完整的婚礼场景。

这种叙事方式不仅有助于观众更好地理解传统婚礼的意义，更重要的是通过镜头的切换和画面的呈现，更好地传递了人们在婚礼场景中所产生的情感、感受和思考。

二、电影《千里走单骑》中的中国盂兰盆节1. 盂兰盆节的历史背景张艺谋的电影《千里走单骑》取材自中国传统盂兰盆节，该节日起源于佛教，是中国重要的传统节日之一。

这个节日承载着人们对祖先的思念和祝福，有着浓厚的宗教色彩和文化内涵。

通过电影再现节日的庙会场景和寄托祝福的传统仪式，张艺谋向观众传达了中国人独特的宗教信仰和情感体验。

2. 盂兰盆节的人文关怀盂兰盆节是一个充满人文关怀的节日，它基于对祖先的尊重和关爱，通过祭拜祖先、烧纸钱等活动，表达了人们对先人的思念和回忆。

电影中的盂兰盆节场景不仅展现了这样的民俗风情，更通过角色的表演传达了对亲情、友情和家庭的无尽思念和不舍。

谈张艺谋电影中的民俗的运用谈张艺谋电影中民俗的运用作为拥有着几千年文化的中国，悠久的历史赋予了我们丰富多样的民俗文化。

作为第五代导演的引领者——张艺谋，其电影中或多或少地穿插着对民俗文化的运用。

民俗作为人类千百年来遗留下的文化遗产，仍然是影视艺术取之不尽、用之不竭的创作源泉。

张艺谋电影的成功，不仅是糅合了西方电影艺术和西方美学思想的结果，更在于他对博大精深的传统民族文化深情的关注与吸收借鉴。

“取其精华，去其糟粕”在张艺谋的电影中得到了很好的印证。

张艺谋将自己对民俗文化的见解通过摄影机镜头的“民俗奇观”而展现出来。

而这些“民俗”电影正是西方人对中国“想象”的主要途径，它的那些民俗虽然看似复杂，有点脱离现实的味道，可是不得不说又源于现实，看到那些灯笼，那些搓脚的习俗，你不会说那是印度或者欧洲其他国度的文化，它有着中国文化独特的烙印。

民俗的东西往往是陌生的东西，陌生的东西往往是美的东西，陌生化往往带来奇特的审美感受，张艺谋很多民俗风情的展示就是一种陌生化的表达。

在张艺谋的一系列影片中，到处可见对民俗文化的运用，可见他对中国民俗有着特殊的情结。

譬如由张艺谋摄影陈凯歌导演的影片《黄土地》中迎亲仪式、婚礼场面、黄土地、黄河、锣鼓、祈雨等民俗，这些浓彩笔的描写占据了影片的三分之一；由莫言小说改编的《红高粱》，导演没有把重点描写在“我爷爷”“我奶奶”的抗日壮举上，而是较多描绘了送亲仪式、颠轿、红高粱、祭酒神等仪式；《大红灯笼高高挂》中的鲜红的大灯笼，以及那些点灯、吹灯、封灯以及搓脚的民俗；另外还有《活着》中的皮影的描述；《我的父亲母亲》中的“包梁布、挡棺布”；《菊豆》中杨金山死后全套的葬礼仪式：摔盆、抱灵牌、挡关；《秋菊打官司》中为婴儿办满月酒的热闹场面上，影片展现了虎头鞋、长面、钻馍圈等等。

似乎每部影片，张艺谋都给与一定的空间展示民俗文化，使得张艺谋的影片“中国味”特别的浓厚，我想这或许是其影片在国外被众多知名人士行赏的理由吧。

谄媚的奢华------电影《红高粱》的后殖民主义色彩【摘要】：后殖民主义是90 年代兴起的一种新的国际文化思潮，其影响正在日益扩大。

本文从后殖民主义的视角，从三个方面探究了影片《红高粱》的后殖民特性。

在张艺谋改编自莫言《红高粱》《高粱酒》的电影《红高粱》里，就保存着这种后殖民主义的特性。

并近乎于谄媚的表现出民族的劣根性。

关键词：《红高粱》张艺谋后殖民主义后殖民主义主要研究殖民时期之后宗主国与殖民地的文化话语权力关系，以及有关种族和文化帝国主义的问题。

爱德华·赛义德在《东方主义》一书中认为：在西方学人的视界中，“东方”被憧憬为一个从远古以来就洋溢着异国情调与传奇色彩的浪漫国度，而且这种憧憬是一种文化猎奇。

虽然我们中国并没有真正地沦落为西方国家的殖民地，可是在一定的程度上我们却遭受着殖民化的统治。

在莫言的小说中，并没有这些在电影中表现的这些意象元素，在经过张艺谋的改编之后，凸显了我们中华民族在一些问题上的是是非非。

张艺谋作的电影作品《红高粱》首先是在柏林电影节获得金熊奖之后，在国内外引起了一片轰动，特别是猎奇心理支配下的西方观众，可是在国内对于影片却有着各种不同的看法。

影片《红高粱》折射的落后文明是旧中国的真实写照，但是相应地迎合了西方东方主义者的欣赏品味。

可是在这其中也暗含着许多实际中并不存在的东西。

一、“伪民俗”迎合了西方观众的猎奇心理在小说《红高粱》中，作家莫言所描写的是在山东高密的事情，张艺谋导演有意的将这故事背景挪用到了陕北的高原之上。

这是我们可以理解的，在那片广袤的土地上所承载的中华文化，才是最原始的的最富有激情的，也是最能够满足西方人对中华文化的猎奇心理的。

可是《红高粱》这部影片对民俗文化的阐述却带有很强的虚构性，即“伪民俗”性。

首先，在故事的层面上将故事的发生地移植到陕北那是合情合理的，但从史实的角度出发，这未免就太牵强了。

影片将地点改在了边远的宁夏地区而不是原作中的高密东北乡。

M O V I E L I T E R A T U R E /导演评述　2010年第1期　从《大红灯笼高高挂》看张艺谋的民俗情结□杨忠国(淮阴师范学院,江苏淮安　223300)[摘　要]　张艺谋执导的很多影片都在国内外获得各种奖项和荣誉,而其中的《大红灯笼高高挂》则得到多达14个奖项,并得到1991年的奥斯卡最佳外语片提名。

这部影片的成功与其深厚的中国传统文化的审美特征和审美内涵有着很大关联。

[关键词]　《大红灯笼高高挂》;民俗情结;传统文化 民俗作为人类千百年来遗留下的文化遗产,仍然是影视艺术取之不尽、用之不竭的创作源泉。

张艺谋电影的成功,不仅是糅合了西方电影艺术和西方美学思想的结果,更在于他对博大精深的传统民族文化深情的关注与吸收借鉴。

他的很多电影都具有独特的中国传统文化风格,电影中的服装、音乐、布景、语言等方面处处显示了我国源远流长的民俗文化,有着鲜明民族色彩和地域风情。

一、民俗与电影创作民俗是人类各集体共同生活里具有普遍和重要性的一种社会现象,涵盖了人们日常活动的方方面面。

从服饰、礼仪、思想意识、行为方式等各方面,都烙有这样或那样的民俗印记。

由于民俗是人类延续至今的生存状态和生活方式的可靠记录,并融入了民族的、地域的、历史的、心理的等诸多文化因素,又因其传承性和广阔性渗透于社会生活的方方面面,成为可创性的生活材料,因此它容易成为影视艺术的表现对象。

电影通过描写民俗活动,透视民俗现象,揭示民族心理、情感,对社会和人生进行艺术写照,能够把逐渐被人们遗忘的民俗文化重新展现在我们的面前。

在张艺谋的电影中,我们能发现他对博大精深的传统民族文化深情的关注与吸收借鉴。

在中国传统美学观念的影响下,他往往采用传统文化中许多具有中国独特意义的文化符号和艺术语言,使中国电影以其独特新颖的艺术风格,形成了电影中人物造型、情感表达、精神体现等等。

他总是通过自己对传统文化的理解在电影的文化内涵上充分体现中国传统文化的精髓,在电影语言艺术上体现中国美学独特的意境。

浅析张艺谋电影中的民俗问题张艺谋是中国当代最具代表性的电影导演之一，他的电影作品篇回归中国传统文化，民族文化，民间艺术和民俗文化。

电影《活着》、《大红灯笼高高挂》、《菊花台》、《英雄》等都涉及到了中国传统的民俗文化，本文将从这些电影中浅析张艺谋电影中的民俗问题。

首先，张艺谋的电影《活着》呈现了中国农村家族的兴衰历程，其中体现了中国传统封建世家的家庭伦理和道德准则，折射出了中国传统文化中的家庭、乡村、信仰和道德等元素。

电影中的主人公福贵和他的家庭代表了中国农村传统民俗文化，如婚礼、葬礼等，这些习俗承载着家族的历史，是中国传统文化中很重要的一部分。

其次，电影《大红灯笼高高挂》中也呈现了中国传统的民俗文化，如刺绣功夫、戏曲、民间音乐等，体现了中国传统文化中的地方特色和民间艺术。

电影中通过庆祝新年和结婚等场景来体现传统民俗文化的重要性，同时也折射了中国传统文化中家庭、乡村和道德准则等方面的特点。

再者，电影《菊花台》中也涉及到中国传统的民俗文化，尤其是昆曲和京剧这两种中国传统的戏曲，展现了中国传统文化中的地方特色和民间艺术。

电影中的主角张艺谋是一名昆曲演员，通过他的表演和演唱，展现了中国传统的文艺特色，丰富了中国传统艺术的内涵和外延。

最后，电影《英雄》讲述了中国的武侠文化，其中涉及了中国古代的武器、武功、武术以及宫廷权斗等元素，展现了中国传统文化中的英雄主义和忠诚精神。

电影中的主人公司马迁、雍容、无名等是代表了中国传统文化中的正派和邪恶，通过他们的对抗，展现了中国传统文化中的骨肉同胞和义气、忠诚等元素，同时也贯穿着中国传统文化中的儒家思想和文人精神。

综上所述，张艺谋的电影作品中涉及到中国传统文化中的民俗文化，包括家庭、乡村、信仰、道德、地方特色、民间艺术等方面。

这些元素不仅充分展现了中国传统文化的特色和独特性，而且具有较高的文化价值和审美价值，值得后代传承和弘扬。

这也是中国传统文化的重要组成部分，值得我们深入了解，传承和发扬。

从张艺谋电影热反思中国文化现象及其对湖湘文化的启示张艺谋的过去的电影，一直都是以寻根主题为主，也在中国国内掀起了一股寻根潮，如他的早期影片《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《秋菊打官司》等，其影片中每一个画面，如黄色的土地、红色的高粱、盖在新娘脸上的红头盖，被彪悍的轿夫抬着的红色花轿、木结构的古旧的染坊、染坊里高高飘起的红黄色的布匹，一排排大红色的灯笼等等。

所有的一切都是又真实，又远离我们的现实，银幕上的那些画面每一幅都深深地散发出中国特有的那种乡土气，除了画面还有音乐，电影中那粗狂的民歌、悲凉的唢呐，都非常深刻的表达出了乡土中国中的情感记忆，将观众的心和我们那些曾是农民的祖辈的情感世界联成一片。

那是在八十年代末九十年代初，那是一个寻根的时代，黄土高坡热，曾经风靡整个中国的艺术界。

典型代表作《活着》，中国式的黑色幽默片，主人公福贵的遭遇异常凄惨。

影片透过一个人的一生遭遇，涵盖着人在历史中的命运无法掌控的生命之痛，衍生出了对死亡的苦笑。

在福贵的一生当中，最初的纸醉金迷，到五颗枪子的恐惧，到儿子夭亡时的悲愤控诉，到女儿意外去世时的无奈接受，影片结尾时吃饭时的辛酸苦乐，个人命运随波逐流，被历史牵引。

《活着》是跨越年代的较长的一部影片，历史浓缩为个人的命运。

命如蝼蚁般的个人命运，只能产生枉自兴叹的生命之痛。

这就是张艺谋对中国文化的寻根。

但在当今这个改革开放的年代，物欲横流，所以张艺谋便拍了《英雄》与《十面埋伏》这样的电影，在国外有很好的上座率，也有很好的影评，但在国内却不被观众看好，而且在中国的文化界还发出了许多喝倒彩的声音。

这说明了在中国尽管人类的历史已进入了高科技，人们对于自己精神家园的留恋，对于自己灵魂的栖居地的建造仍然不屈不饶，在张艺谋的影片中我们能看到曾经有过这样的影子，这便是张艺谋能成名的原由。

也是对中国文化现象的反映。

随着张艺谋影片的一部一部的出台，片子倒越来越具有形式感，投资越来越多，高科技的手段越来越丰富，票房的卖座率也仍然很高。

浅谈张艺谋电影的民俗美摘要：张艺谋电影是“新民俗电影”的代表，民俗在电影中有着多方面的价值：民俗营造艺术情境；刻画人物形象；表现主题蕴涵；是传统文化的积淀。

张艺谋电影最成功的地方就是其色彩的运用——承载了张艺谋电影的文化表征：画面华美、色彩绚丽、效果极度夸张、冲突对比强烈、色彩能指功能充分发挥、渗透着鲜明的民族性。

关键词：张艺谋电影；民俗；美；目录引言 (1)一浓郁的民族生活氛围 (2)二封建社会的婚姻和性文化 (3)三民俗性的色彩艺术 (5)四民俗美的美学意义 (7)参考文献 (10)致谢 (11)引言20世纪80年代，第五代导演横空出世，他们带着对现实和历史的批判，对人文理想的追求，创造性地将个人化的东西通过电影独特地展示给观众，获得了很大反响。

其中最成功之处就是对“民俗奇观”的展示。

此时，他们不仅具有自觉的民俗意识，更重要的是具备了民俗创新意识。

因而，新民俗电影不仅是80年代电影的主流，而且具有特殊的美学价值。

所谓“民俗”，即民情民风，也就是老百姓的风土人情、风俗习惯。

作为某一特定民族或地域人们的生活方式与文化意识的习俗形成，尤其像婚丧嫁娶等极富人情味的风俗活动、内容，被电影艺术家们用丰富多彩的电影表现手段予以展示，在声光电色的综合效应中，将某个民族或地域的风土人情揭示无遗，既生动活泼又吸引人。

所以影片一上映，就给观众以视觉上的冲击与震撼，更让西方观众耳目一新，赞不绝口。

在张艺谋的早期作品中，几乎每部影片都展现出相当多的民俗，黄土地、大宅院、敬酒神、小桥流水、婚丧嫁娶等场面，集中表现了中国的民间文化及地域文化。

“但它们并不是民俗的纪录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观，民俗在这里不是真实而是策略。

”①（P96）一般来说，民俗有两个层次：民俗的表层（物质民俗）和民俗的深层（精神民俗）。

以往的电影民俗的表现往往浮在表层上，把民俗视为仅供猎奇、造怪、开阔眼界的东西，专门表现奇风异俗。

也就是电影通过其特有的声像系统对民俗事象进行机械复制。